谢晋电影的知识分子表达与意识形态

2019-11-15洪代星金丹元

电影新作 2019年4期

洪代星金丹元

一、政治权利话语与知识分子的良知

谢晋是真正意义上的中华人民共和国成立后的一代新导演的代表。诚如钟惦棐所言：“谢晋不只是踩着三四十年代的脚印走过来的最后一人，也是当时一批青年导演中第一个接受新的电影观念的人。”不仅如此，谢晋自青年时代起就积极参与当时的社会变革和社会主义建设，并且几十年如一日地与主流意识形态的急遽变幻共浮沉、同命运。他是中国电影发展史的见证人、直接参与者和弄潮儿，并力图用当时新的电影观念，和中国老百姓所“喜闻乐见”的传统叙事法相结合的导演手段来阐释社会、人生和他对世界的关注。

毫无疑问，谢晋的电影总是与政治权利话语和主流意识形态紧密相关，无论是颂扬，抑或批判，他总是自觉地融入时代主流。诚如戴锦华曾经说过的，谢晋电影“本质上是一种历史/社会话语，而不是一种欲望/个人的话语”。正由于此，他的电影带有某种预测社会思潮正在发生剧变的超前性。这也是已有公论的。然而，谢晋电影的可贵处在于，虽与主流意识形态相关，却从来不是政治权力话语的附庸，也从来不对主流意识形态作简单的图解式的演绎，而是怀着对国家、对民族的挚爱之情和知识分子的拳拳之心，独具慧眼地善于发现，并富有创见性地塑造了各式现实生活中有代表性的人物，反映他们的各种遭际和命运，同时也寄寓了一代人的理想和对生活的追求。

《女篮五号》《舞台姐妹》虽是不同时代的不同的故事，但人物性格和故事的发展线索都充溢着浓郁的理想主义色彩。《舞台姐妹》中竺春华从一个只知以唱戏糊口的戏子，而成为自觉的革命文艺先锋；《红色娘子军》中吴琼花从女奴到战士的成长历程，虽文本和人物的生存背景迥然有别，但那种向往光明、追求自由的意识确实如此一致地折射出作为一位导演的谢晋对真善美的渴望。谢晋的电影绝大多数都可归入主流话语中，但却始终有着他自己对生活、对人性、对人与人之间关系的朴实理解。而且，他又极具个性化地反映着一代知识分子的良知，对恶势力的反抗、对扭曲人性的政治干预的深恶痛绝等，都可见出导演自己对各个不同时期意识形态独立思考后的良知的闪光。尤其是《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》中的政治批判和社会批判，更是极有勇气地显示出一位知识分子内心沉积的愤懑和反抗。

