艺术电影的发展：螺旋结构式的本体操作

林昌保 李化来(安徽师范大学 新闻与传播学院，安徽 芜湖 241000)

尽管中国电影市场还未形成像美国电影市场分级制度一样的有差别形式，但当观影人开始有了观看动机，在其心中便已产生了对于电影先天的“阶层意识”即较笼统的“商业电影”和“艺术电影”区分。虽然这种对电影进行差别区分的行为并没有严谨的学术规范，可通识依然让电影产业从业者及观影人将这种森严的“阶层意识”密布到对待电影艺术的方方面面。在现今商业化盛行的电影生态中，阶层模式是二元对抗趋势下的必然形态，因此本文便借由这个分层趋势探讨艺术电影发展过程中所紧密贴合的环节即“本体操作”。本体操作不仅是商业电影应琢磨的技法，实则在艺术电影的整个发展历史周期中，其体现出对于电影本体的母体性依赖绝不亚于前者。

一、艺术电影的史学情结：电影成为艺术后

1911年，意大利诗人乔托·卡努杜在《第七艺术宣言》之中，于电影发展的史学层面将其正式称为艺术。在“电影是艺术”成为通识的今天，实际要去定义艺术电影并非易事，至少迄今仍没有一个较为明晰的界定。而依照电影发展历史的脉络可以找到前人何时定义电影为艺术，那么尝试从电影各个发展时期中总结出一些相似性质并以此具化艺术电影也便有迹可循。

当大众无法定义一个事物时，尝试站在其对立面的阵营中，将其对立事物的固有属性逐个有机推翻，实则可以寻得些许踪迹。例如，在世界电影发展史的成熟阶段即20世纪20年代至50年代左右的这段时光里，全人类共同迎来了至今仍然熠熠生辉的电影“老大哥”——美国经典好莱坞电影。在这一时期中诞生的“类型电影”模式成为今后在全球范围内商业电影可以迅速复制传播的最佳标准。所谓类型电影是指按照约定俗成的类型要求或原则制作出来的影片，它们是拥有相似的主题、情节、人物、场景和电影技巧的影片。中国电影理论界泰斗邵牧君老先生针对类型电影提出了其必备的三点要素：①公式化的情节;②定型化的人物;③图解式的视觉形象。那么站在这些固有要素的对立面，或许无处求解“何为艺术电影”的困境便可以消解。

艺术电影最典型的特征就是相悖商业电影的重故事性，前者并不企图以强烈的、熟悉的，能迅速唤醒观众记忆经验的戏剧矛盾冲突来引诱观众使其成为电影假定空间里的情节体验者。因此“去故事化”成为界定艺术电影的第一法门，其所推翻的恰是“公式化的情节”这一要素。艺术电影的半壁江山确为不知所云的反事理性特征独占，弱化商业电影中的戏剧矛盾冲突是其有意无意对垒后者时在内容上做出的抉择。它们往往更注重表达“情绪”“情感”“体验”“幻觉”“梦境”此类与人精神力学相关的意识化内容，因而艺术电影时常会因高门槛于无形之中劝退大批电影艺术接受者。

20世纪50年代开始兴起的法国新浪潮电影运动中产出的多数作品皆可视为艺术电影范本。新浪潮电影运动中涌现出的作家电影和作者电影是法国电影人在电影艺术的血统上刻意抗衡好莱坞以夺回电影发祥地威严的卓越产物，因此跳脱经典好莱坞的绝对理性并进行非理性思考成为新浪潮电影作品的显性标签，而这种非理性意识的思考在某种程度上成为艺术电影可持续解读的长久生命力。伴以不同时期的历史变革，历史中的人民成为一切情感的源头，艺术电影在开掘各时期中人民内心世界时发挥了商业电影所不具备的力量。例如新浪潮时期，法国著名导演阿仑·雷乃拍摄的《广岛之恋》便是一部在人类心理触及层面上有着绰约姿态的影片。影片讲述了一个在二战中失去男友的法国女演员其后与一位日本建筑师相爱的故事，整部影片着浓墨去刻画战后处于跨国别甚至跨精神模式下人物相处时的心理状态。片中法国女演员与日本建筑师的相处过程中，电影以特殊的声画对位形式来将女演员与战争中已逝的德国士兵男友相处时的声音语言措置呈现在当下时空。“声画对位”的声音蒙太奇形式成为影片《广岛之恋》表达人物特殊情感形态的反传统式本体操作。由《广岛之恋》中这种冷僻的艺术手法可窥知艺术电影的特征似乎与“晦涩”“灰色”产生了不可抗拒的密切关联。因此，探讨何为艺术电影时，能否轻易捕获整体情节确是其与商业电影对比时的一个重要条件，但也并非所有在情节理解上具有障碍的就都是艺术电影。

