《波西米亚狂想曲》：坎贝尔神话原型叙事范式的泛化

李晓雨(吉林建筑科技学院，吉林 长春 130000)

《波西米亚狂想曲》曾获得2018年金球奖最佳剧情片和2018年奥斯卡最佳电影提名，这些殊荣一定程度上反映出相关影评人认可电影在人物传记影片之外所具有的艺术价值。《波西米亚狂想曲》是皇后乐队主唱弗雷迪的传记影片，其叙事的焦点始终环绕在弗雷迪自身。换言之，弗雷迪这一角色的变化、分离、矛盾和超越共同形成了影片的内生性叙事逻辑。纵观整体剧情的安排，弗雷迪个人命运的变化也暗合着故事符号学的基本逻辑，形成了一种对原型故事叙事的回环。剧情中弗雷迪从默默无闻的机场行李员到万众瞩目的摇滚巨星的发展历程事实上正符合了大众对个体的“神话”的想象。因此，与其说《波西米亚狂想曲》大受成功与弗雷迪这一角色塑造的成功有关，不如说是观众对生活中的自我投射、对后现代世界的英雄的想象在《波西米亚狂想曲》一片里实现了“还魂”。

约瑟芬·坎贝尔曾经在《千面英雄》提出了“元神话”理论。他认为当代电影中所呈现的主流“英雄”(也可以是非典型“英雄”)，本质上和荷马史诗中历经波折千里归乡的奥德赛、莎士比亚笔下在死亡和生存中两难的哈姆雷特没有区别，他们是浓缩后的英雄符号。故事中的英雄踏上冒险的旅程，事实上所暗示的则是每个人日常人生中所面临的庸常生活的挑战。在《波西米亚狂想曲》里，观众可以清晰地看到这种经常出现在商业剧情片的经验性逻辑本质是对想象经验的重复和拓展。因此，笔者尝试借助约瑟夫·坎贝尔的神话原型理论对《波西米亚狂想曲》的艺术创作做出分析，尝试解析影片《波西米亚狂想曲》中所蕴含的艺术特点。

一、以隐喻代替诉说——基于隐喻构筑的元叙述环境

电影是一门运用隐喻的艺术。隐喻则被认为是解读电影的重要门径。和一般的艺术电影相比，《波西米亚狂想曲》中的隐喻较少被用来暗示和讽刺，这些隐喻更多时候是画面表达的无意识补充。约瑟夫·坎贝尔针对这一类型的隐喻提出了独特的观点，他认为隐喻中的元素包含着对现实真相的揭露。这一点在《波西米亚狂想曲》中被多次证明。

首先，影片中最为显著也最为隐蔽的隐喻，就来自弗雷迪的四颗门牙。影片中突出这一面部缺陷固然是还原传主弗雷迪·墨丘利的原貌，但屡次出现对其夸张的龅牙的展示显然暗含了更多的意味。在影片开场不久，观众便亲眼可见还没有创立皇后乐队的弗雷迪的窘迫境地。身份上，他是被排除于主流白人社会的巴基斯坦移民；宗教上，他是不被父权(民族主流意识)承认的“怪胎”。在影片开场的五分钟，弗雷迪在家庭中似乎也没有谋求其渴望的爱，妹妹的紧盯但没有任何言语的眼光，从本质上解释了弗雷迪作为一个彻头彻尾的“异端”的身份。这种施加于弗雷迪的“异端”的压力则是依靠这四颗门牙得到了宣泄。在面对原“微笑乐队”的约翰·迪肯的刁难时，弗雷迪既没有选择硬碰硬地反驳，也没有因为移民身份忍气吞声，他反而张开嘴，通过展示歌喉，赢得尊重。随后，弗雷迪向约翰·迪肯做出了四颗门牙的解释——四颗门牙非但没让他不能唱歌，反而让其音域更加宽广。在弗洛伊德和荣格的原型分析中，嘴巴这一意象与欲望和展示紧密相连。被夸大的四颗门牙在这里即成为弗雷迪向众人展示的窗口，同时又成为其少数性取向的暗示。而这突兀的四颗门牙，同样形成了角色在影片中时常遭遇的外部压力，在弗雷迪因为音乐风格和服装造型保守遭外界非议时，影片画面往往不时闪现的也是弗雷迪的正面镜头，而正面镜头中最为凸显的也是他略显突兀的嘴。