许多人都提到过谢晋电影中的“家”的结构和叙事特征，但人们往往没有看到，谢晋电影中家的文化意象也反映出其在政治权力话语中的知识分子良知。从总体来看，如果把家的结构定义为一种二元对立的结构，那么谢晋电影中的家从来都不是完整的。《女篮五号》中林洁和林小洁处在一个缺少了丈夫／父亲的家庭中，虽然父亲的功能由教练田振华所担任，但父亲角色的承认，却被延宕到影片的最后。《红色娘子军》中若把洪常青和吴琼花看成是一组想象中的革命家庭的话，洪常青的就义就是丈夫角色的缺失，同时也使得吴琼花丧失了女性特征，成了雌雄同体的主流意识形态代言人。《舞台姐妹》中同样缺少了作为丈夫／父亲的男性角色，其功能是由作为女性的春花来行使的，这样的家庭结构自然是不理想的；直到中华人民共和国成立后，这一角色由共产党所取代，才取得了结构的平衡。《天云山传奇》中，家庭的结构同样是不完整的。在冯晴兰和罗群的家庭中，冯晴兰的去世破坏了家庭的结构，同样宋薇的离家出走又使她的家庭彻底破裂。《牧马人》中的许灵均也一直生活在缺失父亲的生活中，影片最后父子的和解，不仅在现实中获得了对“父亲”的认同，同样在精神上也获得了父亲的慰藉——回到了“草原父亲”的怀抱。《芙蓉镇》中胡玉音的家庭一直处于一种不完整的阶段。《高山下的花环》中梁家由于梁三喜一直在军队，使得家庭也实际上一直缺损，直到他最后死去，这个家庭则彻底地失去了男性角色。造成家庭不完整的原因正是在文本中，由于某种特殊的力量的介入，破坏了原有本该稳定的结构。在《红色娘子军》中它是以南霸天为代表的地主恶霸，《女篮五号》中则是旧社会球队经理，《舞台姐妹》中又出现了唐经理这样阴险的反面角色，新时期的《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》中则是以吴遥为代表的极“左”的政治路线。通过破坏结构，观众的期待被延宕了，于是，结构中的对与旧社会及“左”的批判便自然而然地传递给了观众。这种被主流意识形态所接纳和首肯的批判，既与当时的政治环境相吻合，同时也体现了他们那一代知识分子对真理、爱情、正义、人性的理解和自觉地跟上时代潮流。正因为这样，谢晋在完成批判的同时，也完成了对主旋律的建构。这同样是通过对家庭的重新建构来达成的。如《红色娘子军》通过建构想象中的吴琼花和洪常青的家庭关系，并以这种关系使得吴琼花逃脱了南霸天的家庭牢笼，来达到对过去的批判及对现在的赞扬。《舞台姐妹》最后在新社会姐妹家庭关系的重建中，弥补了“姐妹”二人家庭温情的缺失。《女篮五号》中，中华人民共和国成立后林小洁重新获得父亲，林洁家庭修复也起到了相同的作用，从中又极富浪漫情调地给人以一种甜美的道德抚慰。同样，新时期影片也通过对家庭的修复，使得影片中的主流意识形态完成了社会化转型的任务。《天云山传奇》中冯晴兰的去世、宋薇的离家出走，留下了重新建立美好家庭的期待空间。《牧马人》中，许灵均对父亲的原谅从而再次得到父亲，家庭也从破裂的状态得到了恢复。这种修复家庭的功能既十分明晰地传达出导演对“极左”的政治权力话语的唾弃，又如实地流露出谢晋本人对知识分子良知的重新审视。巴尔特在《神话研究》中提出了符号的本义和转义的概念：“第一个系统（本义）成为第二个系统（转义）的表达载体或能指……转义的能指……是由指称系统的各种符号（组合在一起的各种能指和所指）组成的。”正是因为有了这种“转义”的可能性，才使得谢晋电影故事的中家的各种形态和变化成了超越政治权力话语的能指。它的理想主义，它的有意无意地受到儒化影响，都深深地烙下了一个老知识分子在新时代中所走过的心灵历程。

总之，谢晋电影所反映出来的文化意义已远远超过了通常我们对一般主流电影的认识。一方面，他总是这样、那样地主动入世，不甘落伍，与中华人民共和国成立以来的各种政治权力话语纠缠在一起，包括他自己受到冲击和承受委曲时，仍坚持要与时代、与主流话语结合在一起。另一方面，他的独立思考和对社会、人生、个体与国家的命运的关怀，又总是自觉或不自觉地透出了他那强烈的社会责任感，敏锐而又极理性的洞察力，以及对电影艺术应如何感应时代，表现人性的积极探索。而这种知识分子的良知，在越来越充满商业气息的社会中，在电影越来越走向工业化、高科技化和大众化的当下，就显得尤为可贵和难得了。任何时代，一个知识分子的良知和在艺术中坚持自己的价值判断的操守，是任何票房和技术力量所不能替代的。

二、在历史语境背后的反思

以往不少论者都提到过谢晋电影的历史语境，或认为他写的是一个“重新确认的历史过程”，即“历史的叙事化”（戴锦华语）；或认为是对“权威历史话语”的演绎或表述（李奕明语）；也有人指出，谢晋在80年代所拍的几部电影，“既需要面对悲剧性的历史，又需要提供历史延续的合法性和合理性的基础，这就是谢晋电影的历史处境，这就是谢晋电影的一个基本姿态”。凡此种种评说，都有一定的合理性，也都从某一视角，对谢晋电影所处的历史语境作出了分析。然而，谢晋为何总以一种完成时的历史阶段作为他电影再创作的原始文本，自20世纪80年代以来，他在中国当代文学作品中，总是选择那些与重大历史事件息息相关的题材？当然，我们可以说，谢晋的积极入世是直接与权力话语对接的，他始终表现出对当下中国政治生活异乎寻常的强烈关注，始终相信中国社会主流政治权力话语的合法性和必要性。但笔者认为，如果仅仅将谢晋看作是一个政治型电影导演的话，则不仅有失偏颇，而且也不完全符合他本人的意愿和他电影所传达出来的文化意蕴与美学思考。

