作者电影视域下的西部叙事

王党飞 赵 瑞(.石河子大学 文学艺术学院,新疆 石河子 83000；.兵团电视台,新疆 乌鲁木齐 830000)

在大量西部题材的电影中对于西部的视觉形象建构中，黄土地式的大背景，人烟稀少的边缘地带、经济落后的视觉现象是一种常态，这种视觉性已经成为呈现西部形象的类型化特征之一。当然，如果仅仅把西部形象书写为空洞的符号，只为满足市场消费需要，满足观众的视觉消费，那就脱离了西部地区形象的原本审美和诗意化表达。在20世纪80年代，著名学者钟惦棐在西安电影制片厂提出了拍摄“中国西部片”的口号，提倡打造立足于本土化的、民族化的中国西部片。在以吴天明、陈凯歌、张艺谋等一批第五代导演的践行下，中国的西部电影在20世纪80年代形成了一道亮丽的风景线。关于西部电影概念，中国电影家协会有着这样的定义：“中国西部片是以中国的大西北独特的自然景观、悠久的历史积淀和丰富的人文底蕴为底色的中国电影类型片。”(1)《中国西部片》，载于中国电影协会官网，http://www.Cfa.org.cn/info/2007/5138.shtml。在西部本土导演的大量作品中，西部是一个桃花源般的地方，对于西部地区特有的地域自然景观、厚重的历史积淀、深沉的文化根源和独特的人文精神有更加深刻的描叙。

在法国“新浪潮”电影运动时期产生了一个重要的电影创作理论——作者电影理论。该理论所提倡的电影“自传性”在19世纪80年代深刻地影响了我国第四代、第五代导演的影像。作者电影的主要特征可以概括为两个。第一是对抗性，主要是对类型和模式电影的对抗，要求电影像文学一样有充分的对抗性。第二是导演的核心地位。电影要将导演的思想、个性、风格特征准确无误地表达出来。作者电影所代表的“编导制合一”制作方式赋予了影像独有的个性与思想，而受此理论影响的西部影片也是西部地区内部自我意识的公开呈现，它将成为西部地区强有力的信息传播者。而西部本土导演的创作会使得西部题材的影片更加“纯粹”。

一、西部影像叙事的主体——土地与人

土地元素是西部影视中的一个核心意象，土地是人物的根，一切在土地上展开，又都在这片土地上结束。但是真正有意义的是土地之上的人。

《黄土地》把西部地区黄土地蕴藏的自然美，黄土地背后所代表的勤劳、勇敢、诚恳的底层劳动人民，以及这块地区落后与贫瘠，表达得淋漓尽致。其出色的摄影，使得黄土地的黄色成为影片的主色调，画面中大面积的黄土地使得人物在黄土地的大背景下显得很渺小，影片刻意性的纪实对于黄土地注入了太多的情感，近乎膜拜。同时黄土地也成为西部的代名词，在观众的脑海里留下了深刻的印象。而吴天明的《人生》中黄土地也作为一个有机部分，影片在镜头一开始就展现了贫瘠的黄土地和千沟万壑的高原。但在高加林与土地的关系上，创作者更倾向于表达主角的情感，土地的出现只是主角情感的铺垫。这使得西部电影更加具有了真实的意味，不再过分放大民俗文化。土地在西部影像中频繁出现，不仅是作为西部的地域性背景，还更深层次地隐含了深厚的历史文化底蕴，而文化底蕴的体现载体就是充满灵性的人。人们确实靠土地谋生，但是土地却不能成为永久的支配者，二者之间是制衡的关系。

在《告诉他们，我乘白鹤去了》(以下简称《白鹤》)中，土地的文化没有被直接放大，没有大量镜头的刻意表现，也没有标志性的“黄土地”色调，而是通过爷孙两代人之间的日常生活以及对话缓缓展开，表现生活在同一片土地之上的传统与现代的二元对立。土葬的政策打破了爷爷平静的晚年生活。爷爷是一个坚守传统生活方式的人，相信人死后留全尸土葬能驾鹤仙去，所以怀着不愿死后变成一缕烟的念想，两次堵烟囱，两次为自己画圈选址。而智娃是一个单纯但有点叛逆的孩子，他为了孙悟空被压五行山下而痛哭，为了满足爷爷入土为安的愿望，提议偷偷把爷爷活埋了。智娃的建议是最好的方法，也是最坏的方法。曹老头的坟被挖，湖里的芦苇被割，鸭子被捉，无人理会老马的阻拦。让坚持“生于斯，长于斯，死于斯”的乡土传承的马爷爷，无奈选择了这种近乎残酷的方式完成他的坚守，而智娃骑着铁锨“马”回家吃饭，地面上的一切看似都很平静，好像什么也没发生，但人物失去了自己的根，离故土越来越远，传统风俗在现代的政策环境压力逐渐消解。世代在黄土地上生存的人们，靠土地生活的意识越来越弱，人不再是土地的“子孙”，而是成为土地的支配者。

