《骡子》：“自由主义”精神下的半自传

宋瑞雪(吉林建筑科技学院 外语学院，吉林 长春 130114)

作为20世纪最负盛名的硬汉派演员、导演克林特·伊斯特伍德，其电影拍摄的风格与故事讲述的技巧在2018年的转捩点上，已经显出了某种不合时宜。美国好莱坞电影的风格和审美趣味正朝着娱乐化、数字化的方向转变，人们通过好莱坞的工业电影，一次次地在大银幕上欣赏着电影技术革新带来的“奇观”。观众从电影的被动接受者，逐渐成为观影的“参与者”，在商业资本的角力下，观众影响电影创作的权重也在不断增加。反观漫威的“漫威宇宙”系列电影明星扎堆的现状，就可以一窥眼下美国的文化环境正在朝着“娱乐至死”的景观化社会转向的现实境况。克林特·伊斯特伍德作为一位独立性较强的作者型导演，《骡子》便是在如今资本当道的大环境下给出的“去资本化”答案。

一、老年自由的辩证呈现：逍遥与拯救的两重展示

从拍摄风格上来说，克林特·伊斯特伍德是一位作者型导演，一方面他常年坚持拍摄充满了“硬汉”形象与“硬汉”力场的电影，另一方面，他自己本身就兼有西部硬汉的特质。在电影《老爷车》里，克林特·伊斯特伍德扮演参加过越战，独居孤寡却异常固执的老头，依旧本色不改地教邻家的苗族移民男孩使用步枪；在《骡子》里，克林特·伊斯特伍德则成为专门为墨西哥黑帮运送海洛因的“骡子”。在《骡子》里，年龄成为叙事的关键性要素。在影片开场时，就以厄尔前去兰花培育大赛作为引子，在整个颁奖典礼现场，几乎都是老年人，展厅中间有一个柜台，其中的中年导购员在教围绕在旁的老年人如何使用网络订购物品，厄尔在其中观望，但并不参与。年龄的身份同样也隔绝了中年导购员与厄尔的交谈。由此开始，年龄便成为影片表达论述的隐含主题之一。

在随后的情节中，观众可以看到厄尔在社会浪潮下的失败，他失去了花圃与家庭。在影片中，衰老并不是个体身体素质的衰退，衰老成为一种社会性行为，雇用厄尔的墨西哥黑帮需要利用厄尔这样的老年人做伪装，但在身份上又十分瞧不起厄尔，混混们反复询问厄尔一些老年羞辱的问题来确认事态的发展，实质上是确认厄尔作为一名老年人是否具有一般正常人类的社会功能。在随后的情节中，导演不厌其烦地展示了衰老在社会表现层面的意义，正是因为衰老，警察五次三番地忽视了厄尔就是“新骡子”，甚至因为厄尔是老年人又态度良好，就屡次放过搜车。这些情节反复表现了，衰老成为一个被悬置的客体话语。对于厄尔所从事的职业，衰老是最天然的保护色，而在社会视域下，衰老是一种先天不足，这些表现也符合影片中始终涵盖的社会对角色身份认知驾驭的失调。在厄尔第四次运送毒品一节，由于运送量巨大，墨西哥黑帮派两位手下护送厄尔。在路上，影片借由两位黑帮青年的视角不厌其烦地展示厄尔随意停留看望朋友、在汽车旅馆深夜打电话找应召女郎,甚至对两名监视者视而不见等行为。与此相对的是，两名黑帮青年的紧张与保守，镜头语言在厄尔和黑帮青年两者之间，年老和年轻之间，身份凝结成为一种倒置，青年人群的紧张和保守与厄尔的逍遥和无所谓构成了有趣的镜头叙事力场，青年丧失活力谨遵规则，而老年厄尔却潇洒恣肆；青年动辄以杀人为要挟，老年厄尔却始终对这些不以为意，从而构成了一种强烈的讽喻性。

从画面叙事和影片反复出现的“衰老”与“青春”两重意象的碰撞来看，衰老和青春的意象也被无限放大，投射于社会的层面。厄尔作为衰老的代表实际上却掌握着逍遥的法则，影片中不断利用细节体现这种对比：厄尔在送货过程中多次遇到了需要修车的青年，厄尔习惯性地伸出援手的同时，感叹道：“你们离开了互联网脑子里就空空如也。”从这些细节处不难看到影片中所蕴含的对当代社会秩序与文明发展的批评。