与弗雷迪的门牙形成互文的隐喻则是《波西米亚狂想曲》。《波西米亚狂想曲》可能并不是皇后乐队传唱度最广、影响力最大的乐曲，以此为传记名称显然有更深层的内涵所指。同样，《波西米亚狂想曲》也并非作为点燃影片的高潮存在，相反，整部电影中《波西米亚狂想曲》有更为具体的叙事作用。细数《波西米亚狂想曲》出现的片段，观众可以清晰地看到《波西米亚狂想曲》几乎是作为弗雷迪个人的悲剧性英雄主义主题曲存在的。《波西米亚狂想曲》正如EMI高层所说的一样，乐曲本身的含义并不明朗。在摇滚乐追求直抒胸臆、发泄愤怒与快乐情绪的年代，《波西米亚狂想曲》过于晦涩难懂。细读《波西米亚狂想曲》的歌词，可以发现，歌词中的内容大多是片段化的、细节化的、情绪化的。《波西米亚狂想曲》被剪裁成了对弗雷迪具象人生的注解。于是观众可以看到在弗雷迪遭遇性取向的挣扎时，音乐响起的是“妈妈，我的人生刚开始，可是已经结束了”。在弗雷迪面对艾滋病，依然决定向世人公布时，音乐响起的又是“我们是冠军”。由此可见，影片中出现的音乐往往是对剧情和角色的一种“注解”，提供给观众以理解角色和故事的另一种方式。《波西米亚狂想曲》的复杂和难解暗示着影片传主弗雷迪自身的矛盾与复杂，《波西米亚狂想曲》自身就构成一个相对复杂的意象符号，从头到尾贯穿整部电影，成为主角弗雷迪人生探索的标示与暗示。

二、英雄是如何成为英雄的——故事线索的“元叙事”特点

约瑟夫·坎贝尔在《千面英雄》中结合普罗普的《故事形态学》，提出了元神话的叙事逻辑，他认为每个通俗冒险故事都包含着一条明晰的轨迹：外部压力导致英雄走上冒险；冒险过程中英雄偶遇同伴；英雄取得阶段性的胜利；英雄遭遇挫折、英雄(或在次要角色的帮助下)克服挫折；英雄获得荣誉回归故乡。换言之，每个典型的英雄人物几乎都要经历四个步骤，即：离群索居；历经考验；获得胜利；荣归故里。

分析《波西米亚狂想曲》的电影叙事可以看到相似的脉络，弗雷迪出生于巴基斯坦，成长于印度，少年时才随着父母迁居来到英国，从身份上来说，巴基斯坦、印度的第三世界国家，来到欧美资本高度发达的第一世界国家，其中的转变与波折不啻于从离群索居的环境正式登上人生舞台，在影片开始时，弗雷迪是一个不折不扣的小人物，这种“小”不仅仅是角色的年轻、不仅仅是职业的差别、不仅仅是社会阶层的低微，更多的这种“小”来自角色身份的悬置。正如影片中所表现的，弗雷迪对自己的身份也存在着很大的疑问，他向同事反复强调自己不是“巴基仔”，自己是“土生土长的英国本地人”。在遭遇约翰·迪肯对其龅牙的嗤笑时，他笨拙又固执地以“我和别人不同，我长了四颗门牙，正因为如此，我的音域比其他人更宽阔”来反击潜在的歧视与嘲笑。这些段落无一不在揭示弗雷迪作为当时英国社会中移民群体中的小人物、一个性取向少数者，其面临的社会压力。从多数对少数、平庸与不凡、沉默与反抗等元素的对比，弗雷迪一定意义上也可以被视之为一位英雄人物。

约瑟夫·坎贝尔在《英雄之旅》中曾经对英雄的定义做出解释，他认为，英雄并不一定来自传说、并不一定战胜邪恶，英雄正是因为反抗某种未知，才成为英雄。联系《波西米亚狂想曲》的电影文本，弗雷迪的反抗无处不在，不论是面对他人对自己创作的音乐不认可的坚持，还是对展现真我而遭到饱受社会批评时的反驳与不屑，这些都成为角色作为“英雄”做出反抗的明证，而这些抗争不可避免地遭受非议，一定程度上又引发了弗雷迪自我身份认同的问题。对自我身份认同的差异性、对归属的不确定也造成了影片后半段中弗雷迪的个人悲剧。在这里，这些悲剧和麻烦既是外部环境的，同样又是来自内部自我的，不论是BBC音乐部门主管对《波西米亚狂想曲》的恶评，还是弗雷迪对自我性取向的不确定，这些都是弗雷迪(英雄)在完成“英雄旅途”时必须面临的挑战。电影的叙事逻辑几乎刻板地完成了对个人生命的超越之旅的复制，于是在弗雷迪遭遇每一个挑战时，几乎都有一个“伙伴”对其进行劝说和安慰，在影片中，前期肩负这一任务的角色是玛丽·奥斯汀，在后半段伙伴的角色被分裂和异化，保罗·普兰特和吉姆·赫顿不同程度地起到了“再次催促英雄上路”的作用，三者在叙事功能上所起到的作用是一致的，尽管其角色在影片中发挥的具体作用有所差异。

