40年来中国内地“敏感”题材电影创作的思考

王贤波 周晓峰(.金陵科技学院，江苏 南京 000；.中国传媒大学南广学院，江苏 南京 000)

题材是电影艺术创作的基础，题材的选择决定了电影创作的方向，并最终制约着电影的社会影响力。改革开放40年来，伴随着经济社会的不断变革，电影创作的题材也呈现出丰富多彩的一面，特别是关注现实的“敏感”题材作品，给时代的变革留下了深深的印记。

所谓“敏感”题材是在现实主义题材类型中与主旋律题材不一致的众多题材类型之一。“敏感”其本意是指生理上对外界事物反应很快，其衍生意义是指对一件事或者某种东西非常敏锐，察觉迅速，可很快判断或反应过来。鲁迅的《书信集·致徐懋庸》中提道：“文学与社会之关系，先是它敏感的描写社会，倘有力，便一转而影响社会，使有变革。”[1]

改革开放40年来，纵观中国内地电影的发展历程，“敏感”题材的电影在每一个阶段都呈现出了集体性的特征，都有着许多代表性的作品，从1980年的《庐山恋》、1994年的《活着》到2018年的《我不是药神》，这些作品敏锐地反映出了特定时代人们的思考和诉求，记录了各时期人们的社会心理和文化理解。

一、20世纪80年代：个体情感的委婉表达与政治话题的正面反思

20世纪80年代，改革开放的大门刚打开不久，国外各种新鲜事物和思想越洋来到了中国，这些新事物一方面让久被禁锢的中国老百姓打开了眼界，被它们吸引；另一方面，在中国人思想领域隐藏已久的情感表达欲望也被外在力量激发出来，一时间在文学领域里“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“知青文学”等各种概念层出不穷，“个体与集体”的关系从过去的对立、强调“集体优先”原则转化为尊重个体，讲述个体命运的创作。小说家梁晓声的《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雨》《雪城》等明确地表达了展现个体人物性格，重视自我和社会力量的革新要求。同时期的电影创作也在悄悄发生着变化，一些展现个体命运、强化个人情感的“敏感”题材作品得到了放映，并获得了空前的成功。

(一)触碰敏感的个人情感

1980年电影《庐山恋》上映，并获得了巨大的成功，成为20世纪80年代爱情电影的代表作。它的成功得益于在这部电影中的许多“突破”，这部至今仍旧让人津津乐道的电影在新中国电影史中第一次出现了吻戏，第一次出现了泳装画面，这些大胆突破让那个时代的观众大感意外，更为重要的是，影片中女主人公周筠对情感的主动表达，积极地寻求自己的爱情的方式成为那个年代青年人追求爱情自由最好的范本。影片对爱情的宣扬与当时“文革”刚刚结束的社会氛围是格格不入的，而片中用纯美的爱情、巧妙情节设计、演员精湛的演技将这一敏感话题变得可爱而单纯，获得了社会的认可。在80年代初期，人们对爱情的表达还非常含蓄，同时期大多数电影表达爱情的方式还能看出“文革”刚结束旧思想的束缚。1980年汤化达、于本正执导的《等到满山红叶时》也是一部以“爱情”作为宣传主题的电影，这部影片讲述发生在客船上的爱情故事，《人民日报》在影片上映之前还专门刊登影讯，介绍这部影片是：反映了青年船员的爱情、工作和理想。评论家在撰文介绍这部影片时也是直截了当地发问：“什么是远大的理想？什么是真正的爱情？这是青年们十分关心的一个问题。”[2]然而整部影片，真正的爱情段落被表现得非常隐晦，仅有一句“我要为你做一辈子的饭”能够感受到爱人之间的情意，而男主人公最后的牺牲让原本可以展开的爱情又戛然而止。但是，在这一时期，电影讲述爱情，关注个人情感而不是一味地强调集体情感已经逐渐被认可，在1980年，上映的影片中有六部电影都涉及了爱情这一主题，在长久的压抑之后，人们对美好爱情的渴望被释放了出来。1980年的另一部电影《不是为了爱情》也大胆触及了那时电影创作的敏感神经，《庐山恋》中的轻轻一吻只是女主角在男主角脸颊上的一个动作，而《不是为了爱情》则更加大胆地展现了三秒钟的男女吻戏。这在当时的环境中可谓颇受关注。不过，对当时的电影人来说，触碰“吻”这一敏感话题时还是很谨慎的，两部“吻”戏的女主都有西方的元素，一个是海外归来的华侨，一个是来自意大利的留学生。这种巧妙的设置规避了“吻”对中国传统文化观念的冲击。针对电影中不断出现的“禁区”被挑战现象，1981年国内的文艺批评领域出现过短暂的批评之声，认为电影中表现爱情的太多了，但对于已经打开禁区的中国电影人而言，个体情感表达、爱情的追求与赞美已经成为艺术表现的重要对象。