如果说将《女篮五号》《红色娘子军》《牧马人》《芙蓉镇》《高山下的花环》等，看做是谢晋主动贴近当下政治生活，尚可接受的话；那么像《啊，摇篮》《秋瑾》《鸦片战争》《最后的贵族》等，似乎就不能简单地归作同一类型。实际上，除了对中国社会政治生活确有强烈的关注外，谢晋的选择角度和电影中所反映的历史语境之背后，还有一个更为深刻的内在驱动力，那就是谢晋本人所一再强调的“反思”，既对一段已过去的重要历史的反思，又是对中国社会政治生活的反思，也是对人、包括对他自己的反思。而这一点，不仅他自己在公开场合中多次谈到，在每年与上海大学的学生作演讲时，也是反复强调的。诚然，“三省吾身”这或许本身就体现了儒文化的影响，但这种襟怀，这份豁达，恰恰是我们理应承继的宝贵精神财富。换言之，谢晋并不认为他在某一阶段所持的观点都是正确的，他的政治倾向和道德激情本来就受到社会主流意识形态和当下权力话语的影响。不过，他的独立思考和希望及时地以影像语言来阐述自己的观点和想法的动机，又在不断的反思中越来越走向圆熟，否则《女篮五号》《舞台姐妹》在当年也不会受到批判。而他的每一次反思都与前一次不同，每一次反思又都与他的重新体验人生、重新认识世界有关。而且，正是由于他的不断反思，反思中又在一次次反拨，这才使他的电影以其独特的表现手段与中国现当代历史的发生轨迹几乎可完全互相印证。

中华人民共和国成立之初，中国历史翻开了崭新的一页，人们热情高涨，意气风发，欢天喜地地投身于社会主义建设，此时的谢晋正值风华正茂，激情四溢，从旧社会过来的青年，对新社会充满了热切的向往，正是深怀着革命的理想主义激情，通过切身体验、对比、和对新旧两种不同制度的社会的深刻反思，他拍摄了在当时就具有轰动效应的《女篮五号》，这种对祖国，对人民的事业，对社会主义的一往情深和对信念的执著，也贯注于他后来所拍的《舞台姐妹》《红色娘子军》《秋瑾》之中。在这类电影里，新旧两种不同的社会力量和阶级对抗的意识始终十分强烈，而且总是体现着一种令人鼓舞的积极昂扬的英雄主义气息，哪怕文本本身就是悲剧（如《秋瑾》）。他在重现历史的过程中，也在反思着整个社会历史变化的动因和什么是人性的闪光点，同时也在思考着作为一名新时代的导演，他自己该选择什么样的人生道路和导演手法。然而，谢晋又始终信奉着对真善美的追求，即使是拍《牧马人》这样具有“伤痕文学”特征的作品时，他仍认为“我们刻意追求从‘伤痕’中提炼出美的元素”。而且，从年轻的时候起，他就对人道主义抱有很深的感情，“我这个人对人情、人道主义的作品是比较喜欢的。”拍《天云山传奇》《牧马人》《高山下的花环》《芙蓉镇》时，正值举国上下都在全面清算“四人帮”的滔天罪行之际。这时，谢晋同所有的中国知识分子一样，都在反思“文革”所引起的历史性变化，但与别人不同的是，他也在反思着自己，反思着自己曾相信、曾迷信的那一套权力话语和政治秩序。这一反思的结果，就是他十分清醒而又尖锐地提出了对“社会主义悲剧”的认识，并付诸于创作实践。他曾明确说过“过去，由于不能搞悲剧，大家很少去思考它”，“由于我们国家在制度上还有许多不完善的地方，特别是多年来延续下来的政治生活极不正常，从而导致产生了大量的悲剧”。正是由于这种反思，包括对过去“天真地认为”的反思，才促动了《天云山传奇》中罗群的于逆境中的坚强，给冯晴岚的一个镜头(在风雪中拖车而行)就已经确定了她的那种含蓄而又坚韧的女性性格的定位；也才有了《牧马人》中许灵均与李秀芝这样的患难夫妻；有了《芙蓉镇》里胡玉音与秦书田、黎满庚于桂桂的各种悲剧性遭际。然而，谢晋又始终坚信着美会压倒丑，正义会战胜邪恶，正是由于这种信念，也才会在他的反思中出现对历史的救赎和道德编码超越政治权力的种种叙事手法：平反昭雪、道德净化、信念的回归，乃至于《高山下的花环》中梁大娘一家的无私奉献，最后用牺牲了的儿子的抚恤金来还债；《牧马人》中许灵均最终出路的悬念落实在他究竟是否出国上面。凡此种种，都说明着谢晋的反思并非对过去的简单否定，更不是对主流意识形态的全盘颠覆，相反，他始终恪守着自己最基本的人生信条：民族的利益、国家的利益高于一切，坚信社会主义制度本身能够不断完美，不断前进，为此，他曾说过：“悲剧的产生并不是社会主义制度所造成的，他与这个制度本身并没有必然的联系。相反，我们应该从社会主义悲剧中，更好地去挖掘那些危害社会主义制度的因素。”而他的《鸦片战争》又是对中国近代史的一次重大反思，伴随着“香港回归”的到来，这一反思让人们重新勾起了对百年国耻和民族自尊的思考，从而又一次煽起了中国人最基本的、积极的民族情绪，以及对“香港回归”的历史与现实双重意义的重新评价。毋庸置疑，谢晋的反思是严肃的，非个人化的，却同时又是有主见的和极具个性特征的，正是从这个意义上分析，我们才清楚地看到了他对历史语境反思的责任心和中国知识分子历来都极为看重的“天下兴亡，匹夫有责”的那种忧患意识，那种执著而自觉的历史使命感。而这正是谢晋电影何以会常常出现“历史的叙事化”，并使历史影像如同镜子般地让人重新审视镜像中的“我”和社会中的“我”的一个更为内在的原因。这当中或许还有着拉康所谓的“无意识是他者的话语”的深层心理因素，然而，不管是有意识的还是无意识的，这种反思又恰恰是谢晋电影潜藏在历史语境背后的价值之所在，同时也非常清晰地衬出了他自己的人格魅力和直面人生的主体精神。

