《红高粱》影视化创作的空间特征——从文本到文本的跨越

黄海贝 张晓龙

(中国艺术研究院电影电视艺术研究所，北京 100029)

空间的书写作为艺术文本进行表达的最主要场所，是所有艺术文本都必须努力经营的对象，通过空间流露出来的隐藏于文本之下的情感与立场其重要程度并不亚于通过叙事所进行的直接表达，甚至蕴藏在空间中的丰富内蕴在一定程度上表现了创作者本人都忽略的自我意识。在最极端的例子中，比如现代主义作品《等待戈多》或者后现代主义文本法国作家萨特的《禁闭》，即使叙事被最大限度地从文本中剥离出来，但是空间依然存在于文本之中，甚至成为为数不多的接近创作者意图的文本线索。

艺术文本中的空间总体上看大致上可以分为三种类型，这三种类型或然地存在于文本创作中彼此交织，从客观和主观的不同层面为文本的内在意义赋予深刻的内蕴。首先是自然空间，这种空间往往指向的是文本中的自然环境，与客观环境不同，自然空间仅仅指涉的是一种乡土生态环境，是包含于广义的客观环境之内的一种空间，它不关涉任何一种非自然性的空间，完全投射在创作者对自然生态的表达。因此，很多展现城市生活的文本是没有自觉书写自然空间的，但是这并不妨碍自然空间在文本中的存在。即使是完全进行在封闭空间内的叙事，也同样需要借助自然环境的空间特点，比如白昼与黑夜、阳光的明暗、天气的优劣等。

其次是社会空间。社会空间往往与城市或者建筑有关，因为这是大多数情况下人物与人物之间缔结关系的核心场所，这些人物关系的建立实际上反映的都是一种社会性的活动，而为这些社会活动赋予来自创作者的价值取向。虽然不可否认的是这些社会活动也常常会发生在自然空间中，但是在自然空间中的社会活动则更加脱离社会语境，具有的内在含义也有所不同。

最后是文化空间，这种空间往往是抽象的、不具体的。有时文化空间通过特定的文化符号间接地表达出来，比如对于影像空间当中具体器物的描写，会展现出文化空间所具有的特征。但是文化空间更常见的表达，往往是以客观存在的自然空间为基础，以相对主观的社会空间为社会特质的展现，逐渐呈现出来的文本当中社会的特质与风格。

一、隐喻性空间：自然空间的书写

如果说莫言的小说《红高粱》是以高密东北乡的乡土叙事作品，那么对于乡土的回忆与怀念在很大程度上成为这部小说具有深远艺术审美影响的重要特点。小说文本中对于乡土的书写，尤其是以自然景观为代表的乡土环境，尤其细腻和完整。这部小说文本凭借创作者本人的主观印象，实际建构起了一个特异于其他文学文本的自然空间。但是从影视创作的角度上看，无论小说文本的创作如何精细和全面，都无法真正让这种自然空间摆脱文学语言的束缚，将这种宏阔的自然空间直观地展现在读者眼前。这当然与文学创作者和接受者没有关系，甚至与小说文本本身的意义都没有关系，这仅仅是文学使用的艺术语言本身为小说中自然空间表达制造的局限。因为每一位接受者在文学文本面前只能进行想象，他们在面对这种文学文本中的自然空间时，只能通过对这种艺术语言的转码，来获得对这种自然空间的体验。但是影视艺术则不同，它真正地将自然空间通过视觉展现了出来，这种展现是直接的，但并不是完全随意的。