(二)触碰政治的敏感神经

20世纪80年代，相对于羞羞答答的个体情感表达，电影对于政治的表达要大胆得多，一批反思“文革”的影片带给了社会大众直接的心理冲击，如《燕归来》(1980)、《月亮湾的笑声》(1981)、《黑炮事件》(1986)、《芙蓉镇》(1986)等，其中根据茅盾文学奖作品改编，由谢晋指导的《芙蓉镇》先后获得了金鸡和百花奖的最佳故事片，影片的播出在社会上引起了广泛的关注。这部电影以芙蓉镇为载体，展现了“文化大革命”对人尊严的摧残和生命权利的践踏，用阶级斗争、运动代替了日常生活的非理性社会生态。主人公胡玉英用辛勤劳动换来的新房，不仅自己没有住上，还因此被划为新富农阶级，最终落得自己外逃、丈夫遇难。在顶着“黑五类”分子头衔与老右派秦书田相爱并怀孕后，向组织申请结婚，不仅没有得到批准还双双被判刑。在这样扭曲的世界中，影片借助秦书田说出了对这个世界的批判，秦书田在向村支书申请结婚的时候辩解：“就算是公鸡和母鸡、公猪和母猪、公狗和母狗，你也不能让他们婚配吧。”在审判大会上，影片再次借用秦书田旁白劝解胡玉英的形式表达了对非理性社会的批判：“活下去，像牲口一样地活下去。”该部影片虽然获奖无数，但这样直白的表现方式在当时还是受到了很多非议，一些人认为该片给社会主义抹黑，主张禁映，在北京举办的中国电影回顾展中，上海选送的《芙蓉镇》也未能入选。影片在上海首映时，主演姜文和刘晓庆受到阻挠，可见，这部影片的“出格”和“敏感”在当时能够顺利播出多么不易。

在20世纪80年代，中国电影人在全国改革大潮冲击下，以“大解放”“大批判”的精神对新中国成立以来中国电影中的束缚进行了大胆突破，鲜明的个体情感表达，铿锵有力的政治批判，这种大开大合式的话语反映了那个时代中国电影人的社会责任担当，用电影特有的大众话语形式表达出了时代的心声，丰富了中国电影的世界，让中国电影可以走出国门在世界舞台上发声，并形成了特有的时代风貌。