在一个土生土长的新疆导演陈建斌眼中，拥有着现代文明的城市文化对于传统的土地文化来说并不是作为异己的存在，在他的电影《一个勺子》中生活在城市中大头哥和生活在农村中的拉条子分别处于两种文化背景下，土地之上的人们划分成了传统与现代两个阵营，但城市对于拉条子来说也不再是不可抵达的彼岸风景。拉条子五上五下大头哥的车，二人之间对话，使得拉条子经历自我迷失到自我审视的过程，拉条子的性格中有着执着、忠厚、重情的传统品质，但是愚昧滞后的落后文化因子也不可避免地在他身上显现。拉条子遭到多次“下车”的拒绝，这一方面显示了他的执拗；另一方面也在隐喻传统农村人的思考方式在被城市所认同的精明的思考中被抛弃。[1]这是新时代下城乡整合下的一个缩影，西部影像中土地的生命力已经在现代化的进程中有了更强的延展力，淡化了“在地者”影子，视角对准了土地之上人。

二、西部影像叙事的对抗——自然与人

人通过劳动创造了人类社会，在自然环境中人化自然的同时也不断地被自然人化，二者是相辅相成的不可分割体。生活在土地之上的人们所处的社会环境与自然环境是息息相关、相互依存的。

现代化进程在不断加速，自然环境在逐渐恶化，这使得对自然环境的保护越来越受人们重视，而关于人与自然的主题电影也不断涌现。在中国的西部，这片拥有着丰富的自然景观和浓厚的农耕文化的地区，随着现代社会的工业化进程，也不可避免地遭受破坏，这是从农耕社会步入工业化社会不可避免的结果。这块土地上人们的思想、心灵以及生活方式上也遭受到极大的冲击。西部的人们在恶劣的自然环境中努力生存，但对自然依然怀有敬畏之心。但是随着科技的进步和商业的发展，社会环境的不断繁荣，也使自然环境被日渐毁坏。人类不再弱小，自然也不再被神话。人们不断地向自然索求导致的环境恶化，其反噬自身的结果在西部电影中有着直接的阐述。

生于新疆奎屯的导演陆川看到有关藏羚羊、野牦牛被残酷猎杀的新闻报道后，拍摄了他人生中的第二部影片《可可西里》，电影以一位记者的视角记录杀戮者和保护者之间的周旋。以记录的方式展现了藏羚羊惨遭杀戮、尸横遍野的景象以及保护队的艰辛。影片中用生命保护可可西里的索南达杰被暗杀，队长索南达杰中枪后直接倒地的画面，零表演的死亡时刻，没有如影视剧中正义的英雄人物那样，在生命弥留之际还可以对敌人进行最后的反扑或者留下不言败的遗言，只有身体抽搐后的静谧，这样不加修饰的客观记录是一种直白的写实。在这自然环境面前反盗猎者与盗猎者的对抗，其实就是人性善与恶的博弈。珍稀动物惨遭猎杀是人性的恶在作祟，善的一方最终败下阵来，无言的死亡才是对人性恶最大的控诉。在自然与人的交织里，陆川画了一个大大的问号。

如果说《可可西里》是一种红色预警，那么李睿珺的《家在水草丰茂的地方》就是一种深沉的自我反思。影片内容如海报所展示的那样，他们一路上所见尽是逐渐扩大的干旱、干涸的河流和水井、凋萎的草原，还有废弃的村镇，并用全景和大全景冷酷地呈现环境的恶化，这些影像是振聋发聩的。荒漠化的范围似乎没有边际，心中家园也越来越远。当巴特尔和阿迪克尔历尽艰辛在淘金人群中找到了“去更远的草原放牧”的父亲时，导演用一个摇晃的镜头展现两代人的对望，镜头的摇晃是黄金牧场般的家园彻底被摧毁导致心灵震颤的外在体现。弗洛姆在《马克思关于人的概念》一书中强调，对自然资源过度消费或者消耗而造成生态环境的严重破坏，也是人性异化的一种表现。在影片结尾处，父亲迈着坚定的步伐快速走在前面，孩子们无言地跟随父亲走向厂区附近的家。孩子们心中水草丰茂的家园形象彻底崩塌，传统农业文明在现代都市文明面前是彻底被毁，这是工业和人类的私欲对环境破坏的后果，与电影名《家在水草丰茂的地方》形成鲜明的对比。正如爷爷卖掉所有的羊后，骑着那匹白马，望着载羊的卡车远去时，唱起裕固族的民歌《西至哈至》一样：“绿色的草原啊正在消失。奔流的河水啊早已干枯。”这首民歌既是自然史也是民族志，裕固族对大自然是崇拜的，自然风景中带有家族的记忆烙印。歌中展现的风景蜕变是荒漠化的写照，也意味民族性的消亡。[2]爷爷的去世和草原的恶化的命运是一致的，也是一种“土地”的隐喻变体。《白鹤》中的仙鹤，仙鹤是长寿的代表，是马爷爷回归土地的载体；这些动物的意象每一个都别有深意，与影片主题内核遥相呼应。