艺术电影中的情绪表达、情感流露及心理追溯归根结底都是导演个人意识充分显露的最终体，所以假设当我们移情至电影创作者的立场思考，倘若创作者本身没有将电影创作视为一个大众艺术生产的行为，取而代之是高度集中的自我意识向心化，那么由他所创作的电影作品很有可能就是艺术电影，因为商业电影绝对是在充分揣度绝大部分观众心理后诞生的大众艺术。在中美两个电影大国里，商业电影的出发和回归都是以“深入群众”为宗旨，而反观中国境内尚未完整形成的“艺术院线”便可知艺术电影创作出发和回归的途径与前者相去甚远。在电影诞生百余年后的今天，世人确不应当疏漏思考当电影成为艺术后，何为艺术电影。

二、艺术电影的个体形成

(一)无意识下的本体操作：弗洛伊德与荣格的双拳疗法

虽然本文将着力从电影的本体操作这一角度来分析艺术电影发展过程中透露出的共性，但在此之前，尝试软着陆式从影视创作者的心理层面分析，或许可以为艺术电影的本体操作研究提供一个全新视角。

19世纪末“精神分析学派”创始人弗洛伊德及拓延者荣格两人的心理学理论中都有提及“无意识”。前者将人的心理分成意识和无意识，无意识又被划分为“前意识”和“潜意识”。在这两者中，潜意识是指人的原始本能冲动和欲望，尤指性欲；荣格关于人的心理结构分析也分成了意识、个体潜意识、集体潜意识三个向度，后两者都是指无意识，它们共同强调人类不被感知到但却如同冰山下的潜流一般影响自身行为的心理活动，如记忆、直觉、压抑经验。前文提及二人关于无意识的心理学理论，自然也包括了电影艺术生产过程中的创作者心理。从创作的心理入手结合弗洛伊德和荣格两人的理论，会发现电影创作尤其是艺术电影的生产过程中，虽然需要反复敲打电影文本，但对本体的依赖有时甚至也会僭越文本。最经典的案例就是香港著名导演王家卫，在他的电影作品中，画面造型语言已然别具风格，但拍摄时无剧本的即兴方式却更体现出艺术电影对于本体的充分且必要的依赖性。

“无意识”的心理学角度提供研究艺术电影发展时的第一个契机就是创作者在操控布局电影本体时往往只凭借感知力，并无明显的规律显现。虽然现在已经逐渐整理出一套完整的影视视听语言规则，但在实操过程中，往往无意识的改创行为更能促进经典艺术电影的产生。例如法国新浪潮电影运动中，著名的“电影手册派”代表性人物让-吕克·戈达尔在《筋疲力尽》的拍摄过程中，意外发现“跳接”的剪辑方式可以制成一种全新的离间式影视体验型技法。于是乎，虽不能断言“优秀的艺术电影语言形式都在顿悟间产生”，但是能够相信的是给予观众新体验，给予电影理论新案例的往往都是那些机缘巧合下产生的新艺术形式即创新形态的电影语言。