二、20世纪90年代：记录人性的丑恶与关注社会的丑态

经过20世纪80年代思想大解放和时代快速的变革历程，到了90年代，中国社会进入改革的调整期和深化期，在国内环境上，80年代末到90年代初的价格双轨制，90年代初的下岗、下海风潮、出国潮、贫富两极分化等社会问题让人产生担忧，在外部环境上，东欧剧变及苏联的解体、中美关系的恶化等一系列问题带给社会太多的不确定性，当时的中国社会正在从旧的格局中蜕变到一个新的时期，在这个蜕变过程中，社会普遍存在着焦虑情绪。这种社会心理映射到这一时期的文化艺术作品中，呈现出了彷徨、迷茫、放纵和无助等情绪。在这一时期创作的电影作品中，这样的情绪也得到了印证。如果说80年代的电影中观众感受到是大开大合式的激情，是一种打破旧面貌，迎接新局面的热情，那么到了90年代，电影人则试图用影像向观众呈现他们对社会的焦虑，展现社会在不断探索新方向时的迷茫。一些社会中的“敏感”话题进入了电影创作的题材，用扎针的方式来刺痛时代大众的神经。在90年代的电影中，最具代表性、最显著的特点就是电影以展现“丑”的方式来赤裸裸地呈现出人类社会群体，用“扭曲的形象”来展现人内心的焦虑和紧张。这一时期的代表性包括张元的《北京杂种》(1993)、田壮壮的《蓝风筝》(1993)、姜文的《阳光灿烂的日子》(1993)、陈凯歌的《霸王别姬》(1993)和贾樟柯的《小武》(1998)等。这些作品呈现的丑是多样性的，既包含着人作为个体的丑态，也有社会心理积淀的丑，一些不为主流价值所认同的群体及观念被电影人用影像的方式加工后表达出来。

(一)丑陋的人和社会的丑态

在20世纪90年代出品的电影中，让大众和管理当局首先感到敏感和不安的是影片的主人公的选择，小人物、社会底层人物甚至是一些社会中的“坏分子”成为电影的主角，他们的生活状态和故事成了影片表达的重点。张元的《北京杂种》的主角是一帮玩音乐的社会青年，他们的生活状态是一种远离主流价值观的放纵与颓废，满口脏话、抽烟、喝酒是他们最为主要的生活内容。娄烨1998年拍摄的《苏州河》主人公是个社会混混，干的是偷盗、绑架的犯罪勾当，贾樟柯的《小武》主角是一个惯偷，姜文的《阳光灿烂的日子》则是一帮游手好闲、生活在军区大院的小无赖；这样一些形象的出现打破了传统电影银幕中的正与邪的对立斗争形象，更没有像《庐山恋》《牧马人》中的阳光、积极向上的时代精神化身。在90年代这些电影中，银幕中的主角其实是一些个“坏人”，而电影导演用影像语言来讲述这样一群人的原生态状态，讲述着他们的情感故事和命运纠葛，进而让观众产生对这一社会群体的同情和怜悯。在这些影片中充斥着大量的社会丑陋，包括堕胎、绑架、自杀、卖淫、酗酒、偷盗、黑社会组织犯罪等，底层社会的丑恶面貌被毫无遮挡地释放了出来，这些内容深深地刺痛着那一时期的电影观众和管理者。因此，在90年代，中国电影出现了一个“禁片”“违规片”较为繁荣的时代，很多电影都被列入了禁片行列，一些导演还受到了行政处罚，停止了多年的电影创作。张元的《北京杂种》、娄烨的《苏州河》、贾樟柯的《小武》、田壮壮的《蓝风筝》等都在90年代被列为禁片，虽然很多在国外电影节获奖，但是终未能在国内上映。其中，田壮壮还因为拍摄《蓝风筝》被禁止10年内从事电影导演工作。