工业化的发展正在破坏这片土地和自然环境，现代性的破坏力让传统的牧民成为淘金工，孩子记忆中的黄金牧场也消失了，心目中美好家园自然也不存在了。在西部本土创作者的影片中不以沙尘暴、无垠的沙漠、荒无人人烟的公路等奇观诉诸观众的视觉满足，而是通过近乎客观的真实记录来昭示着人与自然的依存关系，没有自然的供给，人们将处于悲惨的境地。过度的索取忽视人与自然的依存性，会付出沉痛的代价。人与自然的对抗不是绝对的征服与顺从，而是在对抗中，相互依存寻求共同发展。

三、西部影像叙事的更迭——时代与人

自钟惦棐首倡后，中国的西部片在电影界引起强烈反响，此后《人生》作为西部片的发轫之作，引发一大批《黄土地》《野山》《老井》等以西北人现实生活、生存状态和奋斗经历为题材的影片涌现。这一时期影片中的人物有着极其强烈的意图，如《秋菊打官司》中坚持要说法的秋菊，《老井》中坚持不懈打井的村民，他们成为“一根筋”式的西部群体代表，这样的人物塑造体现了在改革开放时期，西部地区落后、愚昧的现状，也是造成人们对于西部刻板印象的一个原因。而那些接受新思想、新观念的人，比如《黄土地》中控诉男权的翠巧，《老井》中义无反顾地追求幸福的新时代女性巧英和打破老井村民坚守传统风俗的高加林。他们是改革开放时代下的新锐代表，以小见大地反映了改革开放的思想深入人心，但是这种人物是为响应时代需要而塑造的带有虚构浮夸成分的真实人物代表。相比西部武侠片《卧虎藏龙》中的神秘莫测罗小虎，《新龙门客栈》中扫地僧般存在的厨子，《东邪西毒》中的隐士东邪西毒等这些完全虚构出来的侠客。20世纪80年代西部电影中乡土人物的塑造虽然有弊端，但也是接地气的一种表现，是回归西部现实生活的一个注解。

新时期的西部电影也是乡土的题材，但更多的是批判现实主义。李睿珺、吴天明、陈建斌的影像都把触角伸向了自己生命起源的故土，他们自己是从乡村到城市，电影中却是以一个回忆者的姿态去建构一个现代环境下乡土空间。作为演员陈建斌转任导演的处女作，这部影片诉说了陈建斌眼中的世界，表达了一个电影人的思考。影片中的世界不是虚构的，不是在城市，而在农村，“城市是这片土地上很小的一部分，而绝大部分我们统称为乡村的地方，才代表了更为真实的世界。我们不应被自己生活的这个狭隘空间蒙蔽。”[3]李睿珺的《白鹤》和《水草》更多带有乡愁的回忆，2012年拍摄的《白鹤》中智娃爱看的《西游记》，智娃和小伙伴们赤裸躺在马路边玩游戏，还有2015年《水草》中骑着骆驼寻找家乡的裕固族少年，均是导演诗意化的精神故乡建构。2016年吴天明的《百鸟朝凤》也不是对于旧传统的颠覆，而是对于传承优秀传统文化的呼唤，游天鸣经历了幼时唢呐匠职业的尊崇，青年时期唢呐在西洋乐面前败下阵来的时期，目睹了游家班成员前往大城市谋生的决然和唢呐艺人老年街头卖艺的凄凉，但他依然坚持回家乡继续唢呐事业，这是导演寄希望于青年一代传承传统文化的体现，是理想化的结局，旨在呼唤青年一代继承发扬优秀传统文化。这亦是导演诗意化的故乡生活，是在高速发展的时代中，寻求精神皈依的体现。《一个勺子》中富人李大头、警察、村长、骗子、拉条子，一个角色代表一个阶层，一个阶层映照一种世道人心，直到最后合理颠覆了“好人有好报”“傻人有傻福”的传统民间谚语。这几类人物的塑造，建构了一个小型社会，是社会各类人士的浓缩，每个人都有不同的立场和价值观。《一个勺子》电影名中的“勺子”就是新疆方言，是对“傻”的地方性解释。“勺子”一开始是指金世佳所扮演的傻子，最后拉条子戴上傻子的红色遮阳帽，有意成为他人眼中的“勺子”，拉条子的逃避与放弃也带动观众去深思，“勺子”到底是谁？谜底如斯芬克斯之谜一样充满了悲剧。影片结尾并没有给出明显的答案。正如金马奖对《一个勺子》的评价：“在悲喜之间洞穿人世的复杂，犹如一面照妖镜，让社会中的人无从遁形。”人是最复杂的社会性动物，影片只是把现实生活美好的外衣给撕开，露出内在的丑陋。真正的答案在于自我的反思。开放式的结局留给观众无限的遐想以及深深的思考。人与人之间的不信任也间接造成了主角拉条子的自我迷失。拉条子秉承的传统礼数和经验在面对城镇的现代化与物质化的冲击后，原有的道德评判和价值标准就被质疑了，失去自我成为一个勺子亦是人性恶的胜利。

