法提赫·阿金电影的身份意识研究

王娅姝(北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875)

法提赫·阿金(Fatih Akin)是当代德国重要的青年电影作者，2004年他创作的影片《勇往直前》获得第54届柏林电影节金熊奖，这是德国电影在两德统一之后首次问鼎柏林，被认为是德国电影界在长期低迷之后的一次重要复兴。此后，阿金陆续凭借《在人生的另一边》《心灵厨房》《切口》《凭空而来》等影片获得多个重要的国际电影节奖项，受到世界范围内的关注和赞誉。作为德国公民、土耳其移民后裔，法提赫·阿金拥有双重身份，夹杂在东西方两种文化语境之间。他在创作中始终高度关注移民的现实困境与文化身份话题，并围绕其定位上的迷惘、焦灼等经验形成了突出的个人风格。可以说，法提赫·阿金的电影序列几乎织就了一张关涉移民话语、边缘体验与流散困境的网络，而文化身份始终闪烁在这一网络的中心位置，是讨论其电影无法绕开的关键所在。本文将从文化身份的横向、纵向及其再建构三个角度，具体讨论阿金电影中的文化身份意识。

一、横向：双重他者

横向，即同一历史平面基础上的空间范围。法提赫·阿金出生于德国的土耳其移民家庭，其日常经验一部分源自每日所见、所习得的德国社会，另一部分则源于即便远离故土依然为父辈所坚持的民族文化传统。土耳其与德国长期共同交织于阿金的成长历程，生成两种既分立亦统一的认同体系。两种长期共存的文化在个体对自我身份进行界定时，逐渐形构出精神上的“夹缝”状态，并外化为焦灼的心理机制。在这种对身份定位、自我认同的焦灼中，跨族裔创作在空间上的特点，集中体现为两重地理下高度显现的“他者”意识。

(一)客居国的外来者

早期创作中，法提赫·阿金倾向于表现德国底层的移民群体，集中展示其边缘性的现实体验及无所依傍的焦灼内心。从处女作《小小犯罪刺激》中分别来自希腊、塞尔维亚和土耳其的三个年轻人，到《索利诺》中举家移民德国的意大利人，从《勇往直前》中无处安身的土耳其移民，到《切口》中流散荒野的亚美尼亚人，阿金惯于将镜头对准具备“他性”的外来者和远离家园的跨族裔群体，呈现其飘零、混乱、不安的状态。

这种创作上的设计有其历史性的依据。土耳其人于20世纪60年代初抵德国时，一律被称作“客籍劳工”(Gastarbeiter)，这一在德语中略带歧视色彩的称谓，预设了土耳其人在德国的社会位置。他们语言不通，被雇主安置在劳工宿舍，与德国城区隔绝。他们从事最基础的工作(建筑工人、水管工、蔬果贩卖商等)，既深入德国的重建过程，又被主流社会明确排斥。此外，土耳其人自身的宗教、传统和道德观念，又使他们在寄居国的同化过程非常缓慢，在德国最大的土耳其聚居地克罗伊茨贝格，土耳其人正努力使这里成为故乡的翻版，以至于克罗伊茨贝格已然被称为“小伊斯坦布尔”。以上种种，夯实了土耳其人在德国社会根深蒂固、难以改变的外来者身份，尽管除土耳其本土之外，德国已是世界上土耳其人聚居最多的国家，可地理空间上的集中并不意味着心理和文化空间的顺利融合，移民在现实体验和精神实践上的“无根性”成为德国的土耳其人最突出的感受。作为土耳其移民的第三代，阿金注意到并亲身体察着这种外来者的失落感，在他的作品中进行着描摹与书写。