(二)丑陋的人性与丑恶的群体心理

在20世纪90年代的电影影像中，让人们感到不舒服的除了底层社会个体的丑陋以及社会的众生丑态，人性的丑陋与丑恶的群体心理也是电影导演们喜欢触碰的对象。改编自余华的同名小说《活着》的影片是由张艺谋1994年执导，也是张艺谋被禁的唯一电影，这部影片获得了第47届戛纳国际电影节评委会大奖等奖项；《活着》的历史跨度为30年左右，涉及了解放战争、土改、“大跃进”“文革”等重点政治事件，影片中富贵一家人先后经历了女儿生病致残、儿子夭折、女儿分娩大出血致死等一系列家庭变故，这些家庭变故看似偶然的背后，其实质又是时代悲剧的一个缩影，富贵顽强地想活下去的愿望和谨小慎微的顺从天命的做法最终没有给自己和家人一个安稳的家，没能实现妻子家珍希望的“安安稳稳过日子的”简单愿望，夫妻俩两次经历丧子之痛，带着残存的希望继续生活下去。而同样禁止上映的《蓝风筝》也是以新中国成立后至“文革”的二十多年为叙述时间轴，先后涉及了公私合营运动、反右、“大跃进”“文革”等事件，主人公陈树娟是一个普通的小学老师，先后嫁了三次，三任丈夫都没能陪自己走完人生。第一任丈夫因被划为右派发往农场改造不幸死亡，最后连葬在哪里都不知道，第二任丈夫结婚不久便积劳成疾诱发肝病死亡，第三任丈夫在“文革”中受到冲击导致心脏病复发死亡，三个丈夫都非常地爱护和尊重陈树娟，然而时代的动荡让普通人的家庭一次次地被击碎。《活着》和《蓝风筝》两部影片具有很多的相似性，除了时代跨度高度重叠，他们都是在展现小人物在动荡的大时代前的凄惨命运，影片的整体基调是压抑的，电影导演用一种刺人的痛感与电影观众对话，让观众处于一种恐惧情绪之中，而带来这种恐惧情绪的恰恰是时代整体呈现出来的丑陋，是社会的丑的集中呈现，在那个特殊时期的社会群体呈现出了“疯狂”“愚昧”，甚至于“残忍”。《蓝风筝》中，一群小学生模样的人用石头砸了学校的窗户，用剪刀剪去了校长的头发，在抄陈树娟的家时，用脚猛踹她儿子头的画面都是在赤裸裸展示人性群体内的丑恶和疯狂，在《活着》里，一帮稚气未脱的护士在产房外义正词严地谩骂老教授，在产妇出现问题时又手足无措、无能为力的愚昧与无知，让观众隔着银幕都能感受到恐惧，这种恐惧不是面对个体的恶进行对抗时的不确定性，而是在集体的恶前个体的无能为力和听天由命。因此，90年代电影中，电影人用反思性、嘲讽性的手法展现了那个时代的荒唐和丑陋，是一种对社会群体性心理恶这个敏感神经的一次触动，其一经呈现，就带来了社会大众的恐慌。

三、新世纪：自信地面对民族的苦难反思社会的苦难

2001年，中国发生了一件大事，就是中国正式加入了世贸组织(WTO)，随后一系列文化产业扶持政策也相继出现；2002年，党的十六大上明确提出了要大力发展文化产业。在这样的大潮下，中国的电影开始进入了发展的快车道，在之后短短的十几年时间内，中国电影市场从2001年的88部跃升到2018年的501部上映，票房从2001年的8.7亿元跃升至2018年的609.8亿元；中国成为全球第二大电影市场，中国电影迅速在国际舞台上崛起。

进入新世纪，伴随着电影高速发展的步伐，电影在创作上更是精彩纷呈，在题材上一改20世纪80年代的热情与批评，以及90年代的压抑与苦闷的表达，转而进入了更为成熟的反思和深度表达，对一些长久以来不愿触及的话题大胆地进行了艺术表达，用“大国崛起”中的“民族精神”来触碰近代中国历史发展中的伤痕以及当下社会发展中的痛点。