基于无意识理论的引导，是否断言艺术电影的创作就是散乱而无序的个体意识表达，未然。如果深究艺术电影背后的创作者心理，在创作历程中，虽然各式各样的新式电影语言多为偶得，但是正如无意识理论强调的，它是指人类潜藏在生命体验中的一种知觉、记忆、经验。因此，个人被压抑的经验可以成为繁复视听语言的诞生源头，当然，这种先天无意识的创作行为在今后的规律探索中会被整合成完善的理论文本，以供后来者接受间接经验。

至此，当几乎所有视野都集聚在艺术电影结果本身时，弗洛伊德和荣格的理论学说却可以被双拳合并在艺术电影的创作者自身上，从而探索出更为近密的艺术心理以为后来人提供可以鞭策自身创作行为的条理。

(二)艺术电影的本土化发展：西方电影运动

电影诞生在法国，1895年法国卢米埃尔兄弟在向世人推送一个全新事物即电影时却并未将其视为艺术创作，其根本目的在于推广电影器材，这注定了电影与生俱来的商业性质，然而在后续的发展过程中尤以法国本土为首，对于电影的艺术升级却数见不鲜。

欧洲先锋派电影运动中的法国印象主义电影和法国超现实主义电影代表作品，无一不是极具浓厚艺术气息的先锋性质作品。例如路易斯·布努艾尔的超现实主义代表作品《一条安达鲁狗》，影片中大量难以明意的镜头充斥银幕：剃刀割裂眼球、手心顿生黑洞、死驴横卧钢琴的非理性情节让其与商业电影分化出一条难以填补的沟壑，然而这些追随弗洛伊德精神分析学说所衍生的电影语言正是在电影的本体上进行革新，当然此刻的创新虽然是导演有意识的精神实验，但促使系列电影实验完成的心理动机依然是人类无意识。

于是，西方艺术电影也诞生自一系列的电影运动中，在这些运动过程中，人的精神力被解放出来，得以投射在电影作品中，而电影作品赖以生存的躯壳又是由视听担当的本体，因此艺术电影在视听语言上的探寻从来不会滞后于商业电影。除去法国的独特电影运动，随后的苏联蒙太奇学派或者是意大利新现实主义，都站在了电影本体立场上，对艺术电影进行不同程度的夯实。

(三)艺术电影的东渐：东方美学视域下的本体论

遑论电影舶来品的性质，就如同诞生法国却兴盛在美国一样，艺术不分国界。谈及中国的艺术电影，其实本体探索的道路也并不清晰，在有明确的本体意识前期，中国第一代导演就已经在艺术电影和商业电影之间产生了分歧。中国首代导演张石川和郑正秋在电影创作上，前者主张“唯兴趣是尚”即大力发展市民电影，而后者则主张“教化电影”即电影的教育意义。郑正秋在电影上的观念坚持非常好地映照出早期中国艺术电影的独特之处，这份独特品格是中国传统文化生态下对于艺术作品需具备的“真善美”的道德观念秉承。因为在谈论何为艺术电影前，它首先需要是一个艺术作品，而中国的艺术作品就必须能够递送出一定的道德观念，这才出现早期中国部分电影作品即使制作粗糙，电影语言相对空无，但仍然具有跨越时空传播的可能性。如张石川与郑正秋合作的《孤儿救祖记》就以一个典型的中国家族伦理道德样式的故事来教育观众要向善归好，其间对于人性的道德审视可以感染无数观众，因而浓厚的道德价值观念是早期中国艺术电影的基本准则。

(四)电影本体界定

中国文化生态绝不限于道德观念范畴，随着各门类文化语境的拓延，越来越多的概念都已渗透艺术电影。这之中除了形而上的理念问题，一些明显具有东方美学意境的外部技巧也开始为艺术电影助添魅力。以下围绕电影本体即北京电影学院已故教授周传基所言的“声、光、时、空”构成的电影视听展开研究。沿用周教授对电影本体的定义，可知所谓电影本体于狭义上即指构成电影的最基本科学元素即视听觉系统。