在《凭空而来》中，阿金首次尝试触及德国主流社会问题。女主人公卡佳的土耳其裔丈夫和儿子因新纳粹组织策划的恐怖事件丧生，此后，卡佳踏上了一条漫长艰辛的复仇之路，越过障碍重重的司法体系，以己之力去寻求正义。卡佳一角由德国女星戴安·克鲁格饰演，谈及对女主角的选择时阿金说：“尽管戴安是德国人，但她大部分时间在国外拍戏和工作，对于德国观众来说，她也像我一样，是个比较陌生的‘局外人’。我选择她，选择这张标准、完美的雅利安人的脸，并让她为了少数族裔去对抗新纳粹势力，这是非常有意味的，也使影片的层次更丰富。”[1]

《凭空而来》的创作冲动源自当前不断深化的种族冲突和恐怖主义事件在德国境内的发酵，作为德国公民，阿金多次因自己的土耳其裔身份遭受过恐吓及威胁；在影片的筹备过程中，他的名字再度被陈列于一张受新纳粹势力关注的黑名单中。尽管随着艺术和商业上的不断成功，今天的法提赫·阿金早已不再像创作初期那样籍籍无名，并已被官方话语冠名为“德国导演”，但一种无从消弭的他者与对立意识却依旧沉淀在其创作逻辑之中。在阿金以公民身份深入德国社会问题的创作里，依然可见身份定位的具体困境。《凭空而来》是阿金个人的一次回应，他以高度的政治敏感和自身真实的族裔经验，描刻了当代欧洲社会内部不断上升的身份危机和社会焦虑。

正如阿金在多个场合反复提及的措辞，“局外人”是其跨族裔经验中根深蒂固的主观感受，从废墟上的20世纪60年代，到恐怖主义与民粹主义再度抬头的后“冷战”时期，德国的少数族裔面对着变化中的社会语境，尚未获得稳定可靠的主体位置。阿金的电影，是这种现实境遇的艺术表现与文化载体。

(二)故乡的局外人

如果说阿金的创作从未体现出对德国社会文化的深度融入，那么更值得玩味的则是，在其作品中不断浮现的“返乡叙事”中，同样可以追索到一种在故土、原乡环境下的失落和迷惘。阿金的影片自带公路片的气质和模式，但与公路片最大的不同在于，公路片只是对物质空间的跋涉和穿越，而阿金的影片却更偏向于移民题材框架内的返乡叙事。在以故乡为终点的旅途中，混杂着跨族裔群体对身份、传统和归属感复杂的双重体验，他们寻找着故乡，却更多地失落着故乡。

《勇往直前》中西贝尔在刚刚回到伊斯坦布尔后写信给卡伊，信中将伊斯坦布尔称为“一座充满活力的城市”，而“只有我死气沉沉”。在沉闷、封闭、阴暗的画面中，西贝尔与伊斯坦布尔的空间并置，却显得对立、格格不入。一个回到故乡的人，却在街头体验着前所未有的孤独和失落，这是经由跨族裔的身份视角发现并描刻的特殊体验。

阿金在以自己家族为对象的纪录片《当我想到德国，我们忘了回家》中，集中讨论了身在德国的土耳其人与故乡的关系。采访部分，阿金的一位叔叔说：“如果你在德国住了十五年后回到土耳其，那么你需要另外的十到十五年时间来填补这里的空白，从而再次认识土耳其。”而当被表姐询问是否有一天会回到土耳其生活时，阿金本人给出的答案则是“我不知道，我出生在汉堡，对我来说，这里现在才是我的家”。土耳其既从民族归属上为德籍土耳其人划定了一个具体的身份坐标，使他们时刻感受到自己属于某个“外域”；另一方面，在国土之外的长期生活经验又使这种身份认同仅仅局限于符号和概念层面，当阿金或他镜下的人物回到想象中的故国，所面对的则是另一重全新的陌生和疏离。

其实，这种在长期的跨国移民经历中对故国的疏离感并不是个别现象，而是众多领域的创作者们共同关涉的话题。诺贝尔文学奖获得者、著名小说家V.S.奈保尔曾在自己的《幽暗国度》中这样写道：

在印度，我是一个没有面孔的人。只要我愿意，我可以随时遁入街头汹涌的人群里，霎时间消失得无影无踪。[2]