(一)对民族苦难的敏感话题触碰

“多难兴邦”，近代中国是一个饱受灾难的民族，一个多世纪以来，中国先后经历了近50年的战争破坏，民族处于生死存亡的关键时期。20世纪上半页又发生了14年的中国人民抗日战争，整个战争期间中国军民伤亡3500万人，成为人类历史上的一个浩劫。特别是1937年发生的南京大屠杀事件，在6周的时间里，日军累计杀害中国军民33万人，大屠杀成为中国近代史上最为惨痛的记忆。长期以来，人们都不愿意去揭开昔日战争的创伤，重温那段惨痛的回忆，反映那一时期的影像作品也是凤毛麟角。根据统计，1980年代以来，围绕南京大屠杀的代表性电影先后出现过罗冠群的《屠城血证》(1987)、吴子牛的《南京1937》(1995)、牟敦芾的《黑太阳南京大屠杀》(1995)。这几部影片中，除了《屠城血证》是由福建电影制片厂和南京电影制片厂联合制作，属于中国大陆独立完成的影片之外，其他两部影片均为内地以外的制作公司主导完成。《南京1937》是由中国台湾的龙翔影业公司主导制作，《黑太阳南京大屠杀》则是由香港大风电影公司主导制作，牟敦芾也是中国香港籍导演。直到新世纪以后，中国大陆地区导演才开始直面南京大屠杀这一惨案，并通过影片将这段血腥残酷的历史用影像的方式呈现到世界的面前，让世界更大范围、更多的人能够知晓这段历史的记忆。这一时期该题材电影包括：郑方南的《栖霞寺1937》(2004)、陆川的《南京！南京！》(2009)、张艺谋的《金陵十三钗》(2011)以及由中国官方授权、华谊兄弟投资、德国导演佛罗瑞·加仑伯格的《拉贝日记》(2009)。新世纪的这些以“南京大屠杀事件”为背景的电影向世界展示了日本在二战时期犯下的罪行，传递出了中国人民“不忘历史，珍爱和平”的时代心声。在这些影片中，中国的电影人用影像来揭开中国人记忆中的这片伤痛地，直面民族的苦难。2014年习近平总书记在国家公祭日讲话中明确表达了要“牢记历史、不忘过去，珍爱和平、开创未来”的坚定立场。面对苦难的历史记忆，我们要能从中找到经验教训，以史为鉴，为今天和未来的中国提供参考。

除了战争的伤痛，自然的灾害也多次给了中华民族留下了沉痛的记忆。洪水、旱灾、地震等在近代中国历史上都曾经给中华民族带来了深重的苦难。新世纪以来，一批优秀的影片以民族灾难为题材进行了创作，包括讲述1942年大饥荒的《一九四二》(2012)，反映1976年唐山大地震的电影《唐山大地震》(2010)，反映汶川地震的作品《5·12汶川不相信眼泪》(2008)、《惊天动地》(2009)、《妈妈别哭》(2008)和《生命的托举》(2009)等。其中，以冯小刚执导的《唐山大地震》和《一九四二》的影响力最大，《唐山大地震》电影在获得众多奖项之外，还创造了商业票房的奇迹，收获了 6.73亿元的国内票房纪录。而这几部电影所反映的中国人遭受的苦难是巨大的，唐山大地震中24万人死亡，16万人重伤，它是20世纪世界地震死亡人数第二大地震灾难；而发生在2008年的汶川地震造成了6.9万人死亡，37万人受伤，1.8万人失踪，它是新中国成立以来遭受的破坏力最大的地震，也是唐山大地震后伤亡最重的一次地震。而在1942年发生的河南大饥荒，更是造成了约300万人死亡。长期以来，电影很少触及这些让中国人伤痛的敏感神经，而新时期的中国电影用了近乎白描的手法展现了这些灾难。在电影《唐山大地震》中，为了还原出地震带来的视觉性冲击，制作方用了8个月时间，260多个特效镜头，90多名特效工作人员，7000多万制作费用，用影像特有的放大形式呈现了灾难本身。战争与自然灾害给近代中华民族带来的灾难对于生活在今天的人而言已然成为一种记忆，而新世纪的电影人用大量优秀作品将这些灾难重新带到了观众面前，其目的是给人以警醒。同时，新世纪以来对中国苦难表达的电影题材的出现恰恰体现了中国在走向世界电影舞台时的一种自信。