三、谢晋电影中的政治意识形态悖论

如前所述，谢晋电影虽然可以定义为主旋律电影，其主要功能当然是宣扬主流意识形态，但谢晋毕竟不是御用文人，也不同于那些完全作为国家代言人的知识分子，他的创作，特别是在新时期，更多来自于他对历史生活的反思，因此，他的影片在某些地方也存在着对主流政治意识形态的疏离。60年代，正面歌颂主旋律是艺术的唯一选择，政治意义成了唯一标准，但谢晋在《舞台姐妹》中依然敢于描写个人之间的感情，关注着个人的命运，表达着对真理的追求。这恰恰成了后来批斗他的理由。同样，“四人帮”刚倒台不久，谢晋便顶着多方的压力和阻力拍摄了《天云山传奇》，第一次完整地在银幕上反思了政治性问题。不难发现，在风云变幻的政治意识形态的漩涡中，谢晋始终保持着他自己独立的主体意识和审美倾向。他不可能也不愿被某种特定意识形态所左右。虽然谢晋作为“入世”型的导演，希望能融入主流，但作为知识分子的他，同样不甘失却个体的和人格的自由，这表现在影片中，就是冀望能通过自己的作品来表达对真善美的重新注解和阐释。于是，客观上谢晋的电影又常常表现为对主流政治意识形态的建构和无形中又起到消解作用的悖论。或许，对谢晋来说，这完全处于一种知识分子的天性和无意识，而这种悖论的具体显现主要又来自作品的世俗化结构及这一结构之间的意义空白。

（一）世俗化对主流政治意识形态的消解

谢晋电影具有很强的世俗化倾向，这一点早已经有很多学者作过严肃的讨论，本文不再赘述。但他们的研究更多是从艺术本身的角度切入，而没有把这一世俗化倾向置身于文化与政治并非完全对应的结构中考察。因此，也就不能完全解释清楚为何不同时期的观众对谢晋影片都会产生如此大的热情和期望。

谢晋电影的世俗化倾向有其长远的历史渊源，是对第二代导演手法（影戏美学）和中国传统的戏曲叙事及30年代话剧艺术的继承和发展。从题材来看，谢晋影片的故事大多选择家庭在历史语境中的变迁和道德重建的符码为表现对象，在中国古典文学中，这一题材一直是叙事的重要母题，它在第二代导演那里也已经得到了充分的发展，如《渔光曲》《一江春水向东流》等就是以通俗的悲欢离合的家庭故事来对旧社会予以抨击和对人性的矛盾进行思索的。这些世俗化的文艺作品所蕴含的文化因子经过历史的积淀，已成了我们民族集体无意识的一个重要组成部分。谢晋电影在继承这种世俗化时，也在自己的作品中烙下了传统的影子，作品同样体现了传统的某些文化因子和民族集体无意识。文本的文化意义与文本的政治意义便处于一组二元对立的结构中，作为能指的文本其所指也就呈现某种程度的散射，其一维指向了传统文化中人们已经接受了的价值标准，另一维指向了历史语境中政治行为的破坏力及其造成的悲剧性结果，于是，文本也就成了杰姆逊所认为的多义的寓言结构。这一结构中非政治的文化意义无疑对政治起到了一定程度消解的作用。

