中国动画民族历史资源的现代性改编研究

彭 俊 (南京林业大学 艺术设计学院，江苏 南京 210037)

中国博大精深的民族历史资源屡屡被改编为动画作品，以最受创作者青睐的《西游记》题材为例，先后诞生过《铁扇公主》《大闹天宫》《猪八戒吃瓜》《人参果》《金猴降妖》等一系列动画佳片。此后由于种种原因，中国动画一度深陷低谷，停滞不前。2015年，最新的《西游记》题材动画电影《大圣归来》以9.56亿人民币问鼎国产动画电影票房冠军。2016年，融合众多经典古籍展开创作的《大鱼海棠》以5.65亿人民币紧随《大圣归来》位居国产动画票房榜次席。可以说，这两部作品受到观众认可，很大程度上得益于创作者改编经典过程中的现代视角。在全力复兴中国动画辉煌的行业背景下，对珍贵的民族历史资源如何进行符合时代要求的改编成为动画创作者无法回避的重大课题。

一、现代情感诉求下的角色塑造

闵斯特堡认为，人们在看电影时，由视像滞留的生理特点达到对现象认同的接受，是一种自愿的自我欺骗。即：电影不是写在银幕上，而是由人们的想象来完成的。[1]进一步讲，人们之所以爱看电影，除了消遣娱乐之外，更深层的心理动因是观众在现实中无法实现的愿望和无法获得的满足可以在漆黑的影院中通过想象来实现、获取。电影就像一场白日梦，它给予我们心理上的补偿和情感上的满足。而动画角色作为观众对银幕理想的缩影，它不仅是讲述故事、表达主题的核心元素，更是帮助观众实现精神自足的载体。由此，从民族历史资源改编而来的动画片，要想获得认同，首先要有一个虽从故纸堆中来，但在精神上可以成全现代观众某种缺憾或期待的动画角色。

在《西游记》原著小说中，孙悟空融合了人与猴的双重性格，聪明狡黠、活泼中透出顽劣、忠诚而又不乏叛逆。他从竖起“齐天大圣”的大旗大闹天宫到被迫皈依佛门的经历，实际上是当时的人们在强大封建势力的重压下起而反抗最终却只能在宗教中寻求避难所的心灵写照。1941年，万氏兄弟改编自 “孙悟空三借芭蕉扇”故事的《铁扇公主》上映，在抗日战争的时代背景下，孙悟空这个深入人心的抗争形象被注入符合时代需求的精神，师徒四人同心合力斗败牛魔王顺应了当时的国民对团结起来反击日本侵略者的渴望，影片也因此获得空前好评。20世纪60年代，百业待兴的新中国面临西方国家经济上的封锁和军事上的威胁。1964年《大闹天宫》上映，片中不畏强权的齐天大圣，可以说满足了中国人民面对霸权顽强不屈、自力更生的强烈愿望。特别是与《西游记》结局不同，孙悟空大闹天宫之后回到花果山与猴子猴孙们过上幸福的生活，反映了创作者对孙悟空反抗精神的肯定以及对战胜困难的信心。1985年，《金猴降妖》中疾恶如仇、忠心耿耿却被诬陷、驱逐的孙行者正是“文革”中被迫害的知识分子的悲情写照，其忍辱负重、顾全大局的行为体现出明显的集体主义情结。而《大圣归来》中神力尽失、冷漠狂躁、意志消沉的孙大圣更具有一种现代性，他不断跟自己斗争，克服自己的心理恐惧、找寻自我救赎的过程，安慰了现实生活中被压力压得喘不过气来的芸芸众生，并指出阻碍我们前进的最大敌人其实是我们自己这一现实命题。另一方面，大圣与江流儿有如父子般一路相依相伴，彼此守护，共同成长的叙事模式，也表达了现代人在生活重压之下对家庭与亲情的回归。

