最后的游侠：贾樟柯论

尹 泓(成都大学 旅游与文化产业学院,四川 成都 610106)

一、反抗遗忘的悲情侠客

侠在中国文化中有着久远的传统。《韩非子》视侠为社会动荡的根源，“儒以文乱法，侠以武犯禁”[1]将侠置于主流意识形态的对立面，赋予了侠的民间性。当代人刘若愚将侠概括为一系列气质：助人为乐、公正/自由/忠于知己/勇敢/诚实、足以依赖/爱惜名誉/慷慨轻财。[2]从历史渊源上看，侠的立场与生活空间是与庙堂相对的民间江湖，行侠仗义的精神气质是其行走江湖之本。影坛上的贾樟柯也因其为小人物代言的侠义情怀，成为一个独异的存在：他试图以底层的民间叙事来复现历史的立体性，抗议快速变化的时代对于个体生存境遇的忽视。

(一)为小人物代言的侠义情怀

作为一种时间性的人类经验，历史的主体是时间中存在的人。但是，我们熟悉的历史往往都是宏观的关于历史的大叙述。实质上，“公共历史是一种不可经验的虚构，真实存在的只是无数(由个人存在测度的)小历史的鸣响和嘈杂的和声”。(1)罗兰·巴尔特语，转引自贾樟柯《贾想Ⅱ》,第60页。这种简化的大历史在展示社会发展脉络的同时，忽略了历史的复杂性，众多形成历史演进合力的小人物在大历史的叙述框架中失语了。这一倾向在中国文化中尤为突出。个体生存经验在传统话语体系中是史传文学关注的焦点，但是对于个体的选择却不可避免地体现着特定社会历史语境下主流意识形态的偏好，强调典型环境中的典型人物。因此，我们的历史缺乏对于普通人的日常经验与悲欢离合的关注。新中国成立以来，政治与阶级斗争对于日常生活的干预、集体对于个体的取代，使个人生活成为艺术表现的禁区。“个人的私人生活，在整齐划一和高度集中的体制里，渐渐被认为没有意义，被认为是消极的，因此在电影里我们所熟悉的市井生活逐渐远离。而且，在这个过程里面我们忽视了我们自己生活的权利，我们忽视了对我们自身生存经验的重视。”[3]162-163这种倾向导致艺术表现与日常生活严重脱节，传统与历史因缺乏细节变得空洞而抽象。改革开放以来，伤痕文学、反思文学的兴起为影坛带来了一些改变，但是浓烈的时代情绪表达仍是电影的主导方向。由社会运动、社会思潮、典型人物构成的历史远离个体的生存经验，沦为没有感知中介的空洞框架。

正是在大历史的叙述间隙，贾樟柯为其侠义情怀找到了支点，“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重”。[3]28贾樟柯以其民间视角对于被宏大叙事忽略的底层投入了极大的关注，不同身份的小人物在时代大潮中浮沉，情感的隔膜与背叛、成长的困惑与无奈、生存的苦痛与挣扎成为他表现的焦点。在一个以经济利益导向的时代，他反复强调自己的创作立场，“我们将把对于个体生命的尊重作为前提并且加以张扬。我们关注人的状况，进而关注社会的状况，我们还想文以载道，也想背负理想。我们忠实于事实，我们忠实于我们。我们对自己承诺——我不修改”。[3]15这是游侠贾樟柯行走江湖的宣言，体现着他体恤弱势群体的人文主义情怀与当仁不让的现代侠义精神。