(二)对社会苦难的直面表达

2000年以来，中国电影人创作触碰的另一个敏感区则是当下社会的苦难，电影人用写实主义的手法将当下社会中存在的黑暗、腐朽和不公展现了出来。新世纪以来，随着改革开放的进一步深入，农村人口大量进入城市引发的乡村凋敝、贫富分化造成的社会阶层差异加剧、城市化快速进程中带来的新城市文明秩序缺失，以及医疗资源共享不均、就业难等社会问题不断涌现，一批反映这些社会问题的影片也相继出现，代表性作品包括反映农村生活阴暗面的影片《天狗》(2006)、《Hello,树先生》(2011)；反映拐卖妇女儿童问题的影片《盲井》(2003)、《盲山》(2007)、《亲爱的》(2014)、《失孤》(2015)、《喊·山》(2016)等；反映医疗问题的影片中以艾滋病为题材的《最爱》(2011)、以白血病为题材的《我不是药神》(2018)等。这些反映社会问题的优质作品每一部都直指人的心灵，让观众感受到脊背发凉，浑身不自在。与已经发生的灾难相比，今天正在发生的社会苦难对观众冲击力更强，因为现实的苦难让每一个人都不能逃脱，我们每一个人就是生活在这个社会中，我们也可能成为苦难的主角，这样的情景假定带给了观众一种无法回避的恐惧。2014年影片《亲爱的》播出后引发的社会话题讨论从电影院一直延续到老百姓的日常生活，并在网络上发酵形成了网络的热门话题，2015年6月17日下午，在微信朋友圈中一条关于“拐卖儿童应判死刑”的倡议话题刷屏，当天晚上就有了65万多人响应倡议，虽然最终该话题被揭露有营销公司的推广行为，但是短时间内的快速响应也可以看出社会对这一问题的关注与恐慌心理。而《我不是药神》的上映除了获得了巨大票房收入，影片引发的社会讨论和关注更为突出，总理李克强就电影《我不是药神》引发的舆论做出批示：“癌症等重病患者关于进口‘救命药’买不起、拖不起、买不到等诉求，突出反映了推进药品降价保供问题的紧迫性。”

天灾与人祸一直是困扰人类发展的绊脚石，与西方文化中常把生死挂在嘴边不同，中国的文化中对于死亡往往是避而不谈，《论语·先进》：季路问事鬼神，子曰：“未能事人，焉能事鬼？”“敢问死？”曰：“不知生，焉知死？”[3]因此，在新世纪以来的中国电影中把大量的生死问题作为对象呈现出来，细致入微地刻画生死，展现死亡，这也是对传统观念禁忌的一次挑战，这一挑战呈现出来的新面貌恰是中国电影成熟与丰富多彩一面的呈现，是中国逐步迈入电影大国乃至电影强国的体现。

四、结 语

改革开放40年来的中国电影逐步从旧的束缚中解放出来，电影人一方面借助国外优秀的创作理念和制作手法提升着国内的电影制作水平；另一方面，又深入挖掘中国本土的特有文化向外传播。在电影中曾经的创作“禁区”被逐步突破，电影人用影像特有的方式来回应时代观众的呼声，在题材上从个体情感表达的突破、政治事件的批判、人性和社会的丑陋展示到民族的苦难、社会的苦难的表达，等等，对这些敏感题材的创作是中国近40年现实主义题材电影的一个发展脉络，是电影反映社会生活、服务时代的表现。2014年，习近平总书记在文艺工作座谈会上指出，文艺创作“应该用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活，用光明驱散黑暗，用美善战胜丑恶，让人们看到美好、看到希望、看到梦想就在前方”。[4]2018年，在给电影表演艺术家牛犇的回信时习近平总书记提出，电影人要做“有信仰、有情怀、有担当的人，为繁荣社会主义文艺贡献力量”。电影人作为文艺工作者需要“拥有‘为天地立心，为生民立命’的崇高志向，拥有心系社会、悲天悯人的高尚情怀，把深情的目光洒向脚下的土地，并为这片土地自觉地歌咏和呐喊”。[5]