而《大鱼海棠》，尽管业界对该片的评价褒贬不一，可以肯定的是，对于主流年轻观影人群而言，两位主角椿和湫在自己所处的世界中对正常和日常的逃离，对体制与规则的破坏，恰是年轻观众身处世界尚不为自己所掌握的年龄阶段，潜意识里漠视权威、逃离体制的一种心理补偿。即使是好莱坞改编的中国题材动画片也不例外，如《花木兰》，将一个封建体制下为求忠孝两全代父从军的悲情女英雄，塑造成一个具有现实意义的敢于追求自我价值和美好爱情的新女性；《功夫熊猫》中肥胖而笨拙、在生活中无所作为的熊猫阿宝，被赋予乐观而执着的性格，他发掘自己潜能实现功夫大侠的梦想，激励了万千平凡观众的心灵。

可见，但凡成功改编的动画电影，正是通过精心塑造的性格各异的角色形象来弥补当代观众暗藏不露又亟待满足的情感诉求。

二、现代审美趋向下的影像叙事

田本相在《谈电视剧的名著改编》一文中指出：“所谓现代性，即编导如何透过名著同现代观众对话。”[2]换一句话说，当代的影视作品，理应是做给当代人看的，应该适应当代人的审美趋向。在观者视听经验已被极大丰富的今天，如何结合民族历史资源创造出符合现代审美趋向的视听影像，满足观众日益增长的奇观化、娱乐化观影需求，是改编者的另一要务。

首先，动画的高度假定性使奇观化叙事成为现代动画的内在要求和必然选择。无论日本还是美国，成熟商业动画片向来对视觉奇观的表现不遗余力。在这一方面，《大圣归来》和《大鱼海棠》的表现可圈可点。比如《大圣归来》的开篇选取原著中齐天大圣大战十万天兵天将的段落，运用全三维动画技术制作后渲染成接近手绘动画的效果，痛快凌厉的镜头调度，辅之以民族风味十足的“小刀会序曲”作为背景音乐，将这一瑰丽神奇的打斗段落奇观化地展现出来。除此之外，片中大圣与石神的搏斗、与白龙的对峙、与混沌的对决段落都很好地满足了当代观众的这种观影期待。《大鱼海棠》则采取了二维与三维结合的表现手法，角色形象为手绘，宏大背景和后期特效采用电脑三维技术，虽然在二维人物与三维景观的融合上略显生硬，但不得不说其在视觉惊奇效果的呈现上下足了功夫。

其次是重视娱乐化叙事，这里所说的娱乐化叙事主要指动画影片叙事中的喜剧性与幽默气质。动画在诞生之初通过使人发笑来娱乐观众、获取收益，被视为杂耍。直到迪士尼推出动画长片《白雪公主》，观众才开始将动画看成是一门艺术，而喜剧性与娱乐性则作为动画的重要特征始终保留下来。这一点对于改编自民族历史资源的动画而言同样重要，它使传统文化精神和影片主旨以一种更具亲和力的形态引发观众的共鸣。即使是以号召观众团结一心抵御日本侵略者为主旨的《铁扇公主》，片中为逗笑观众而安排的情节也是颇多的。1999年《宝莲灯》的创作者更是仿造好莱坞动画专门设定了一只淘气的小猴，它和富有喜剧气质的斗战胜佛孙悟空一起为观众增添了许多欢笑。《大圣归来》则设定了三个角色来营造喜剧效果。其一是不谙世事、好奇多问的江流儿，他的童言无忌、幼稚单纯让人想起某个邻家小孩，我们已经很难将他与原著中一心向佛、不辞艰辛求取真经的唐僧联系起来。随着今天的人们对于反复讲述的故事变得麻木从而丧失继续聆听的兴趣，这样的处理符合观众对旧故事的审美要求。其二是外强中干的天蓬元帅，猪八戒是原著小说中最受欢迎的喜剧角色，他的能吃贪吃是构成其喜剧色彩的一个重要方面，片中关于他的两部重头戏皆由贪吃而起。一是出场时假扮弥勒佛偷吃贡品被孙悟空撞见从而引发冲突，二是借宿酒家时半夜到厨房偷吃撞破乔装的山妖从而触发一场大战。第三个角色是那对活宝山妖，他们笨手笨脚、错漏百出。尽管尖牙利爪、外形凶恶，却总是无法给他人带来毁灭性的打击，这种无害性反而使他们“笑”果大增。