(二)以生命的温度丰富历史的刻度

贾樟柯电影聚焦社会转型期小人物的漂泊流浪、起落浮沉，但不仅仅止步于此，在宏观的层面上，他还有意识地将小人物的日常生活镶嵌于特定的社会历史时期，在微观的个体经验与宏大叙事间建构起联系，形成了小人物与大历史的共振：既有个体生命的温度，也有精准的历史刻度。其电影文本通过广播、电视、电影、舞台表演、人物语言、环境氛围等细节的展示，把文本的叙事时间嵌入特定的社会历史，使大历史与个体生命体验相互联结，大历史于是成为有温度的人类经验。为了突破电影表现空间与视角的局限，他巧妙地将带有时代印记的声音、画面植入影片叙事，作为体现时代变迁的线索，使个体生命历程成为大历史的诠释。从1976年毛泽东逝世到2010年上海世博会，30多年间中国社会发生的重大社会事件，如计划生育政策的实施、香港回归、国企改革、三峡工程、申办奥运会等，都能够在其电影文本中通过声音或影像的形式呈现。《站台》以县城文工团一群年轻人的成长经历为线索，展示了中国20世纪70年代以来的社会剧变。墙面上斑驳的标语、街头醒目的横幅、电视机中播放的音像、广播里传出的背景声音……成为历史长河中匆匆逝去的一个时代的身份印记。此外还有《任逍遥》与《二十四城记》聚焦不同时空中的国企改革，《三峡好人》中的三峡工程移民搬迁，《世界》中的北京申办奥运会、《海上传奇》中的上海世博会，等等。不仅如此，在重大社会历史事件之外，其电影文本还注重选取特定社会历史时期的时尚潮流、审美观念、社会心态来复现历史的立体感：具有时代印记的流行歌曲、服饰发型、消费潮流，既参与电影内容的建构，也成为特定时代的真实记录，唤起众多同时代人关于青春、理想与爱情的记忆。“在《站台》中最常见的是，历史不是通过对大规模的历史事件如只生一胎政策的施行(1979)、中英联合声明(1984)等的指涉而传达出来，而是通过流行文化、时尚、电视、电影、舞蹈，特别是流行音乐的微妙变化而反映出来。”[4]贾樟柯电影的纪录片性质，既拓展了历史叙事的维度，也以个体生命的温度，为淹没在大历史中的个体找回了存在感，丰富了历史的刻度，使历史回归其立体的、复调的本原。

(三)拒绝遗忘与悲情的反叛

贾樟柯电影的时间维度是回望的视角，是对于消逝的再现。无论是底层叙事还是对于历史的立体复现，拒绝遗忘是其电影的叙事宗旨。人类是健忘的动物，当代社会环境的变化加剧了人类的健忘。写满“拆”字的小城、沉入水底的家园、完成使命的工厂……这些曾经让一代人刻骨铭心的个体生命记忆在当代快速的历史变迁中时刻面临着被时光抹平的威胁。“我们正在经验文明加速度的感觉，包围在我们身边丰富的信息及其喧嚣同时带来危险，即我们将要在它的空洞中走向结局，我们将断绝和我们根的联系和陷入取消时间和虚无。同样的危险威胁着文学和所有的艺术。”[5]如果技术与时代联手绞杀人类的记忆，我们离失忆、无根的境地也不会太远，当没有什么能够证明我们曾经存在的时候，关于个人生存经验的纪记对于个体是多么珍贵!对于个体生存经验，贾樟柯有着明确的自觉。“我们今天发生了很多事，很多年之后就是经典叙事，就像《林冲夜奔》。”[3]169其电影着力于对于时空的影像记录，将小人物的生活置入特定社会历史事件，以影像的形式促成其经典化。在媒体高度发达、注意力稀缺的时代，这种经典化意识为我们保存了关于一个时代的鲜活记忆。“或许在最为个人的、私人的，但也最具社会性和政治性介入的意义上，驱使贾樟柯拍摄电影的动力是：渴望记录、再现、记忆，并且作为一名当代人和迟来者，表达对于正在消逝的、不能移动的、静默的事物的崇敬。这构成了一项带有批判锋芒的拯救任务。”[6]

这种对于历史的记录既是对人类遗忘机制的反抗，也是对当下生存境况的反思，使其作品多了一层知其不可为而为之的悲壮。贾樟柯曾经多次谈及自由与悲剧，“不自由是人的原感受，就像生老病死一样。艺术在一定程度上反映我们对自由问题的知觉，逃不出法则是否意味着我们就要放弃有限的自由？或者说我们如何能获得相对自由的空间，在我看来悲观会给我们一种务实的精神，是我们接近自由的方法”。[3]120-121正是这种宿命的悲观与突围的冲动激发了他的反叛精神，“在经济的限制或者政治的压制之下，我们最少可以成为一个反叛者，用电影去和人类的惰性、黑暗抗争”。[3]51电影作为反抗束缚的一种手段，既是对自由的寻找，也是对人类生存现状的警醒与反思。正是有了这种反思意识，我们才不至于被所谓的天鹅绒革命异化，进入贝克特笔下的后悲剧世界，印证伊格尔顿的预言：“也许终极的悲剧乃是已经丧失了识别如此境况的能力。”[7]