二、对自由主义的祛魅与赋魅：“骡子”的内在指向与社会选择

《骡子》和克林特·伊斯特伍德拍摄的其他影片比较明显的差异在于，《骡子》并不是一部主线非常明晰的电影。导演始终没有将厄尔三番五次以身犯险运送毒品的根本动机展示给观众。厄尔第一次送货是因为要破坏孙女的订婚典礼；第二次送货是要挣钱赎回兰花种植场；第三次则是用这些钱重建老兵俱乐部。这些看似道德上寻求救赎的动机并不能从根本层面解释厄尔的转变，因为观众透过镜头可以全景敞视地看见厄尔在路途中缺乏道德底线的行为，他一边与妻子女儿修复关系，一边又在送货途中找应召女郎；一边主动帮助公路上车子抛锚的黑人夫妻，一边叫他们“黑鬼”；一边对墨西哥黑帮唯唯诺诺，一边又十分鄙夷他们的帮派作风；一边誓死要将送货的工作干出色，一边又因为妻子病危，而毫不犹豫地要求临时退出。以厄尔所作所为来看，社会的道德约束与人的行为习惯都在他身上失了效，他也并不受到社会规则的约束，他并不将社会身份与社会认可看成是个人生命的追求。因此，从这一方面解读，也就不能再将厄尔拯救老兵俱乐部、帮助路上抛锚的黑人夫妻看成是一种道德的追求，他追求的仅仅是随心所欲，对此进行佐证的是厄尔去探望临终的妻子。厄尔在妻子弥留之际向妻子道歉，并承认两人确实有过十来年不错的婚姻时光，但按照影片中厄尔88岁的高龄以及孙女结婚的年龄来看，他和妻子的婚姻最少维持了五十年。五十年的婚姻中只有十年是“美好时光”，影片用这种隐蔽且戏谑的方式，向人们呈现了厄尔作为一个崇尚自由的非传统美国人对亲密的情感关系的回避。

电影以厄尔运送毒品为叙事线索，在厄尔之外，刻画了一群美国缉毒警察的形象。缉毒警察第一次出场是在审讯室审讯一位墨西哥毒贩，颇有意思的是，对这两位侦探的镜头语言始终是贬抑的，镜头以仰角拍摄，使得他们在镜头里显得巨大且有压迫感。而他们对毒贩的劝诱也显示出了导演对其身份的不认同，他们先是威胁毒贩将被起诉，随后又威胁他如果被故意透露给墨西哥黑帮他曾被审讯，那么他将被墨西哥黑帮杀死。在这一场的画面里，墨西哥黑帮的毒贩始终蜷缩在审讯室的座位上，镜头以俯角切入，使得原本在形象上应该强壮粗鲁的黑帮分子反而像是受害者。这种镜头语言的倒置，常常展示了导演自身的价值观念，对比影片前段厄尔所表现的形象，不难看出影片所真正嘲讽的是角色身份背景下所呈现的一系列的刻板的秩序与规范。其后出现的美国警察不可避免呈现出了两极化的现象，不是愚蠢和麻木，就是阴鸷地躲在阴暗角落谋划和算计，在厄尔被捕受审一节中，警察所代表的公义的愚蠢与繁冗，也暗示了美国自由主义的消逝。

克林特·伊斯特伍德借助电影，不断地向人们展示在当代社会中，人们不断遭遇的高度的物质文明与相对的精神困境。影片中的当代美国人仅仅只有通过网络地图，才能够知道自己身处何地；甚至连墨西哥黑帮分子也只能借助按部就班的生活秩序才能够安心地生活和工作；这些吊诡的场面和不断重复的元素展示了秩序规训当代人类所取得的重大成果，人们不断地成为制度化的产物，人们也只能通过制度、秩序、规则、规范才能够确立自己在世界的地位。真正逍遥的也只有厄尔这样的老年人，而厄尔的境遇电影拍摄得非常完整，即便所有人都原谅了他，家庭接纳他、法官宽恕他，他还是自愿认罪，进入监狱，进入由主观意志所选择的非自由生活。监狱的高墙隔绝的究竟是外界自由的空间，抑或是用来保护方寸空间的自由已经无从知晓。影片末尾处，厄尔又在监狱里重新种起了花，可见在克林特·伊斯特伍德的眼中，自由已经逐渐失去了其外部社会空间的土壤。因此，从这一角度来看，将《骡子》单纯地看成是一部狭义的、英雄气短的老年运毒犯的自传或许是不恰当的，而将《骡子》看成是自20世纪60年代美国社会开始的自由主义的嬉皮士精神的终结与延续或许才是相对正确的理解。

