女性主义视角下的《无敌破坏王2》

刘宜东 范伊然

(1.西南大学 新闻传媒学院，重庆 400715；2. 重庆师范大学 新闻与传媒学院，重庆 401331)

《无敌破坏王2》凭借着其第一部的良好口碑和丰富的迪士尼动画彩蛋，累计票房2.71亿(数据来源于猫眼专业版)。文本延续了其在第一部中的形式建构策略，即“习惯感知下的突破”[1]，并继续升级，将生活中的熟悉场域“陌生化”处理，在带来观影“奇观”效应的同时传承了迪士尼的文化符号。如首次聚齐迪士尼的14位公主，如融入迪士尼旗下的漫威、皮克斯、卢卡斯影业(星球大战)等。如eBay、Buzz Tube、Google、Slaughter Race，加上中国的天猫、新浪，还有拟人化的弹窗系统、搜索引擎，轨道运输般的超链接等，不过也正如导演所言，“我们不想做一部堆砌符号的电影”[2]。因此，本文以女性主义视角为切入点，解读其表层影像符码下的文化隐喻，即：女性意识的觉醒和身份认同的博弈。

一、迪士尼公主形象的嬗变——女性意识的觉醒

女性主义电影理论对于电影文本中的女性问题主要集中在四个层面，“女性是被典型化了的、女性是符号、女性是缺乏、女性是‘社会建构’的”[3]，其试图透过影像符码的破译，以挖掘社会语境下的女性身份问题。而女性身份的认同则跟其意识的觉醒密不可分，在男权制社会语境中，最直接的女性参照“他者”便是男性本身，而女性意识的觉醒也必然代表着脱离“他者”的一种独立思想和人格，决定着抛离“他者”的一种自我身份认知，是一种对男权中心的解构。而这种变化，也都能从迪士尼动画中的公主形象变化中得以认识。