这种复现过去、反思当下的历史意识和沉重的使命感充满了仗义行侠的豪情与英雄主义的浪漫。在潜意识中，贾樟柯一直以游走江湖的侠客自居，电影中不时出现的流行音乐，成为这种心态的流露。《任逍遥》中的“英雄不怕出身太单薄”(2)流行歌曲《任逍遥》歌词。，让他觉得“这一句就像在说我，一个县城小子也拍出了电影。对青春的力量就在于不满现实”[3]13；“曾经年少爱追梦，一心只想往前飞”(3)流行歌曲《忘情水》歌词。“平生勇猛怎会轻就范，如今再上虎山”(4)香港电视剧《再向虎山行》同名主题歌歌词。彰显了少年独行侠的勇猛与无畏；《霸王别姬》中“我站在猎猎风中，恨不能荡尽绵绵心痛，望苍天，四方云动，剑在手，问天下谁是英雄？”(5)流行歌曲《霸王别姬》歌词。英雄末路的孤独、天下无敌的悲怆使文人的狂狷之气跃然纸上。

二、颓败困顿的文本江湖

贾樟柯的游侠气质在其影片的江湖世界中得到了集中体现。江湖最初是指特定的水域，后来逐渐演化为与庙堂相对的、隐蔽的文化空间，具有了复杂的文化内涵。从源头上看，流动性是水域和江湖的共性，因而也是江湖最本质的特征。当代急骤的社会转型是贾樟柯电影叙事的大背景，其电影世界是一个以流动的游民为主体的江湖。社会转型带来的社会结构变化打破了既定的社会秩序与社会阶层划分，促成了个体的流动与游民群体的生成。主体的流动伴随着社会生活空间的变化，颓败的生存空间构成了游民的生存困境，引发了他们在重压之下的突围。

(一)漂泊流动的游民

游民是指脱离了特定社会秩序的群体。他们缺少稳定的谋生手段，无固定居所，流动于城乡之间，主要以出卖劳动力为主。[8]社会变迁是游民产生的直接原因，当代中国社会由政治主导向经济主导的快速转型打破了传统的社会结构，急剧的社会变革使人们脱离原有的生活模式，游民群体应运而生。农村经济体制改革使大量农民脱离土地进入城市，产生了农民工这一新兴阶层；城市的国企改革导致大量工人失业下岗，向市场寻找生活出路。昔日社会结构中的工农之分被打破，整个社会呈现出前所未有的流动性。社会转型给中国人的日常生活带来了巨大的冲击，社会的激变使许多普通民众脱离日常生活轨道，为了生存四处漂泊。现代化建设改写着传统社会留下的古老的家园空间、企业转制导致大量工人失去生活来源、现代城市吸引着众多游民集聚……剧烈的社会变迁中，隐藏着众多个体被时代潮流裹挟着的卑微人生，他们在变化中寻找生活的支点，流动成为生活的常态。