影片为进一步推动影片的节奏，甚至相对突兀地设置了侍应生吉姆·赫顿的角色。吉姆·赫顿出现在弗雷迪家举办的一场纸醉金迷的舞会后，在派对的一片狼藉后，失去了爱人和友人支持的弗雷迪是失落的，此时吉姆·赫顿的出现几乎如同天神降临。他既不如保罗·普兰特一样，尝试通过搭上弗雷迪获利，也没有和其他乐迷崇拜在弗雷迪的脚下。他让失落的费雷迪重新寻找自我，然后便离开。如同所有的神话原型一样，吉姆·赫顿的身份和在神话中唤醒英雄重新走上征服之路的魔法师角色一样，出场寥寥，但象征意味浓厚。

三、对“英雄文本”的理解和超越——《波西米亚狂想曲》的主题叙事解构

前文已经论述了《波西米亚狂想曲》对其中“元神话”的展示，坎贝尔认为神话原型提供给人们以认识世界、理解世界的方式。英雄之旅既可以是传说故事，同样也可以被缩略为个人与世界相互碰撞后的体验。在《波西米亚狂想曲》中，神话原型的被改造起到了三重的叙事功能。其一，在于提供了普通大众理解弗雷迪的窗口，《波西米亚狂想曲》并不仅仅只是为了皇后乐队乐迷拍摄的纪念影片，它更多的是以故事为主体的剧情片，这就要求故事必须通俗流畅，从这一角度来看，利用神话原型叙事的策略，构筑弗雷迪的生平故事显然是好莱坞流畅的电影故事文本的必要要素，它降低了电影在大众中产生共鸣获得理解的难度。

《波西米亚狂想曲》作为传记影片，在故事构成的真假虚实层面必须和现实保持一致，又因为叙事角度的差异导致角色的个性解读存在偏差，借助神话原型的叙事模式，很大程度上可以避免某种被误读的可能性，利用隐喻与原型逻辑，可以提高角色的内涵广度。在弗雷迪与玛丽深夜遥望一节，台灯、电话与香槟酒的意象化展示显然代替画外音和对话更为具体鲜明地展示了弗雷迪精神上所面对的艰难处境。神话原型的叙事范式替角色表达了无法言说的情绪。

此外，神话原型的叙事范式同样也是对电影主旨的主题复归。对比《波西米亚狂想曲》和坎贝尔提出的神话原型理论，可以看到《波西米亚狂想曲》的叙事目的往往是被遮蔽的，以西部类型片为例，《正午》《日落黄沙》《荒野大镖客》等西部电影英雄常常以崇高的目的与显性的反派来展示英雄主义，这种以英雄对抗外界的恶为主线的影片，非常明显地遵循着西方神话的传统，表达也常常是模板与范式相结合的，是以阳刚之气一以贯之的正义与超然。不过以西部英雄电影构筑的世界观和价值观带入《波西米亚狂想曲》，则能够发现其中价值观念的松动。在《波西米亚狂想曲》中，对个体的扰动不再是来自外界的恶势力、不再是严酷的自然环境，这种扰动逐渐内驱，变成了情感化的、内倾化的冲突，《波西米亚狂想曲》中的“恶人”形象实际上相当单一，不论是保罗·普兰特，还是一度引发乐队解散危机的约翰·迪肯，他们只在叙事中形成单一的外部压力，而真正对弗雷迪造成影响的依然是其单一对抗的社会意识，影片中弗雷迪与乐队成员穿着女装拍摄音乐录影带、弗雷迪向世界承认自己患有艾滋病等，无一不是在表明弗雷迪对抗外部世界的努力。而这种努力是形而上的，是精神层面的，在影片结尾，弗雷迪实现了对自我身份的超越，而在影片前半段如同弗雷迪灵魂伴侣的侍应生吉姆·赫顿也如约出现。从象征和隐喻的层面看，打破了精神与世俗禁锢枷锁的弗雷迪也如同所有勇于和恶龙战斗的英雄一般，获得了证明其英勇和无畏的圣杯。