这一消解是经由文化与政治自身的悖反和矛盾而产生的。新葛兰西主义指出这种世俗化的文化是“统治阶级与被统治阶级之间以及主导与从属文化之间意识形态的斗争场所”。所以，当谢晋以自己知识分子的良知导演了世俗化的电影时，随着电影的完成，实际上其对主流意识形态的稀释已经存在着。虽然谢晋的电影主旋律意味浓厚，但其中主流政治意识形态之外的东西也依稀可见，《红色娘子军》中除了主流意识形态所强调的阶级斗争，还有作为世俗化重要因素的爱情（虽然最后因批评而删去明的线索，但影片的结构中依然保留了这样的意味）。影片的成功从很大程度上也得益于吴琼花和洪常青在革命洪流中所培养起来的爱情，这无疑与当时的政治意识形态需要并不完全一致。尹鸿提出的“政治/伦理情节剧”模式，正是影片文本的文化意义与政治意识形态意义在无形中抗衡的产物。谢晋电影继承了第二代导演和中国传统叙事技巧，讲究故事的完整和曲折，注重家庭的“悲欢离合”这一中国传统的叙事母体。其结果是“巧妙地用道德的肯定和否定来完成了政治的肯定与否定”。正如杰姆逊所言：“寓言具有寓意，但也是反寓意的。”当伦理情节剧这样的模式与社会历史联系在一起的时候，其反寓意就十分明显了。一旦撇开权力话语覆盖在影片中的政治性面纱，这一模式的文化意义亦便显露出来，即剥离了政治意识的传统文化中所蕴含的真善美的突显。这也是今天我们重读谢晋电影时，更多关注的不是他对旧社会的控诉或对极“左”的政治路线的批判，而是他对人性的发掘，对影片叙事技巧的熟练运用的原因。这一模式不仅使主流意识形态得到传播，同时在更广的范围内，使观众从文化的角度认同了自己的中国人角色，于是，观众在潜意识中建立了自己的主体，并通过这一主体性摆脱了纯粹的政治性，不自不觉地淡化了政治意识形态。至此，文本也就在不知不觉中出现了对主流政治意识形态的消解。

（二）作品结构中的意义空白对主流政治意识形态的消解

接受美学认为，“作品是一个布满了未定点和空白的图式化纲要结构，作品的现实化需要读者在阅读中对未定点的确定和对空白的填补。”谢晋电影也具有这样的结构空白。如《牧马人》中展示了两种完全不同的生活方式，一种是质朴淳厚的草原生活，一种是都市的现代生活。前者主要通过展示乡亲们的热情互助，通过许灵均与李秀之之间的爱情故事展开的；后者则是通过和父亲的接触中来得以表现。前者是艰苦的劳动外，加种种不公正的际遇，后者是咖啡、跳舞、酒店乃至于西方现代生活的诱惑，如果说导演对前者持赞美的态度，那么对后者却未置可否，这样画卷式的铺开展示，留下的便是意义的空白。它需要读者自己去体会，但无论是对这种生活方式的赞同还是批判，注定都对影片所蕴涵的政治意识形态都起到了消解的作用，因为它并不蕴涵任何政治动机。观众可以羡慕它，赞美它，也可以鞭挞它，甚至与之大唱反调，只要你观看了这些画面，你自己便会对现代生活方式和相对落后的生活状况作出感性的判断。同样，《天云山传奇》《芙蓉镇》里那些温顺、善良、勤劳而又含辱负重、可敬可爱的女性也会给人以超越政治话语的遐想，从中又使人看到了道德力量的震慑作用。而这些结构的空白并不是作者有意为之，只是凭着自己作为知识分子的天性所采取一种真实反映。

今天，我们重读谢晋电影时，无论它是对美好人性的赞美，还是对影片叙事技巧的叹服，抑或是它对观众审美心理的把握，都不再会因强烈的政治意识形态导向而产生巨大的内心冲动，因为它早就蕴涵在文本结构之中。恰恰是结构的“空白”使得我们能重新唤起对谢晋本人及其电影的沉思和再认识，而这又恰恰是耐人寻味的影像生命力所给人的一种无形的暗示，一种超越故事自身的人性哲理。