论及电影视听，这无可避免地进入了一个科技探索的论证道路，因为通常情况，正如法国著名的电影理论家安德烈·巴赞在《杰作：〈温别尔托·D〉》中提到：电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。他提出电影艺术最显著的一个特征是复刻生活，而对于生活的复刻又将一定会呈现在不同层次之上，例如一部电影作品出现在大众视野中的“时间概念”可被划分为观影之前、观影之中、观影之后、遗忘这四个阶段。优秀的电影作品在安德烈·巴赞的理论基调下一定是强调电影作品可以在任何一个时间维度上都深刻体现出艺术作品本身与现实的无比亲密性，但大部分电影势必只能力求在某一特殊时间段将电影的现实性质尽可能发挥。例如观影之中，在观看一部电影作品时，在技术层面对于现实性的追求一定是去技术化的，影片需要做到逐渐让观众忽视银幕介质存在，忽视摄影器材存在，因此在艺术电影的类别中视听技巧似乎应该呈现出离场状态；反观商业电影则需要借助强烈的视听手段来突出电影的特殊性质——视听结合的第七艺术。但是，当整个电影史中可以被称为艺术电影的作品被铺展开来研究时，是否其视听状态真的都呈现出一种离场状态呢？在研究系列相关作品后会发现视听操作之于艺术电影并非大幅度呈现离场状态。

三、中国导演代际关系中的艺术电影

(一)第五代导演的“艺术电影”

中国的第五代导演特指20世纪80年代从北京电影学院毕业的一批青年导演们，他们中又以张艺谋、陈凯歌二人为首。张、陈二人对于中国电影事业的贡献不亚于法国卢米埃尔兄弟俩对于人类电影。张艺谋和陈凯歌在电影创作过程中共同对电影画面语言进行了革命式的创新，前者在色彩的取设上追求极致；后者则在画面构图上有着别致的探索。因此第五代导演作品在以二人为首继续进发之时，中国观众开始意识到了摄影语言之于影像造型效果的重要性。(虽然早前中国导演也有过在电影视听语言上的打磨，例如第一代导演但杜宇的作品《海誓》《盘丝洞》，但就整个代际而言并未形成统一体系。)

当电影视听语言作为电影最贴切的一个本体出现时，它还有了服务于电影主旨表达的功能，艺术电影中的“艺术性”便不仅仅取决于电影作品的文本之上，也绝非一些乐于用美学观点套用在电影作品上的形而上学派可以解释的。例如，张艺谋在《大红灯笼高高挂》的拍摄中，利用“红色”将电影中出现的“灯笼”意象进行高度内涵化，赋予其不同以往的“能指”含义。当然没有人可以抹杀苏童在《妻妾成群》中已有的文学观念影响，但文字形式与摄影的画面形式之间所存在的罅隙难以一言以蔽之。又如同在陈凯歌的《黄土地》当中，如何呈现黄土高原宽厚广袤的自然地理特征这一问题被“反三分法构图”的摄影技巧形式解决。张艺谋作为影片摄影师将黄土地在画面中的画幅占比提升至画面三分之二处还要往上，用这种挤压边界的构图形式来呈现出地理意义上的“厚度”，也不是文学作品中含蕴深厚的文字可以直观表现的，甚至文学作品需要直面的现实问题是如果在教育普及度仍有盲点的区域，作者想传达的观念如何传达？而此时，画面可以恰如其分地体现出其“接近现实、还原现实、普及现实”的功效。

因此，在以第五代导演作品为例论证摄影技巧帮助艺术电影“艺术性”释放的过程，我们能够悄然发现，原来艺术电影的魅力往往必须借助一定形式的视听语言来传情达意，因此视听语言技巧探索不再是商业电影的特性标签，甚至发达的工业和超前的科技，已经成为艺术电影得以傍身的利器。

(二)第六代导演的“艺术电影”

在前文谈论的中国第五代导演作品中对于画面语言的极致探索已经构成了艺术电影中本体重要性的论点后，文章进一步试以在时代性上更具有“时效性”的第六代导演作品来阐释电影本体之于艺术电影的重要性。