梳理迪士尼动画电影中的公主形象，不难发现较为清晰的三个阶段。第一阶段是以1937年《白雪公主》中的白雪·怀特(Snow White)、1950年《灰姑娘》中的辛德瑞拉(Cinderella)和1959年《睡美人》中的爱洛(Aurora)为代表的，纯粹的典型化、符号化角色阶段。无论是白雪抑或辛德瑞拉，还是爱洛，她们都集中体现出一种善良、天真、貌美的公主形象。不仅仅是公主自身，比如嫉妒白雪美貌的女皇后，不想让灰姑娘有接近王子机会的母亲，毒害诅咒爱洛的黑暗女巫，影片中的女性过于单一化，或邪恶或善良的二元对立冲突，使得早期的迪士尼角色形象过于符号化与典型化。除了对女性符号化的形象塑造，早期的迪士尼公主也无法完成主体的身份认同，白雪依靠王子和小矮人获得了最后的公主身份，身为贵族的辛德瑞拉则天生逆来顺受不会反抗，在机缘巧合之下得到王子的青睐获得了公主身份，而爱洛则在出生时便被诅咒，身份的自我认同根本不可能从本体上得以完成，依靠魔法和王子，爱洛才从沉睡中苏醒，完成了身份的建构。而纵观三部动画电影，作为女性“他者”的王子形象，则从始至终完成了对公主的救赎任务，无不传达出女性附着于男性获得身份建构并完成自我认同的社会文化语境。20世纪六七十年代，随着女性主义文化运动的展开，女性主义电影批评理论得以建构，其首要任务则是“通过对资产阶级的主流电影，特别是通过对好莱坞经典电影模式的视听语言的解构式批判，来揭露其意识形态深层的反女性本质”[3]，因此，迪士尼公主形象的塑造也在这次思潮中发生着微妙的变化，进入了第二阶段。1989年的《小美人鱼》，影片中的公主爱丽儿(Ariel)开始了身份建构的自我选择，她不再只是通过偶然的机缘巧合得到王子的救助，而是主动为了爱情去寻找自己的王子，这在一定程度上使得迪士尼公主形象有了“主体性”。1991年《美女与野兽》中的贝儿(Belle)，改变了以往公主形象单纯、善良的被压迫形象，充满了智慧的理性选择。而1995年《风中奇缘》中的宝嘉·康蒂(Pocahontas)和1998年《花木兰》中的木兰(Mulan)则更是被塑造成拯救民族、国家的女英雄，颠覆女性依附身份的一种银幕想象。不过，这一阶段的女性身份塑造也存在着一定的局限性，女性的主体选择依然可以视为男权制度下的被迫抗争，她们或为了爱情，或为了解救自己的父亲，宝嘉·康蒂和花木兰则是受限于战争背景下的反抗，而“战争”自古以来便是“男性”身份话语的言说载体。因此，这一阶段的迪士尼公主虽然都展现出了一定的“主体性”，但是她们的出发点则无不受“男性”的影像话语所限制，且最终都以爱情归附为结局，以妻子的身份重新进入男权社会制度的框架之中，可以说是一种不彻底的主体身份建构路径。20世纪90年代初至今，随着女性主义思想内涵的不断扩展和深化，女性身份的银幕建构，在迪士尼动画的公主形象上，则主要体现在女性意识的自我觉醒和王子身份的隐匿上。2010年的《长发公主》，乐佩(Rapunzel)对于塔外世界的向往完全出自于主体的诉求，乐佩对于“祈愿灯”奇观的追思源于自我记忆深处的影像符号，这种符号是对自我身份建构的一种确立。2012年《勇敢传说》中的梅里达(Merida)更是直接反对家中对自己未来生活的控制和母亲对于女性应该有的身份归属观念，通过“刀剑”与“驰骋”，以反对传统女性的身份观念来完成自我的身份建构。《海洋奇缘》的莫阿娜(Moana)则反对父族的控制，决意出海寻找特菲堤之心拯救危机中的小岛。这一时期的迪士尼公主形象都有了较为独立的性格，完整体现出了“主体性”，而影片中的男性角色，如《长发公主》中满口谎言、行为放荡的马贼，《勇敢传说》中三个维京部落的造型怪诞、行为滑稽的王子，《冰雪奇缘》中为权力而工于心计的他国王子，《海洋奇缘》中的半神毛伊，则无不褪去了高大、英俊、正义的王子形象，而公主们最终的归属也并不像上一个时期那样，以和王子的爱情为结局，以妻子身份重归男权制社会。乐佩虽然与马贼结婚，但可以看出男性角色对乐佩的言听计从；《勇敢传说》的主线结局实则是梅里达与母亲的和解；莫阿娜不仅拯救了自己的家园，还让毛伊重获新生，爱情已经不再是公主们的唯一选择。

而在《无敌破坏王2》中，云妮洛普(Vanellope)继承了第三阶段公主们独立自主的性格特点，并在银幕上以公主身份的蜕变向我们展示了迪士尼公主们的集体女性意识觉醒。文本在开始阶段，云妮洛普便不断对自我身份发出疑问，如“你有没有想过，其实我们就是一堆数据，像两片雪花飘浮在浩瀚的宇宙里”，如“如果我不是赛车手，我又是谁”等，而男主公拉尔夫则显得茫然，彰显出一种女性对自我身份在抛离男性参照下的“主体性”思考。而文本中后段，影片给出了公主的基本设定——唱歌时的背景音乐和独立光照，云妮洛普最开始唱自己的愿望，内容是《甜蜜冲刺》的“控制器”时，“特效”并未发生，因为这是男性角色拉尔夫希望其成为的身份，是依附男权制下的女性象征。而当自己步入《狂暴飙车》，追寻自我生活愿景时，“特效”产生，云妮洛普蜕变成了严格意义上的迪士尼公主，拥有了公主的所有特征，这正如徐竟涵提到的“形式本身即理念”[4]，文本透过云妮洛普的公主身份蜕变向我们展示了迪士尼公主形象的女性意识觉醒，从银幕形式上传达了文本的一种文化隐喻。