贾樟柯的电影世界正是基于这样的社会历史背景，流动的游民成为其关注的焦点。《小武》中的小武游走于汾阳城的不同角落行窃偷生，歌女及其同行们也是离家在外谋生。《站台》中的文工团本来以汾阳城为阵地，是个有着稳定职业的群体，但是随着承包改制的变革，他们也沦落江湖，踏上了流浪的路途。《任逍遥》聚焦大同这座以矿业为经济支柱的城市在转型中遭遇的阵痛，企业的变革改变了两个年轻人既定的生活路径。比那些外出寻找活路的人更加悲催的是他们丧失了行动能力和行走方向，只能困兽般地四处流窜。《三峡好人》是一个关于“寻找”的故事，叙事空间的流动、叙事时间中的寻找，喻示着夫妻二人从山西到三峡相同的运动轨迹在时间向度上的不同步性。“流动”是“寻找”的原因，也是这个故事的叙事动力。流动的江水、拆迁的城市、无助的居民，江水、城市和居民的流动相互阐释：当江水流动成为一种资源，江边的城市便难保其身，不得不为资源开发让路，大规模的移民搬迁自然在所难免，“流动”是原因也是结果，成为游民难逃的宿命。与之类似的还有《二十四城记》中失去生活空间的几代工人。他们曾经从不同地方集聚到420厂，建构起了让群体外的人无比向往的封闭有序的生活世界。随着时代的发展和政策的调整，这个承载着几代人光荣与梦想的工厂一夜之间失去了存在依据。城市开发的需求打破了420厂的神话，兢兢业业的师傅、无私奉献的工程师、骄傲自信的厂花、衣食无忧的子弟，都随着工厂命运的浮沉，被抛入滚滚红尘。《二十四城记》是一个空间的故事，它以独特的视角展示了封闭的空间被打破，个体的常规生活秩序瓦解，逐渐沦为游民的过程。《天注定》是一个“流动”的故事，亡命劫匪、正义暴徒、孤独侠女、绝望少年，无不处于四处寻找生计的漂泊流动之中。从山西到三峡、从三峡到广东，主人公在路上的空间流动是影片的叙事线索，也是当代社会生活空间流动的隐喻。随着全球化进程的加剧，这种流动正不断向海外延展。《世界》中有大量农民工涌入城市，也有温州女人异国寻夫、山西男人独闯外蒙古，还有俄罗斯女人在中国的艰难谋生。《山河故人》中的老板由山西向上海，进而移民澳大利亚，其未来的时间向度预言了游民流动空间的全球化趋势。

(二)颓败困顿的江湖

社会转型导致了游民群体的产生，奔走的游民形成了江湖这个泥沙俱下的流动空间，颓败困顿构成贾樟柯电影江湖空间的底色。

破败的山西小城镇、潮湿的奉节古城、冰冷的现代都市，既是对于变革时代的图像记录，也是改革开放之初中国社会底层民众物理生活空间的真实记录。灰色的汾阳城到处可见的“拆”字，使其笼罩着行将就木的末日气息。厚重的城墙、老旧的民居商铺、狭窄拥挤的街道，这些传统社会的象征正在沦为现代化的羁绊。如果说汾阳城的破败压抑只是一种静态的展示，《三峡好人》则将这种展示变成了进行时，极具体验感的现场性将静态的“拆”动态化。流动的江水、潮湿的季节、忙碌的拆迁工人、人心惶惶的居民、孤独无助的寻找者，构成小城生活的全景。一道道水位标记线犹如即将引爆定时炸弹的计时器，充满了紧张、恐怖、麻木与无奈。汾阳城里的“拆”字在这里由一张死亡通知书演化为一个城市悲壮的葬礼。《世界》将叙述焦点转移到大都市的民工生活，展示了一个被装修的中国。极具讽刺意味的是，随着旧世界的拆除，取而代之的并不是一个美丽新世界。混乱的建筑工地，民工们的生命时刻面临着死亡的威胁。他们位于城市之中的现实生活空间与现代城市相隔离，依旧嘈杂拥挤、混乱无序。同时，世界公园这个仿像空间替代了民工们对于现实世界的认知。于是，这种对于世界的拼贴与装修事实上已经沦为一种反启蒙、反现代化的自我蒙蔽。更为悲哀的是，他们不仅对于这个虚假的世界毫无识别能力，还自在地徜徉其中，对此津津乐道。《山河故人》的后半部，叙事空间由故乡转向南半球的澳大利亚，退去曾经的灰暗与压抑，但是这种明朗与开阔丝毫未能缓解影片中深藏的焦虑，在无限的空旷中隐含着不可知的惶惑，充满了无根的茫然。