第六代导演的整体创作似乎并没有早前一代的“野心意识”，因此对于“本体操作”的重视程度更契合早先法国新浪潮电影运动中的一些创举，这些创举更像是潜意识突破前意识后成为一种意识的影视行为。第六代当然不缺乏深扎文创领域，从作品的概念层面进行深入研究以给予作品深厚意义的导演，但是再突出的意念在电影作品里依旧需要借助视听技巧即电影本体呈现。

第六代导演中佼佼者甚多，本文选取娄烨进行分析。娄烨是北京电影学院导演系毕业的学生。作为名正言顺的学院派导演，其作品却并不传统，甚至有着强烈的“野性思想”。最突出的体现当属其电影作品中一以贯之的“晃动镜头”，晃动镜头是指摄像机在拍摄一个场面时产生无规律运动的摄影形式，这种镜头大多是由手持或者肩扛拍摄，不借用辅助固定器材。电影画面的本位要求是“稳”，稳便意味着不能晃，因为画面晃动会给观众的视觉生理带来刺激，进而致使其产生不适之感，但是几乎在娄烨的所有作品中，似乎随处可见晃动。将晃动镜头划归到视听语言的摄像机运动上来看时，必须为这种反常规的运动方式找到一种合理说辞，才能体现出其电影作品的艺术性。而此时的艺术电影便不再是依据人们对于各种哲学思想探索而产生的，甚至有些哲学研究无法真正地将影视作品的本意传达给普罗大众，因此电影本体研究的迫切性比以往任何一个时刻显得更为炽烈。

娄烨早期作品《紫蝴蝶》是一部颇具史诗意味的作品，在这样一部可以被称为严肃主题的作品中，娄烨仍然采用了晃动镜头，但是任何一个接触过作品本身的欣赏客体都会对这样的本体操作投以赞誉。这是因为在展现战乱年代的动荡、纷乱性质时，利用晃动镜头打破画面的稳固，可以更深刻地传递出拍摄情境的真实性。除此之外，《紫蝴蝶》也是一部具有一定悬疑意味的谍战片，在谍战片中，晃动可以灵活地将危机气质酝酿出来，因而晃动镜头在娄烨的作品中已经成为标签之外的存在，具有了地道的内在含义。

《推拿》中，娄烨为了能够逼真还原盲人群体的生活状态，再次启用了晃动镜头的镜语形式。同样，《推拿》作为一部艺术电影，在电影的情感拿捏之上，再次凭借强烈的外部视听技巧取得艺术上的成功。盲人的小心翼翼和生活中的磕绊情态，被晃动镜头的战栗悉数呈现，镜头的晃动深入到影视作品中成为一种具有可读性的操作方式，将电影的视听与内涵缝合，便可深化创作中的精神表达。因此，在分析艺术电影时，需要借助这种“自内而外”的剖析形式。

如果娄烨的晃动镜头形式颇具西方的自我中心主义，那另一位第六代导演的扛鼎人物贾樟柯的电影本体操作则是完全的东方美学主义。贾樟柯导演在电影中擅长用“长镜头”形式来表现边缘人物的心理活动和社会时代的变迁异化。长镜头的本体操作方式也可以分化出中西方差异。西方的长镜头更多的是强调镜头连贯运动后形成的完善体验，被称之为“运动长镜头”，这或多或少都有着技巧炫耀的痕迹。但“东方美学长镜头”则在强调镜头语言的克制与隐忍，这种镜头形式上的“静”在一定意义上还原了中国人群的民族化心理特征。例如贾樟柯的《三峡好人》尾部，韩三明和妻子重归于好后站在一处破旧的楼房内，静默不语，伴随人物静默状态同时调度的是摄影机镜头也久久伫立不动，沉静记录着场面内的一切，将所有该有的情绪表达都融合到了长镜头的形式中，而这种长镜头亦可被称为“时间长镜头”，它可以表现出东方影像在精神内涵上对时间态度的“大自然”理念，这种长镜头几乎是独属于东方文化语境特有的一种本体操作。