文学文本中的自然空间因为文字表达的线性逻辑要求，不能将自然空间与文本叙事中人物的发展同时呈现出来，只有通过对自然空间的专门书写，才能将自然空间融入到文本之中。因此，在文学文本中，自然空间的出现代表着一种情感的表达，一种创作者对于此刻叙事中环境的理解。但是在影视文本中，自然空间则需要一直伴随着人物的发展同时存在，往往作为后景出现在影像中，但这也说明，自然空间的表达一直处于被创作的过程中。因此，影视作品中自然空间的表达往往会具有一种独特的隐喻作用，这种隐喻不同于文学文本中的隐喻具体地指向一种情感或立场，而是反映影视作品创作者对于整个文本内在意义的理解与表现。比如在电影《红高粱》中结尾经典的长镜头，以红色为主的影像中，高粱被风吹起倒向一侧，与落日交相呼应[1]，此时苍茫与雄浑的文本情感基调被再一次确认。从文本叙事的层面上看，青杀口的高粱地是自然出现的，是一种原始的自然空间，但是当日军到达之后，殖民活动破坏了这种天然存在的自然空间，实际上可以理解为这种自然空间就是中国民众赖以生存的土地本身。从文本的内在意义上看，高粱地在影视表达中占据了文本中自然空间的绝大部分，可以说是最主要的影像内容，加上长镜头的处理，影视文本中的高粱地作为一种自然空间，被无限地放大，附加在空间上的时间也极大地得到延展，这与文学文本中表达的自然空间有着本质上的区别。

二、现实性空间：社会空间的书写

与自然空间比起来，社会空间的客观性更弱一些，由于自然空间属于纯粹的客观空间，因此在如何组织影像方面，需要创作者付出更多的精力来为这种空间类型赋予更多的隐喻内涵。但是社会空间则更注重对人物之间关系进行书写和表达，在表现上更加侧重对社会关系的建立。因此虽然在表达层面更加侧重文本的主观意识形态，但是由于社会空间的形成需要通过表演，真正地使人物的发展与变化符合人物本身的逻辑，人物与人物之间关系的表达必须自然和真实，符合人物与人物之间的现实关系。因为不论人物如何表现，都要遵循屏幕以外的观看与评价，这就要求这种社会关系必须符合接受者对于现实的定义，或者说，必须让接受者能够确信眼前的影视文本是真实的。

真实性的表达是一种文本能够与接受者产生共鸣的最重要因素之一，不论是何种类型的艺术文本都是如此。因此在一般情况下影视作品所表现出来的文本，往往是依据现实空间建构起来的，在社会关系的书写上尤其如此。比如在电视剧版的《红高粱》中，为了适应电视剧播出的特点，在文本体量上增补了很多其他电影文本中没有的人物，也根据这些人物设计了众多的人物关系。“为了适应更大规模地表现小说里所提供或所蕴含的故事、人物、情致等审美元素的需要，编剧赵冬苓在进行改编时，对人物及其关系进行了改变或增加，与此同时，也改变了原小说中的某些故事情节。”[2]具体而言，比如对县长这一人物的着重描写，通过将这一人物的部分形象与电影作品中的“罗汉”相互置换，形成了一种更加广阔的社会图景，这种社会图景更加真实，在空间特征与时间特征方面更加具体，也更能够在叙事层面上理顺人物之间的逻辑关系。除此以外，在社会空间的描写中，电视剧文本中抗日英雄具有了一种更高尚的动机，他们参加到抗日的斗争中不再是像电影文本中那样仅仅源于仇恨，他们的死伤也更具有英雄化的色彩。与文学文本不同，高密东北乡不再是一种地理意义上的空间，它因为影像语言的使用具体地展现在了接受者面前，而其中包含的社会关系自然也就比文学文本更加精细和复杂，传达出的情感也就更加多元和丰富。

三、民族性空间：文化空间的书写

通过自然空间与社会空间的书写，影视艺术的创作逐渐在文本的内部形成了一种不再处于后景状态下的空间样式。与其说这种空间是存在于创作者头脑中的，但是从文本的总体特征来看，这种空间也时刻伴随着叙事的发展，呈现出一种总体性的风貌。比如在《红高粱》的影视创作过程当中，有许多评论者都认为在电影表达中文本具有一种高度粗犷、原始的风格，展现出了一种深刻的历史图景。

这种历史图景实际上就是自然空间与社会空间之间的复合之后产生的有关于文本中民族的文化景观：它既能够包含着创作者由于自身的主观理解，透过影像组织起来的现实生活当中的种种具体表现，同时也包含着对于本民族社会关系形成特点的种种判断。因此，在具体的物质空间确立之后，通过影像的组织，影视作品最终所努力传达出来的是有关于本民族共同承认的文化空间样态，也是物质空间所蕴藏的民族精神与民族风格。