奈保尔出生并成长于加勒比地区特立尼达岛的一个印度家庭，与法提赫·阿金的经历颇为相似。在他所生活的加勒比地区，他因为自己印度人的面孔和族裔身份而始终确证着自身的特殊性和个体性，尽管无从归属，但其实差异性恰恰充当了主体存在的前提，使个人感受到自己确切地是某种人，进而获得在场感和主体性。然而，当他回到故乡，回到印度万千相似的面孔之中，这种给予其自我认识的个性却瞬间被同一性所吞没了——回乡不再是主体的统一，而恰恰是主体性失落的原因所在。从而，奈保尔最终写下掷地有声并恒久影响着移民文学的语句：

身在印度，我总觉得自己是一个异乡人，一个过客。[2]

相同的体验还在非洲裔美国作家雷金纳德·麦克奈特的小说《登上巴士》中有所体现，他笔下的非洲裔主人公埃文·诺里斯从美国回到非洲，在乘巴士漫游故乡的过程中，惊讶地体察到了故乡的陌生，以及自我主体性的失落：

我瞅了瞅自己周围，看了看所有的这些脸，却什么也没有看出来，没有故事，没有谎言，甚至没有害怕或者无聊。不，一张脸都没有！有的只是呼啦作响的非洲裙子、廉价的黑市手表、纯金饰品、突出来的肩膀、隆起的胸部、翘起来的屁股、凸出来的膝盖、肘部和头颅！我不在这儿！我找不到自己了。[3]

在阿金、奈保尔和麦克奈特等人高度相似的描刻中，他们的主人公在故乡的环境下都失落了对自己的准确体认，那是因为他们在故乡无处不在，却事实上无处可在。曾长期占据精神世界的“差异性”被故土环境中随处可见的“相似性”淹没，不再具有任何可辨认的痕迹和理由。这些在客居国遥望故乡，却在故乡失落自我的跨族裔主人公，最终成为难以回归故里，从而永远漂泊无根的第三类人。

有学者指出，类似这样的“回归叙事”实际上强调的无非是形成移民经历的历史分裂这一效果，即一个人回归的文化，不可能是当年他离开的文化[4]。正如法提赫·阿金镜下那些在片尾选择回到土耳其的人物，影片开放性的结局其实既是“无限可能”也是“无有可能”。回乡看似是人物在他乡备受苦难后的主动选择，但却并不能提供人物想象中的归属感与认同体验。作为长期夹杂在两种文化间的飘零个体，他们永远无法实现真正的“回归”。血缘、民族和文化认同，也无法填平分离的时间鸿沟，一旦长久地离开故土，就会在空间间隔的同时形成某种历史性的固态裂隙，从而再也无法弥合与回归。这些在德国体验到高度区隔和漠然的土耳其人，在回到故土的时刻才突然发现，原先憧憬着的土耳其只停留在想象层面，与真实的目的地毫无关联。所谓的返乡叙事，与其说是现实性的，不如说是一种建立在自我身份恒久失落，以及对母国一厢情愿的感情依附下的虚拟空间生产。

二、纵向：逆反子辈

法提赫·阿金的身份意识在时间维度上的体现，最典型地诉诸矛盾重重的“代际”关系。阿金镜下的父子绝大多数呈现出对立和冲突，而这种设计是具有高度象征性的。透过彼此争执、互不理解的父辈及子辈，阿金构建了旧世界和新世界之间在传统、秩序、追求等方面的断裂。跨族裔的视角使阿金对两种文化均可保持距离，在面对自己的民族身份、直面其历史传统时，尤其可持审慎的态度，在批判的前提下呈现出逆反姿态。