三、戏里戏外的互文传统：由《骡子》穿插的现实

92岁高龄的克林特·伊斯特伍德仍然佳作频出，不愿退隐，将《骡子》一片放置于克林特·伊斯特伍德执导电影的历史，不难看到《骡子》的主角厄尔与伊斯特伍德本人之间的连接。在《骡子》里，厄尔是一个幽默又古怪的老头，在玩世不恭的表象下，厄尔并不是一个具有当代性的个体，他既不认同当前社会的秩序，不认同互联网，不认同反传统的性取向，也不认同美国传统的价值观，拒绝回到妻子女儿身边牺牲自我人格，扮演众人期待的父亲角色。从厄尔几次担任“骡子”送货的经历来看，厄尔更像是一个单枪匹马游走于墨西哥和美国边境的牛仔，对于威胁他表面上不挣扎，却会在背后反驳。种植兰花时，厄尔是培植兰花新种的冠军，在替墨西哥黑帮送货时，厄尔还是运送毒品数量巨大、隐蔽性最强的“骡子”。因此，与其说《骡子》是在说一个老年人如何堕落成运毒的毒贩，不如说，《骡子》是一部反面的英雄传记。厄尔反抗的并不是社会的公序良俗，他反抗的其实是命运，挑战的实际也是自身的极限。厄尔形象的稀有性在于他打破观众对老年人的期待视野，老年人不再是一个刻板印象下衰弱、退化的悲惨样板，老年人真正成为一个多面化的人，不论厄尔从事犯罪活动的动机如何，其目标和行为都是属于个体化的。

与影片形成现实互文关系的，是克林特·伊斯特伍德的自我经验。在2018年上半年上映的《15点17分，启程巴黎》收获恶评后，伊斯特伍德立刻着手策划了《骡子》的全片拍摄，并且根据原型人物的实际经历，亲自开车完成了一趟从美国到墨西哥的送货路线。厄尔本身就是融合了伊斯特伍德的特质，量身定做的角色。在影片中，厄尔因为领兰花培育的奖杯，没能参加女儿的婚礼，导致整个家庭都否定了他的存在，在现实中伊斯特伍德同样因为常年拍摄电影的关系，导致与女儿感情的破裂。戏剧性的是，《骡子》同样成了弥合导演现实缺憾的契机，在电影中扮演厄尔女儿的艾莉森·伊斯特伍德在戏外同样是克林特·伊斯特伍德的女儿，戏里戏外，构成了双重的戏剧张力。

社会结构的变化同样也是克林特·伊斯特伍德关注的焦点。伊斯特伍德早在20世纪80年代就开始了政治生涯，社会变迁的议题一直重复出现在其拍摄的影片里，《老爷车》里移民与地方精神的继承、《神秘河》里对社区文化与个人命运关系的解读都能看成是其思考社会关系的佐证。在《骡子》里，这种关注变成了对公共社会结构文明的探讨。哈贝马斯在《公共领域的结构转型》一书中描述并分析了三种公共领域的历史形态，提及当代正在从不受压制的自由讨论为诉求的资本主义公共领域，转向以技术控制传媒、根据政治经济利益分配操纵的晚近资本主义。影片反复对依赖网络的黑人中产夫妻、因为社会概念操纵而性别认同错乱的女同性恋以及被客体化规训后，只能依凭上级约定好的轨迹从事违法活动的黑帮成员加以描绘，片段式地展示了当代美国社会被互联网传媒改造后“重新封建化”的视野景象，这些也使《骡子》本身成为对克林特·伊斯特伍德作为导演调性解读的切入口与出发点。