这种能够体现出民族精神内涵的空间并不能够在影视文本找到具体的体现，但是从情感立场和价值选择层面来判断却是清晰明了的。比如在影视创作中民间歌谣的一再出现，即使更加迎合大众消费口味的电视剧文本，也同样留下了让人印象深刻的民歌旋律。这些音乐的补充，为影视作品带来的不同于文学文本的特殊魅力，除了感情的表达和气氛的烘托之外[3]，歌谣的加入为影视文本带来了更加民族化的表达，或者说，借助歌谣的表达，影视文本中的文化空间内涵进一步直观且扩大了。

四、结语：从文本到文本的跨越

影视作品作为一种全新的艺术形式在20世纪就已经风靡全球，在世界范围内引发了广泛的关注。这种尚显年轻的艺术形式随着传播媒介的革新，在短时间内就与经典的艺术类型比如文学、绘画、歌舞等，保持了平等的学术地位，并且充分借鉴了这些经典艺术类型的创作方法，形成了一种与众不同的艺术潮流。之所以影视作品的创作能够逐渐成为一种独具特色的艺术形式，是因为影视艺术来源于经典艺术的创作，但是由于媒介、语言的不同逐渐超越了经典艺术内在的局限。在这影视艺术所带来的一系列革新与贡献中，最重要的特点就是影视艺术超越一般的文学文本，在影视作品中体现出丰富的空间意蕴。

艺术作品的创作，不论是文学、绘画甚至是音乐和舞蹈，都需要通过特定的艺术语言表达创作者主观的情感体验与价值选择。这些语言的不同实际上区别了艺术作品之间形式的差异，这就说明在不同类型的艺术作品之间存在着共通的可能，那就是即使形式上有所不同，但是在情感表达层面依然可以跨越艺术语言的隔阂，但是这种共通之处并不意味着具体的艺术类型是由不同艺术简单相加组成的。对于影视作品而言，艺术的语言就是影像，通过对生活素材的剪辑，影像构成了影视艺术创作过程中最基础的话语内容，这种语言之所以能够使影视艺术弥补其他艺术形式的不足，一个非常重要的因素就在于它拓展了其他艺术类型所使用语言面临的空间局限。不论是文学中的戏剧，还是借由舞蹈和音乐构成的舞台剧，都无法还原广阔的包括自然空间和社会空间在内的生活空间，因此影视艺术得以特异于其他任何一种艺术类型，成为最能够展现创作者理解社会生活的表达方式。当然不能否认的是，在影视作品真正生成之前，同样需要剧本、分镜的设计对空间进行初步的构想，但是这些仅仅是影像作为一种语言产生之前的准备，并不是影视艺术所使用的语言。因此，总而言之，影视艺术通过影像的使用，在文本表达中的空间层面形成了一种从文本到文本的跨越。也就是说，影视艺术最终形成的文本是脱离了任何一种艺术形式的直接干预，具有全新的空间建构特征，也基于此，独立的全新文本真正诞生了。

如果这种上述的逻辑还仅仅停留在理论层面的话，那么通过《红高粱》这部小说与根据这部文本作品再度创作出来的影视作品的文本对比，就可以很容易地发现影视艺术所创作的文本与依赖于其他艺术形式尤其是文学生成的“前文本”之间形成的巨大的有关于空间的差异。或如研究者全炯俊所言“但此刻我们有必要对迄今为止所进行的讨论的前提本身提出怀疑，这就是所谓‘对原作的忠实性’这一概念。也许从根本上说我们需要转变思路，也就是说，我们也许需要从根本上抛弃忠实于原作的观念”。[4]当脱离开忠实于文学文本的立场之后，可以发现，影视艺术所独具的艺术魅力。当然需要说明的是，影像语言所带来的空间建构的新变，并不是影视艺术成为一种单独艺术门类的唯一因素，但是通过空间建构其中所展现出来的异质性，却是影视艺术与其他艺术类型之间实现跨越的直观体现。