与物理空间的颓败并行的是伦理空间的失范——情感空间的荒芜与扭曲，充斥着“拆”的物理空间成为传统价值伦理体系坍塌的隐喻。早期的故乡三部曲完全背离了传统文学关于乡愁的美好想象，而是以细腻的笔触冷静地描摹了传统社会亲情伦理随着社会转型逐渐解体的过程。小武被朋友、恋人、家人抛弃，对友情、爱情、亲情彻底绝望，直至被置于路人冰冷的围观之下。《世界》着力表现爱情在生存压力下受到的异化，小桃与太生的爱情在太生与温州女人的暧昧关系下沦为简单的身体占有。《三峡好人》中的寻找实质上是对于传统的家庭亲情等社会伦理的坚守与诘问，表现了传统人伦在生存压力与金钱物质诱惑下的苟延残喘。在群体层面上，那些背井离乡的移民是家园破碎的缩影。从家庭到家园，支撑传统社会的伦理体系正在分崩离析。《天注定》中展示的是一个个扭曲的家庭：周三的母亲冷漠麻木，兄弟夫妻形同路人；小玉父母分居，卷入不伦之恋，独自漂泊，遭遇情感、权势、金钱的欺凌；小辉刚刚逃脱朋友的追责，又陷入无望的爱情，贪财母亲的电话直接促成了他的自杀……贯穿整个影片叙事的是传统价值伦理在物欲、权势、金钱重压之下的节节败退。《山河故人》以淳朴的友情开始，最终朋友反目成仇、夫妻分道扬镳，或远走他乡，或漂泊海外，留下的只有冬天夜晚飘雪的院落里涛的孤独舞蹈。山河依旧，故人不再，友情、爱情、亲情都受到了极大的质疑。《江湖儿女》以爱情为主线，爱情与背叛相互交织，斌哥最终的回归并没有实现传统伦理观对于大团圆的期待，以维护爱情与侠义的神圣，他的再次出走则是对爱情、侠义等传统伦理价值体系的彻底解构。

(三)暴力的突围与消解

物理空间的破败与伦理空间的失范，将个体置于外在环境与内在情感的双重压力之下，他们的选择经历了从屈从到暴力反抗的过程。早期作品的主人公面对生存困境麻木而无奈。小武面对情感世界的荒凉以及众人的围观，只能选择沉默，尽管他很想逃离众人的目光，为自己的自尊寻找最后的藏身之处。《站台》中充满青春躁动、向往未来和远方的年轻人最终被磨去了青春的光彩，不得不像父辈一样在灰暗的小城过上了鸡零狗碎的日常生活。《任逍遥》中的小济和斌斌梦想被打碎，以抢劫银行的方式表达自己的反抗，却因行为的幼稚成为笑料。《世界》中对于小人物的生存困境进行了虚幻的突围，影片中反复出现的动画人物带着小桃的梦想飞翔，给被困城中的人们带来希望。《三峡好人》中的飞碟、三峡移民纪念碑火箭般地突然消失、峡谷间走钢丝的人等镜头，充满了魔幻色彩，在影片对于生存现状的写实性再现中，为紧张压抑的现实生活增添了一丝自嘲与戏谑，表达了强烈的突围冲动和无力挣脱的无奈。

贾樟柯前期电影对于小人物生存困境的呈现积蓄着一股强烈的反抗力量，影片中的沉默与自嘲终于在后来的叙事中被打破。“到了《天注定》，他的情绪氛围就发生变化了，如果前面还有惶惑，或者惶惑当中的坚持或者坚守个体主体性的存在的话，那么到《天注定》就变成一种对社会强烈的抗议，一种激愤。”[9]自此贾樟柯开始以暴力来解决其电影江湖世界中的矛盾冲突。“在流离失所的时代，屈辱的故事俯拾即是，谁来帮助我们抵抗社会的不公？贾樟柯让他的主人公拿起来刀和枪。”[3]162从《天注定》开始，枪与刀成了影片中不可或缺的道具，帮助主人公实现人生困境的暴力突围。《天注定》的片名携带着宿命的悲观与悲壮。四个小人物都生活于暴力奴役的困境，司空见惯的恃强凌弱、一触即发的暴力冲突，挑战着主体的理性与忍耐。这种极端情境下的情感体验构成了暴力突围的心理依据。当金钱忽略了人最后的自尊，也吞噬了他的理性，于是那个侠客般的弱女子拔刀而起，为自由与尊严而战；当物质利益成为这个世界的主宰，人被工业化的生产线物化为机器，不堪重负的年轻生命选择纵身一跃，与这个世界彻底决裂；当人性中的恶不断积聚，一旦被诱发，身边的路人中也会出现杀人如麻的恶魔，一个个无辜的生命倒在他的屠刀下……前期的隐忍与沉默，终于被引爆。暴力突围是对生存困境的暂时解决，直接导致11个鲜活生命的逝去，留给世界的是震惊、创伤与无奈。