如果说《黄土地》《人生》中导演塑造的人物是对生活的前瞻，《白鹤》《水草》《百鸟朝凤》是导演对与乡土伦理一同消失的传统文化的担忧。那么《一个勺子》是导演站在我们的时代直视我们真正的此时此刻生活，把西部日常生活中关于传统与现代之间的冲突娓娓道来。

四、结 语

中国的西部电影与美国西部电影截然不同，中国西部电影的最大特点就是写实主义，有点诗意现实主义的风味。但是并没有美国西部电影中所具备的三要素：公式化的情节(英雄救美)，定型化的人物(善恶分明的英雄人物)，图解式的视觉形象。在钟惦棐的理论影响下，以吴天明为代表的第四代和以陈凯歌、张艺谋等为代表的第五代中国影人开始了风格化的艺术追求和个性化的艺术表达，而这也正是受作者电影理论影响的践行表现。中国西部的电影《黄土地》《黑炮事件》《老井》《野山》等都具有明显的“作者”色彩。中国西部影像中人与土地、与自然生态、与时代的关系，其实是因为传统文化在快速变化的现代文明中断层的外在体现，脱离了传统文化的人们犹如无根的浮萍，人性的恶因脱离了枷锁而暴露无遗。落其实者思其树，饮其流者怀其源。优秀的传统文化不仅是文化自信的基础，也是艺术创作的源泉。而西部地区农耕文化、游牧文化以及少数民族的文化个性正在日益消弭。

在地理概念上，西部独特的地域所形成的空间，使得西部农耕文化十分浓厚，黄土地也因此成为民族文化的主要载体和中国西部电影的重要表现对象。前有吴天明的《人生》、陈凯歌的《黄土地》，后有颜学恕的《野山》表现对于农耕文化迷恋或反思。在游牧文化上，这是一个与农耕文化截然不同的意识形态，是由西部地区的各少数民族共同创造的一种文化，游牧文化的特点就是对大自然的适应与征服。冯小宁的《嘎达梅林》体现了蒙古族的信仰以及蒙古人大无畏的英雄气概，但在李睿珺的《水草》中则体现的是游牧文化在现代文明进程中出现的断裂。在宗教文化上，《可可西里》中的“天葬”场景就充满了藏传佛教的文化气息，还有《水草》中爷爷去世时喇嘛做仪式也是受藏传佛教的影响。在军事文化上，西部电影中的《黄河绝恋》和《红河谷》有所呈现。因为在历史上西部边塞就意味着战场，西部的军旅生活也激发了许多著名的边塞诗；军事文化与农耕文化相结合形成的“军垦”文化，也是西部文化中不可缺少的角色。中国西部地区的自然之“险”与地形之“杂”直接决定着西部多元的文化形态。[4]无论是西部的人，还是西部的空间，在西部本土导演的影像中其都是受文化熏陶的表现。因此多元的文化才是西部叙事的内核，西部多元的文化形态是西部影视持续发展取之不竭用之不尽的源泉。寻求西部多元文化的最小公约数也是西部电影走向市场的必经之路。