概之，忽视喜剧性和娱乐性，会使改编自民族历史资源的动画电影远离观众的普遍心理需求。

三、现代创作视角下的继承与创新

在中国动画人纷纷改编民族历史资源展开创作意图复兴中国动画之时，如何看待传统？如何运用今天的视角对传统做出创新性的诠释？是我们应该深入思考的两大问题。首先，看待传统的方式很大程度上影响了我们对民族历史资源进行改编的方式。《大鱼海棠》不是直接改编自传统故事，而是综合来源于传统文化的众多元素加以重新创作。导演大费周折编织的“沾满”传统文化的外壳之下，其实是一个类似《悬崖上的金鱼姬》，人类与一条有魔法的鱼之间的原创故事。换个角度来说，无论将这个故事放在古代、现代或未来，无论发生地点是在地球哪个角落，这个故事都是可被讲述的。《黑猫警长》的导演戴铁郎曾提出：“《黑猫警长》就是要创立新的民族化。再过二百年，《黑猫警长》就是民族传统动画！”[3]而《大鱼海棠》这种为了争“民族动画”之名而“挂靠”传统，搜罗民族历史资源进行改编以求取认同的创作行为似乎体现了创作者缺乏创造新的历史的勇气和自信。毕竟，“传统不是一种凝固不变的历史存在物，而是贯穿在过去、现在和未来的整个时间维度中不断流动的文化过程”。[4]25

其次对民族文化资源的改编与应用不应停留在生硬套用传统文化元素的浅显做法。巴拉兹曾指出，一位真正名副其实的艺术家在改编时，“会把原著仅仅当成是未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式”。[5]换言之，改编不应迂腐地、不加个人思考地“忠实于原著”，而是要通过另一种艺术形式来深入发掘同一素材在现时代的内涵与价值。不得不说，《大鱼海棠》引经据典、过于宏大的世界观架构颇晦涩难解，其对传统经典偏表面化的引用，每每让观众有“雾里看花，终隔一层”之迷惑感。王国维说，“诸家写景之病，皆在一‘隔’字”，“语语都在目前，便是不隔”，[6]只有达到“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”才算“不隔”。相反，如果遣词过于做作，多用“代字”“游词”，以致或强或弱地破坏作品意象的真切性，难免使观者产生“隔”的感觉。故而，“不隔”是动画改编民族历史资源时应追求的境界。

《大鱼海棠》撷取的民族历史资源众多，其片尾注明的古籍就有《庄子·逍遥游》《搜神记》《山海经》等十一部。但是，该片在服装、道具、场景的设定上过度模仿、缺乏创新，且不论剧情和人物设计上与宫崎骏动画的众多相似性，那些让人一眼便能认出的民国旗袍、福建土楼等意象，就与上古神话的世界观设定南辕北辙，看似充满民族特色，实则消解了动画的假定性，极大地限制了观众的想象空间。此外，《大鱼海棠》对传统文化内涵的诠释也是自我矛盾、值得商榷的。影片营造了神族祥和安宁的景象，又设定出一个利欲熏心、充满危险的人类世界。然而，主人公椿却为了一己私利(报人类之恩)不惜背叛亲人和族群，毁掉天堂般的家园。该片导演梁旋曾在众筹呼吁中直言“我们的梦想是……带给少年爱与信仰的力量”，但如此缺乏道德价值支撑的个人主义和叛逆精神，真的是当代青少年所需要的吗？随着我国动画产业的深入发展和动画观众的日益成熟，动画创作者们应走出“民族文化符号化”和“为民族化而民族化”的误区，用今天的角度去发掘民族历史资源的内涵和价值，在作品中着力反映新时代的人文精神。

四、结 语

“任何时代的任何文学家、艺术家的创作，都不可能有完全摆脱传统的绝对意义上的创新。所以，任何时代有价值的艺术创造，实质上都是传统在各个时代的变体。”[4]6中国动画只有植根于中华文化的土壤之中，面向时代与现实，在蜕变中不断拓展与创新，给观众提供娱乐性和视觉奇观的同时，不忘文化内涵和对现实的关注与思考，才可能创造出市场和观众所需要的具有独特美学风格的国产动画电影。