在《山河故人》《江湖儿女》中，枪成为主要道具，却陷入了没有反抗对象的迷茫。《山河故人》的早期还有暴力突围的冲动：三角关系的情感纠葛中，晋生试图以炸药来报复梁子。移民澳大利亚后，有了枪的晋生却找不到报复的对象，“在中国不允许有枪，澳大利亚有钱就可以买枪，但是买了很多枪以后却发现一个敌人都没有”。(6)《山河故人》中的张晋生台词。他的人生因失去对手而陷入迷茫与无望。“(《山河故人》)里面的主人公们是一种无所选择、别无选择，贾樟柯有点越来越悲观，尤其是对人和人之间的关系，对全球化时代人的孤独、流浪、失语的生存状态。”[9]枪在《江湖儿女》中成为故事发展的重要情节线索，直接引发了主人公生活的改变。这场因枪引发的变故最终导致分离与爱情的破灭，归来时江湖早已物是人非，暴力冲突消解于光阴的流逝。犹如影片结尾那个意味深长的监控镜头：不甘沉默，却又无力反抗，在沉默与反抗的两难中欲言又止，只能把一切交给时间。一切皆为虚空，且以虚空终结，我们都是时间的灰烬。

三、游侠迟暮与江湖叙事的终结

“电影就是我的江湖”，贾樟柯电影是侠客讲述的江湖故事，其中并没有塑造出一个仗义行侠的侠客。显然，这个侠客缺席的江湖是叙事者侠客梦的折射，也是其生命历程的表征，贯穿其电影文本江湖的矛盾冲突运动与游侠叙事者的现实生命历程形成了心理情感上的同构。贾樟柯从故乡出发，由一个小镇青年成长为影坛上叱咤风云的游侠，从少年英气勃发到中年人生迟暮的变迁是个体生命成长的自然历程，也是其电影创作之路的缩影。早期作品中的细密、隐忍流露出初出茅庐少年的踌躇满志；中期作品中的暴力突围及对于电影形式技巧的探索，体现了处于生命盛期与事业巅峰的狂放肆意和驾驭各种形式的游刃有余；近期两部大片对于故乡的回归及暴力的消解，流露出英雄末路的无奈，喻示着游侠迟暮及其江湖叙事的终结。体现在创作上就是近年来贾樟柯电影的商业化转型。促成这一变化的除了艺术创作主体方面的因素之外，从外部环境上看，文化消费市场与资本运作对于文化生产的制约也是重要的决定性因素。

(一)从小镇青年到江湖游侠

贾樟柯的早期电影创作于1997年至2002年，以客观再现为主，故乡是影片故事的发生地，也是电影世界的叙事空间，其间的影片立足于故乡与个人生存体验的表达，以青年群体为核心，着力于日常生活经历的记录，以缜密的叙述和对细节的追求赢得了多方认同。作品叙事连贯，时空跨度较小，人物关系简洁。《小武》以汾阳县城为叙事空间，以小武的友情、爱情、亲情的幻灭为叙事脉络，情节简明，通过细节挖掘展示人物的内心世界。《站台》延续了《小武》的基调与场景，叙事焦点由个体扩展到群体。厚重压抑的城墙、不断变换的舞台、追赶不上的火车、莫须有的站台、无法理清的情感纠葛、迷茫而又艰难的人生选择，构成了小城青年的生活场景，成为一代人青春的记忆。《任逍遥》以大同为叙事场景，两个无业青年的迷茫通过他们的日常生活得到细致的再现，爱情与欲望相互交织、希望与绝望此起彼伏，青春的躁动伴随着梦想的起落，在灰色的城市空间中，生活被塑造成大写的无聊。这一阶段的作品叙事空间相对狭小，以想象实现对于外部世界的拓展，着力表现人物内心的压抑、迷茫。这种空间场景与情感基调体现了贾樟柯初涉影坛的矜持与谨慎。