阿金出生并成长于德国，如果说“乡愁”二字在其父辈尚是可感知、有确切记忆和地理坐标的情结，那么到了以阿金为代表的第三代土耳其移民这里，土耳其对于多数人而言则更像一个从未造访过的陌生之地，土耳其的文化传统，也更多是家庭教育和代际讲述中的间接经验，是父辈乡愁的想象性延伸。这种间接的经验混合了父权话语，使以家族传统、规则及禁忌为典型代表的土耳其文化在躁动着成长的子辈观念里缺少足够的说服力，进而表现为保有一定距离的自我反思。随着历史进程的加快，新旧世界的接轨与轮换越来越不可阻挡，其中的种种摩擦和冲突，也自然成为逐渐登上舞台的年轻导演密切关注和描摹的内容。

《索利诺》围绕一间意大利餐厅，集中讨论的正是代际的矛盾冲突。在主人公奇奇成年后，父亲希望他学习酒店管理以便子承父业，而奇奇则热爱着电影这一在父亲看来“毫无用处的东西”。从而，索利诺餐厅在片中构成了两重意象，既是父辈的移民群体在异国他乡寻求身份认同的空间，也是年青一代拼命想要逃离的牢笼。在这里，既有父亲们追忆往昔美好岁月的静谧，也有儿子们躁动的、渴望“外面世界”的目光，有摇滚乐、德国啤酒和德国女友。在影片最后，随着奇奇和哥哥卡罗为理想和生活各自远走，索利诺餐厅也在父亲孤身经营下逐渐衰败。在年青一代奋不顾身地离去之后，传统与回忆被时间蒸发，成为昨日世界的结晶。

《小小犯罪刺激》中，主人公加布里尔反抗着父辈的宗教观念，在一段穆斯林祈祷场景中，加布里尔置身其间，显得无比突兀，通过人物站、跪的差异性设计，阿金间接暗示出加布里尔个人对穆斯林宗教仪式的全然拒斥。而片尾，在经历了一系列无果的挣扎后，加布里尔意识到作为底层移民，他永无进入中心的机会，也永无回乡的可能。在同样的晚祷场景里，他不再抗拒，顺从地跪在父亲身旁，并戴上了穆斯林号帽——这种绝望之下的妥协，被阿金加入了悲剧性意味——臣服于传统宗教仪式的加布里尔，此时也正是一个丧失未来的人，他对全新生活的渴望，止步于以陈旧的、曾被自己所否定的时刻。

代际矛盾冲突的背后，是对祖籍国历史与传统的疏离。《勇往直前》中，男主人公卡伊在出狱后回到伊斯坦布尔寻找恋人西贝尔，在面对西贝尔的好友塞尔玛的质问时进行了一段坦率炽热的自白。这一场中，卡伊在土耳其语和德语之间数次嗫嚅、切换，最终用英语完成了表意：

“When I met Sibel first time， I was dead.I was dead for a long time before I met her.Then she came and jumped into my life.She gives me love， and she gives me power.Do you understand? How strong you are， Selma.Are you strong enough to stay between me and her?”

这段自白简洁、有力、不容拒绝。从情节层面来说，这是观众第一次直观了解到卡伊的心理真实，明确了西贝尔在卡伊世界中的不可替代性。然而如此重要的心理写照，阿金却令人物以英语这种最脱离民族性的语言来表达。

诚如拉康所言，自我，首先是一个说话主体(speaking subject)，说话主体的思想，首先被他所依赖的语言体系决定[5]。甚至可以说，语言本就是文化传统的重要体现。当一个人放弃了他的母语，也就部分地放弃了自己的文化身份。影片中，卡伊身在土耳其，面对着土耳其人塞尔玛，却无法用自己的母语表白内心最真诚的感受。阿金通过如此设置，鲜明地展现了移民经验中纵向时间上的身份断裂。面对土耳其的传统，如卡伊这样已经成为德国公民的土耳其人自觉地对其加以抑制和疏离，最终他成为一个空无的人，一个既失过去，也无未来，既丢弃传统，也几无建构的个体。