(三)新生代导演的“艺术电影”

自第六代后，中国导演代际划分的规律便断裂了，但是在导演创作风格上，后人或多或少都会受前辈影响。这种影响不仅仅体现在贾樟柯与侯孝贤之间，也体现在新生导演毕赣介于贾樟柯及侯孝贤之间。思考导演代际断裂的原因，本文观点是在改革开放后的中国文化体系里，各种思想百花齐放，已经无法在一个统一的思想维度上将艺术电影的创作整齐划一，虽然没有统领的思想指示，但是在电影外部的本体操作之上，却又体现出中国优秀文化思想中的传承精神。

出生于贵州的毕赣，在目前为止仅有的两部院线电影中，都将电影的时空背景设定在了“贵州”这样一个极具地域特色的空间里。在面对这样一个亚热带季风气候显著又多山地的边陲地界，摄像机镜头下的实地空间会多呈现出一种“潮湿”的质地，这种潮湿会在影片的情感表达中凝结成一个让观众处于“滞郁”的心理体验，然而神秘得如同热带雨林一样的电影中空间一定会在电影语言的独特性上形成别致的视觉体验。因此电影本体在某种程度上已经成为一种嫁接现实景观带的媒介，这个媒介已经不同于往昔学界所定义的“冷媒介”；相反，受众在进一步接受一个间接熟知的地域时，电影所体现出的效能远大于任何方式的引荐。例如张艺谋电影里的“大西北”；贾樟柯影像中的“山西”；娄烨电影中的“武汉”；毕赣作品里的“贵州”，在这些不同导演的作品中，已然形成了一种电影叙事要建立在一个特供的空间之上的契约意识。除去“景观”叙事的便利性，大多数时候，特定空间选择已经成为一种将导演自身生命经验和生活本能呈现的绝佳路径。而对于这一现象早在1967年居伊·德波尔的《景观社会》中已经有概念形成即“景观电影”。实际上景观电影的提出再一次将世人对艺术电影乃至电影的剖析入口聚集到电影本体的视觉性上，因为景观电影就是艺术电影分支下对于电影场景研究的最好佐证。艺术电影在画面的构建上几乎不遗余力，所有的艺术电影都专注于电影画面语言和声音语言的创造性表达，这种“集体潜意识”的创作动机实则就是在回归电影本性。

毕赣电影作品中，黔东地区的水汽伴随冷色调的暗调画面，始终在观众的心间创立一种“冷峻”的心理体验，在这种画面基础上，电影所惯用的另外一大技巧则是长镜头。长镜头作为一种纪实派造型语言出现时其根本目的在于将影视审美心理和现实生活态度进行无缝对接，让电影中空间无限趋近现实，然而在大众审美日益消极化的今天，长镜头反而等价于“技巧”。在《路边野餐》中，长达42分钟的长镜头几乎创下了华语电影历史的记录，在这部导演处女作中，观众对长镜头的理解恰逢电影叙事结构的多线进行，这种操作实则有助观众理解超现实主义下的错乱时空内电影的叙事表达。在近42分钟的长镜头里，主人公陈升在前往荡麦小镇寻找童年侄儿时，进入一个过去与未来交织的时空里，他偶遇去世的妻子和成年的侄儿。这一颇具“魔幻现实”意味的情节处理在长镜头的完整记录下反而显得极具章法，因为长镜头在记录一个场面时的“完备性”可以让这个超现实时空独立，独立后的线索在观众的心里可以层次分明地成为一个线索。因此，在梳理毕赣处女作时，长镜头这种极端的本体操作实际发挥了不止于艺术层面的效果。同时在电影叙事结构上，它也起到了功能性作用。到了2018年末上映的《地球最后的夜晚》这部电影中，长镜头依然成为一个突出营销点，“60分钟3D空间”长镜头、“七分钟吃苹果”长镜头，这些电影中的情节在网络上迅速发酵出一片“艺术电影等同于矫情”的舆论场，大部分观众对这样的电影本体语言做出了批判性的评价。然而电影在第55届台湾地区金马奖上依然斩获了三大技术类奖项，最佳摄影、最佳音效、最佳原创电影音乐，尤其第一个“摄影奖”无疑是对这样一部风格突出的“作者电影”的非主流形态褒奖，然而所有电影人都深知艺术电影最引以为傲的地方就在于电影作者本人最具资本的“艺术思维”之上，但是从公正的评判眼光上去分解几乎所有的艺术电影时，“电影本体”永远在帮助艺术电影前进。这是在技术层面对艺术电影所做出的认同，因此未来者在效仿艺术电影成功案例时，从基本的视听出发，未免不是一个行之有效的基本途径。