2004年至2013年是贾樟柯电影创作的黄金时代，这一时期对于电影主题、电影形式、电影美学等诸多方面进行了全面探索，取得了重大突破。从2004年的《世界》开始，贾樟柯电影的叙事空间开始不断扩张，由故乡扩展到国内的各大城市，直至海外。《世界》中的卡通人物植入、《三峡好人》中的飞碟与充满魔幻色彩的场景的拼贴，为影片的沉闷现实增添了荒谬的魔幻感。《二十四城记》《海上传奇》的访谈式结构，尽管访谈者并未出场，但其作为叙事人的角色定位不仅体现了作者的立场，也是形式的创新。《二十四城记》将电影与诗融合，以语言艺术的神韵丰富音像艺术的内涵，深化了影片的主题。《海上传奇》着力重大社会历史转折对于个体生存的影响，以微观的视角对于城市历史进行散点的片断式讲述，实现了影像讲述历史的形式探索。《天注定》借鉴传统小说金线串珠式的结构，以人物的流动为线索对当代具有重大社会影响的四个事件进行巧妙的拼贴组合，以动物来隐喻人的命运，深化了作品的主题，在内容和形式上都实现了创新。这一时期的作品风格粗粝，纪实与魔幻、拼贴与互文、戏谑与反讽相得益彰，矛盾冲突对抗紧张激烈，充满了张力。此时的贾樟柯处于事业的巅峰，早期的小镇青年走出了由个人经验支撑的故乡空间，已经成长为纵横捭阖的江湖游侠：影片的叙事空间更加阔大，涉猎题材广泛多样，表现手法丰富娴熟，艺术创作的主体性得到了极大的彰显，实现了艺术个性的自由表达。这一时期的作品多次在国际上得到认可，最具影响力的是《三峡好人》(2006)获第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖。

(二)侠客回归与江湖叙事的终结

贾樟柯的电影创作在盛期之后陷入了困境，主要表现为其电影叙事对于故乡世界与个人经验的回归，及其对于现实世界疏离与回避。深厚的生活积淀与人生体验奠定了贾樟柯早期电影的成功，也建构起了他的电影江湖：灰暗破败的故乡、苦苦挣扎的小人物、坚毅乐观的女性……这些程式化的符号成为其电影的品牌标志，也渐渐沦为其创作的窠臼。这集中体现于近期的《山河故人》与《江湖儿女》。两部影片都立足于其经典的故乡叙事，通过拉伸故事时间，延展叙事空间，试图打造出关于故乡与江湖的宏大叙事，但是并未达到预期效果。叙事的无力与空洞、故乡符号的陈旧与重复、对于现实与未来世界想象力的缺失等，都流露出因生命经验匮乏导致的在把握现实上的力不从心。这并不意外，在电影创作实践中，导演的黄金时期取决于其与现实世界的关系，即把握现实的能力。这一时期事实上相当有限，“一个导演在四五十岁时，会基本耗尽自己成长期攒下的切身生活体验，从而失去对现实世界的把握能力，表现真实世界的任务会自然更替给更年轻的导演”。[10]两部影片都讲述了以故乡为起点的“出发—归来”的故事，早期的故乡经验是影片的叙事基点，通过对于故乡的符号化拼贴，建构起与其他影片的互文。由于生活经验被稀释，《山河故人》不得不通过大量的省略、空白、象征以及符号植入来实现叙事对于故乡生活空间的拓展，使影片显得空洞而粗糙。停留在过去的故乡经验无力支撑面向未来的三段式结构，也无法让其表达走进当下的现代都市，更无力到达未来的澳大利亚。《江湖儿女》作为贾樟柯电影江湖的一个总结，实质上不过是以其前期影片中的故乡与三峡的相关故事情节的剪接与拼贴，来表现侠义的主题。从故乡出发，归来已然物是人非，“早期拍故乡三部曲时，贾樟柯是血气方刚的小镇青年，于是讲男性荷尔蒙的蓬勃与挫败，生命力逼人；近年的重返故乡之作，则讲‘中年危机’下荷尔蒙的消退”。[11]伴随这种生命力消退的危机的还有游侠的叙事焦虑：影片结尾那个监控镜头似乎是叙事者的现身，他已无力讲述江湖上的故事，也无法左右主人公的选择，只能任其各奔东西。这个结局折射出贾樟柯对于现实的无力感及其难以超越的无奈，是其侠客梦的终结，也为其江湖叙事画上了一个不太完美的句号，江湖上从此再无游侠。