这种以代际冲突实现的时间上的断裂，体现出阿金创作的两重性：一方面，他寻求与祖籍国的联系，试图找到人物的根基，所以在他的影片中，总是能够辨认出清晰的自传色彩和强烈的个人情感；而另一方面，作为完整接受了西方教育以及长久生活在西方社会下的个体，他又不免强调着他与同胞的差异，以及对故乡历史、传统的“衰败”的批判性目光。这使他的创作产生一种间离感，这种间离感毫无疑问是文化层面的，是创作者基于自身认同困境而带出，并深埋于文本裂隙之间的症候。

三、身份的再建构

地理上陌生化的双重“他者”，以及时间上对传统的质询和批判，使阿金的创作游移在两重文化之间而无所着落，进而形成了基于其文化夹缝视角下的第三重身份立场，一种既不完全属于土耳其，也不完全附着于德国的跨族裔身份。而这正顺应了斯图亚特·霍尔所指出的，文化身份不是一个本质性的存在，而是一种不断建构和再建构的动态过程。

(一)世界公民

阿金的身份建构意识显著体现在《契克》这部看似笑闹，实则颇具深意的青春片中。在该片中，阿金塑造了少年契克这一具有丰富象征含义的人物。他在德国接受教育，拥有德国国籍，亚裔，来自俄罗斯，有着一个成分异常复杂的家庭；与此同时，他似乎又没有可见的家人和住所，独来独往却也无拘无束。影片的第二主人公迈克则是一个从各方面来说都平淡无奇的标准德国资产阶级，敏感、自卑、喜欢幻想。契克和迈克的组合，其实正是身份的多元性与单一性的对照和并置。两人开着偷来的拉达跑车，扔掉手机和指南针，按照契克的要求“不开回头路”，一路向着北方驶去。在途中，两个少年有一段非常值得标记的谈话。

迈克：所以，你是俄罗斯人还是瓦拉几亚人？

契克：德国人。我有护照。

迈克：好吧，那你是从哪儿来的？

契克：我的家人来自世界各地，伏尔加德意志人，卡尔梅克人，瓦拉几亚人，犹太裔吉卜赛人……

显然，现实中未必真实存在有着如此复杂亲源的人物，但阿金在《契克》中试图描摹和建立的形象，其实正是某种世界公民的化身。国籍、种族、血缘等任何可以标定稳固边界和从属关系的元素，在契克这里都被复杂性和多元性一一消弭。契克是多重身份的统一体，也是身份概念的归零。他来自世界的每一个角落，也或许本无来处。随着叙事的继续进行，契克的另一重性别身份也被揭示出来——在复杂的族裔身份网中，他还是一名同性恋者。多重特质、多重属性的杂糅，使契克的人物特点复杂、自由，不被囿于有限框架之内。

齐格蒙特·鲍曼在《流动的现代性》中曾谈及资本主义“沉重”与“轻灵”的具体表现，在他看来，“沉重的资本主义迷恋于大的身躯和大的规模，且由于这一原因，而迷恋于边界、定义，迷恋于使他们变得滴水不漏和不可逾越的东西”。[6]从这个意义上来说，阿金对契克的设计，亦是其对固定边界和不可逆的身份定位的解构。随着全球化进程的加速，曾经艰难且关卡重重的跨国实践，正逐渐变为日常性的体验，沉重的资本主义时代所加诸个人的边界感与对立性，逐渐松动并不再成立。长久来看，世界公民会成为未来多数人的生活方式，地理、国族和政治的区隔，将伴随经济、人员、技术信息等越来越频互的流动而失却意义。

这正是阿金试图凭借契克所建构的第三重身份意识，作为跨族裔导演群体的标志性人物与移民话题旗手，法提赫·阿金和他的契克，开创了新的银幕形象与身份概念。纵横驰骋于德国乡野间的少年，是这位土耳其裔德籍导演主观想象的延伸与投射，夹在两种文化、两个国家之间的焦灼，被改写为轻盈、洒脱的足迹。没有身份就是一种身份，不做选择也是一种选择，这是阿金借助契克所展现的最重要的理念。