四、艺术电影的出场方式

艺术电影从业者最艰难的一个经历就是作品在问世时往往没有充分的机会，这个机会转换到市场中，就是“排片率”。2019年暑期上映，由姚晨监制的女性主义电影《送我上青云》是一部品质中等的文艺电影，虽然还达不到上流艺术电影层次，但电影中的一些创作手法已经具备了艺术电影的雏形。例如反复出现的“棺材”物象在影片中构成了一个极具视觉冲击的重复蒙太奇，当它成为一个蒙太奇句式时，意味着其具有了丰富的可解读性。但在搜索电影院线场次时，该部电影排片甚少，这意味着一部品相还算不错的电影在出场动作上需要跨越重重阻碍，甚至最终仍无法面世。

实际在2016年，“中国艺术电影放映联盟”作为艺术院线已经成立，它是由中国电影资料馆(中国电影艺术研究中心)联合多家电影及文化传播公司共同组织而成，于当年长春电影节正式启动。联盟在全国初期合作100多家院线，保证艺术电影在排片上不被商业电影极尽倾轧。然而真正的市场占有率依然说明了艺术电影在受众群体中的接受程度大幅偏低。实则换位思考，这种困境局面并非难以理解的，现代都市消费群体在生活压力的背后急需类似《哪吒之魔童降世》这样的视效大片作为疲惫生活的“解压阀”出现。截至本文撰写结束前，中国内地电影票房前三名分别为：《战狼2》(吴京导演)、《哪吒之魔童降世》(杨宇导演)、《流浪地球》(郭帆导演)，三部影片均为视效大片。虽然它们均为商业电影，但是也充分说明在当下影视生态圈层娱乐化的局面中，如何深挖“视觉消费”成为各大艺术门类在现实层面需要思考并解决的基本问题。因此，那些需要观众付出更多心力去理解的艺术电影，在发展困境中，其便更应紧从“电影工业”的层面来发展自身，电影工业转化到电影的实际操作过程中正是基础的视听操作，当然这也决然不能割裂电影叙事核心和精神表达之于电影艺术的本质。在艺术电影中也有仅依靠独特叙事取胜的电影节作品，例如第64届柏林电影节最佳影片金熊奖的获奖作品《白日焰火》(刁亦男导演)，影片以一个悬疑案件作为线索展开叙事，电影类型虽是典型的犯罪故事片，但浓烈的文艺特质注定了这部只能在电影节这一逐渐孤岛化场合取得小众群体青睐的作品饱含艺术性。

五、结 语

宾州大学的天文和物理学系教授兰德尔·卡缅指出：“螺旋结构是在一个拥挤的空间，例如一个细胞里，聚成一个非常长的分子的较佳方式，譬如DNA。”他所提出的这种结构成一个面状形态，在这个形态内部的各向度信息不仅近密而且可以分间隔结合。“电影本体”中的声光系统则无限近似于“螺旋结构”，它们在任何一个电影类型中，在各个环节都会呈互相紧抓并上升的趋势。由此去判断艺术电影在发展过程中对于电影本体的依赖便甚为亲密，而解决艺术电影向来曲高和寡的困顿境遇，似乎从本体操作的趋势上着手不失为一个良策。