二、表层叙事的解码——身份认同的博弈

格雷马斯在普罗普的叙事原则基础上，把行动元进行抽象概括，提出了一个六分项的行动元模式本，即，“主体(等同于主人公)，客体(可能是主人公出发寻找的人)，施动者(确定使命、任务或应完成行动的人)、接受者(承受后果的人)、对立者(阻碍主体行动的人)和援助者(反之，前来援助主体的人)”。[5]将《无敌破坏王2》中的角色以格雷马斯的六分项模型进行对位装配，则不难发现基于表层叙事下的隐含影像符码：女性角色对于自身身份建构权力的获取，而这种获取路径体现在与男性角色的认同博弈之中。

《无敌破坏王2》粗略的段落划分应该呈现出两大部分，第一部分是以寻找《甜蜜冲刺》“控制器”为主要叙事动力，第二部分则是以云妮洛普公主身份的蜕变，以男女角色自我身份的认同为叙事动力。前部分，文本的“施动者”是拉尔夫，他提议云妮洛普去互联网找寻“控制器”以重新获取赛车手的身份，“游戏控制器”则自然成为文本前半部分的“客体”，云妮洛普既是这个段落的“主体”，也是“接受者”，足见女性角色的身份建构需男性“他者”的帮助才能得以完成路径选择。但到了第二个段落，文本的“主体”“施动者”“接受者”均是云妮洛普自身，而“客体”则是云妮洛普对于《狂暴飙车》的向往，这是一种女性意识觉醒后，对自我身份建构的主体选择。如果说“控制器”还指向了女性身份受男性权力支配的一种影像表意，那《狂暴飙车》的选择则是女性对自我身份选择的一种主体性彰显。如，拉尔夫通过呼叫器看到了云妮洛普和闪姐的影像画面，却无法开口说话，在云妮洛普自我身份选择的同时，拉尔夫的失语正是女性身份建构路径试图解构男性话语权力的一种银幕表达。

不仅如此，文本中男性身份不再像以往的迪士尼公主系列动画电影中那样，是一种“先验”的在场，而是缺场的。男性角色拉尔夫对于自我身份的认同则来自于云妮洛普。如，拉尔夫说“我不在乎，我无所谓，我一直当坏人，被人讨厌，正好提醒我，这才是我真正重要的那颗心，这是云妮洛普给我的”，这与以往的迪士尼公主系列动画电影截然不同。拉尔夫竭力帮助云妮洛普寻找《甜蜜冲刺》“控制器”的过程，与其说是帮助云妮洛普，不如说是在对自我身份的一种建构选择。由此，文本第二部分的叙事动力来自于男女角色彼此身份建构的控制争夺，拉尔夫试图拉回云妮洛普完成自我的身份建构，而云妮洛普则通过意识觉醒，坚持留在《狂暴飙车》，而这种控制认同博弈过程，则是女性意识觉醒对男性话语产生冲击的一种必然结果。

文本对于这样的冲突过程，则通过男女主人公对抗被系统病毒放大的系统漏洞得以传达。这个系统漏洞集合了拉尔夫“烦人、黏人、不自信”的负面品质，而女性意识的觉醒带来的是男权中心制度的解构，这必然会导致男性焦虑情绪，正如拉尔夫的负面情绪。而男女身份认同的博弈构想，在文本中其实并非只是一种二元对立的言说，男女对于自我身份的认同必须在彼此的相互理解下方能完成，这也正是为何一个不具有主体意识的，只是1和0数字化存在的系统漏洞，能够听从云妮洛普和拉尔夫的心声，从而自我修复，化解危机。

三、结 语

《无敌破坏王2》两个段落的理念表述使得文本叙事出现了割裂，前部分的表意存在——“方向控制器”，并未达成男女主人公最终的情感归属，使得文本的理念飘移。后半部分病毒的自我净化也在男女身份博弈这个隐含的影像符码下显得过于伧俗而缺乏逻辑考量。过浓的女性主义文化内涵，使得作为续集的《无敌破坏王2》有着不小的认同不足，这大概也是其后续观影反馈并不见好的原因。