(二)穿越边界

阿金电影对身份再建构的另一个表现，则是反复使用的“在路上”与“穿越边界”的模式。有意或无意地，阿金惯于驱使他的主人公在对某物的追寻中踏上旅途，与此同时，消解掉人物可能遇到的任何边界性障碍。

德里达在论述后现代社会中对二元对立的解构时提出，所有边界的内侧和外侧都不是天造地设的结果[7]。尽管边界代表着差异，代表着以某一界限为标志而划分出主客体关系，但这种划分本身就是一种历史性的建构而非不可更改的客观实在；因此，通过边界的消弭，也必然会使差异性得到释放，进而瓦解刻板、僵化的从属逻辑。

这种穿越边界的创作意识从阿金创作初期就已经清晰可见。在第二部影片《在七月》中，丹尼和朱莉踏上了从汉堡到伊斯坦布尔的旅程，从起点到终点之间，共须横跨东欧地区的四个主权国家。在这部带有轻喜剧色彩的公路片中，尽管困难重重，偶有争吵，但阿金着意取消了主人公可能面对的多数边界障碍。在罗马尼亚边境，两个没有护照和签证的主人公仅凭借一段编造的结婚誓言就让边境警察轻松放行，而当边界线无法通过时，他们便开车跨越河流，成功地“偷渡”到另一个国家。

《在七月》中，欧洲被刻意描绘成为一个敞开式、开放性的花园，集中展现了欧盟作为经济和政治联盟所代表的去区隔化精神。身处其间，阿金的人物自由而漫无目的，随心所欲，纵情驰骋。在此，一个人来自何方，去往何处的问题超越了国家和民族界域，而跃升为一种人文性的想象与建构，充满自由和浪漫色彩。

这种自由和浪漫的主观建构同样延伸到阿金历史题材的探索实践中。在《切口》描绘的亚美尼亚难民的离散路径中，拿撒勒的足迹循着“土耳其—黎巴嫩—古巴—美国”这一漫长的地理轨迹延伸，相较于《在七月》中欧洲境内的漫游，这显然是跨越大洲大洋的重大迁移。然而，即使在这样的路径下，拿撒勒的漫游伴随着种族迫害、个人残疾、语言不通等种种障碍，却依然未受限于国界与边境，反而异乎寻常地顺利。行至美国时，拿撒勒脖子上的伤口使其无法按照正规途径入境，影片便设计人物坐上了一艘走私船只，顺利抵达自由女神脚下。从商业叙事逻辑来说，这增加了叙事的曲折性和传奇色彩，但从文化意义上来看，这种编排则显然是创作者某种潜意识的闪现。在阿金的创作意识中，边界从来不是也不应当是抵挡人物行动的客观障碍，他们总是能通过各种手段到达目的地。这在某种程度上，与阿金长期跨越两国及两种文化的双重体验有关。在移民的经验中，边界客观存在，却也应当被消弭。而如果边界得以消弭，那么移民或跨族裔人群所面对的复杂而焦灼的身份认同问题也就不再成为尖锐且无解的追问。阿金通过上述的文本建构与叙事编码，传达出他对无边界地理及社会氛围的深切期待。

在一次《纽约时报》的采访中，法提赫·阿金曾用伊斯坦布尔来形容自己：

“伊斯坦布尔是一座由桥梁连接的城市，它的一半属于欧洲，一半属于亚洲……我想，我本人也是这样的一个人，一半是德国，另一半是土耳其。”[8]

阿金创作中鲜明的文化身份意识既是他个人成长经验的反射，也发散出更有深意的文化内涵。阿金体察出两重文化语境之下的身份断裂与焦灼，却并没有止步于此，而是通过“世界公民”和“穿越边界”的意象来对既存身份属性进行突破和再建构。这种建构也许多数时候看上去充满理想化色彩，但却是影像走入现实的尝试。从这个意义上讲，法提赫·阿金及其创作，与当下这个多元的、变动的时代始终密切联结。