(三)作者电影的商业化转型

当创作主体无力突破自身的思维定式实现艺术上的自由表达时，也许转向市场，依据市场需求为消费者量身定制才是最佳选择。这不仅缓解了表达的焦虑，也能够获取巨大的经济利益，赢得投资方的认可。让电影由作者表达的工具回归到文化市场流通的产品，这是当代大众文化蓬勃发展的大趋势，也是促成贾樟柯电影创作转型的外在因素。

从电影理论的角度上看，贾樟柯电影是典型的作者电影：对于非职业演员的起用，大量的现场实景拍摄，关注细节与实录及其对于大型场景和戏剧化冲突的回避等，都使其作品具备了作者电影的显著特质。作者电影主要强调作者在电影创作中的主导性，电影创作中使用的摄影机相当于作家写作所用的笔，电影成为作者个性表达的工具。在文化产业成为支柱产业的当代，文化生产作为社会生产的一个重要组成部分，如果只囿于作为作者表达个人性情的工具，显然有悖于社会生产规律。在这种情境下，作者电影不得不带着风格等个人印记，逐渐向类型片靠拢，孕育出作者类型电影这一折中的形式，以实现作者电影适应市场的商业化转型。这体现了市场经济条件下，消费市场对于文化生产的主导性。

文化消费决定着文化生产及其产品价值的最终实现。目前文化消费主体呈现出明显的低龄化趋势，接受主体的价值观、人生阅历、知识结构及受教育程度等个人化因素对于作品的接受产生着直接的影响。年青一代作为电影市场目标消费群体的主导，其欣赏趣味与贾樟柯电影的内容、风格存在一定的差距。随着全民娱乐化、艺术媒介化等趋势的不断发展，贾樟柯电影的市场前景并不乐观。他对这一问题有着清醒的认识，“观众年龄的低龄化，包括银幕世界的低龄化、扁平化，不是创作者在主导，而是消费者主导，有利就趋利，所以创作者都跑向那边去了。这是一个全球性的问题”。[12]为了赢得消费者，贾樟柯立足于早期的电影创作积淀，试图以跨时空的宏大叙事实现由作者电影向作者类型电影的市场化转型，《山河故人》《江湖儿女》就体现了这一转型的努力。

另一方面，来自投资方的压力也是促成贾樟柯创作转型的重要动因。中国电影市场的特殊性使作者电影与商业投资有着天然的联系，作者电影的制作经费大都来自商业投资，影片从题材、演员的选择，到叙述方式、视听风格的表现都会受到商业投资的影响，“‘作者导演’借助了商业资金的资助形成自己的美学差异性,而商业投资则借助‘作者电影’的差异性来打造时尚的流行文化商品。艺术与商业、作者性与流行性由于资本的纽带而达成了某种妥协,形成了某种合谋”。[21]因此，商业利益是作者电影无法回避的要素。从第一部影片开始，贾樟柯就与投资集团有着密切的联系，尽管这种联系以风格的认同为基础，也无法去除资本逐利的本性，影片票房直接影响投资方的利益。对于文化生产而言，只有产品的价值通过消费得到实现，才能维持生产的正常运行。在一个生产过剩、需求导向的时代，创作者为了赢得投资方的认可，以保障其电影创作的顺利进行，面向市场寻求生存空间，是情非得已，也是情有可原，更是理所当然。

尽管作者电影与商业化曾经达成共谋，但是，目前汹涌澎湃的商业化大潮还是在逐渐吞噬作者的表达空间。近年来随着作品在国内的解禁，电影市场空间的不断扩大使票房与商业化的外在压力成为贾樟柯无法回避的挑战，江湖叙事终结、作者电影转型也是必然。于是乎“英雄不问出处”的游侠贾樟柯逐渐淡出江湖，由《山河故人》中背着大刀、行色匆匆的少年，沦落为《江湖儿女》中拖着病体、步履蹒跚的大叔。英雄迟暮，江湖不再，“愿你出走半生，归来仍是少年”成为对于游侠的美好祝愿。