从《枕与其钥匙》看何其芳早期诗歌对古典资源的接受与重释

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《枕与其钥匙》发表在《水星》第1卷第6期上，这一期共发表了两首诗，而目录中仅出现《扇》这首诗，这或许是许多何其芳诗歌选集没有收入这首诗的原因之一。但是无论从语言风格还是从思想的复杂性来看，这首诗都具有深邃的阐释空间和“元诗”特质，在此之前似乎并没有得到过多关注。

“沧浪之水清兮，”有人唱，

“卷梧桐叶以为杯，

一饮遂丧失了记忆。”

我不问谁的梦象草头露，

做了我一夜的墓；

最怕月晓风清欲坠时，

失落了墓门的钥匙。

有人把枕当作仙人袖：

在袖内的壁上题着惜别字。

我不问从谁梦里醒来，

自叹我的悲哀明净，

如轻舟，不载一滴泪水。

这首诗以歌吟的形式开头，颇有楚辞风度，“卷梧桐叶以为杯”饮下“沧浪之水”“遂丧失了记忆”，似乎在言他人之事，但是其间所要传达的感情却又实实在在地落到了读者的心间。“梧桐”作为孤独忧愁的意象出现在诗中早已见怪不怪，如李煜《相见欢》中就有“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”这样的句子。因此，“梧桐叶”出现在诗的开头俨然如一种预言。“诗人常常把这种心绪化为一些体态纤弱而情调衰飒的风物，极力突出其不幸或遭受摧毁的一面，并用优美、绵密的笔墨去夸饰和渲染。”何其芳凭借自己对晚唐五代冶艳精致诗词的熟稔，对法国象征主义的痴迷，使这些纤弱的情思得以妥善安置。浓郁感伤的诗意氛围当中其实蕴含着深远蕴藉的美学意味。

紧接着，这种预感愈发真实，“梦”、“草头露”、“墓”、“钥匙”一系列意象的组合，包括动词短语“欲坠时”都给人一种短促的紧张感。“草头露”是草上的露水，稀少易干，用它比喻“梦”的短暂与虚妄，接着嵌套另一重比喻，将“梦”的形式比作“墓”，“不问”和“最怕”将这种轻重缓急分别开来，“我”不问梦短暂与否，最怕在它快要消逝的时候丢失了进入墓门(梦境)的钥匙。何其芳被称作“画梦诗人”，“梦”这个意象在平津时期的文学创作中频繁出现，可以说“梦”与诗人的现实处境息息相关，诗人甚至将其视作一种无形的精神支柱。贴近这些诗歌即会发现，诗人在不同阶段对“梦”的理解其实有所延伸和发展，而且“梦”与何其芳诗歌创作有着更加深刻的联系，他往往是在“梦”与“现实”的临界处延伸诗意想象空间，当然现代派诗人中还有很多诗人也都关注到了这一意象。比如“梦”在废名那里是一个需要精心构造的存在，废名的诗歌作品受到中国传统古诗词、佛教思想和禅宗文化以及西方现代主义的影响，因此，“梦”往往被当作一个承载着深刻意义空间的联结，本身即带有朦胧性和不可言说性，其诗歌中的“梦”意象也多是过滤掉世俗渣滓，经过“提纯”之后的清净之物。在何其芳那里，关于“梦”的描画显然有他的独特性，理解这种独特性是进入这一时期何其芳诗歌创作的一个重要角度。

何其芳擅长通过携取典故的方式来置放随着诗情敷衍容量逐渐增加的“梦”，《古城》、《墙》等诗中均采用“黄粱梦”、“邯郸梦”或“南柯一梦”的典故。这一典故出自唐代《枕中记》，或指虚幻不能实现的梦想、或指美好之事物亦不过顷刻而已，转眼成空。这一阶段的诗歌和文章中经常会直接或间接地提到“黄粱梦”带来的梦境与现实的反差，比如“做长长的朝梦，/醒来轻身一坠，/喳，依然在墙外”(《墙》)。可见，这时“梦”的含义已经有所发展，不再像“日夜等着熟悉的梦来覆着我睡”时的那种对于“梦境”的希冀，或者说“梦”渐渐脱离了单纯的指涉意义，携带有更加深沉的生命经验。

接下来的一段用到了《聊斋志异·巩仙》中的典故，即秀才和惠哥因巩道士，在仙人袖中重逢相恋的故事，这种化用典故的方式不仅不会影响读者对于这首诗的整体认知，反而使诗歌语言显得更加新颖、别致。句末以三音节词结尾，何其芳在这里对于诗歌语言节奏的关注显然受到当时朱光潜读诗会和身边一些好友的影响，“顿”和“音组”(“音尺”)在当时吸引了众多从事新诗写作的年轻人，这种主张在卞之琳看来“是按照说话的方式来‘念’或‘朗诵’白话新体诗的时候，不致显不出像诗本身作为时间艺术、听觉艺术所含有的内在因素、客观规律，而只像话剧台词或鼓动演说，使朗诵者无所依据，就凭各自的才能，自由创造，以表达像音乐一样的节拍、节奏以至于旋律。”

最后一段又回到“梦”意象，还是通过“不问”和“自叹”这两个词来突出诗人自己明净的悲哀，这种悲哀不是一种沉浸式的泛滥的情绪，而是一种带有美学意味的姿态。同样的，这样一种典雅蕴藉的诗学旨趣在何其芳前期的诗歌中也时有流露。《秋天(一)》这首诗的最后两句写时间由春到夏，而“我”只是“暗暗地憔悴”、“不作声，也不流泪”，诗人有意识地将前面涌动的相思之情化入无声的静默之中，使读者于无声处感受蕴藉的诗情。梁宗岱认为象征的最高境界是达到“物我两忘”，但是何其芳同许多现代派诗人一样最终都回到了“我”的层面，这与现代派诗歌的美学追求有关。诗人不仅需要合理地表达个人的现代经验，还要进一步关照现代文明视域下人的生命体验，如此，才能将情感、理智、观念等这种物像以外的“形而上”唤醒，引起读者的心灵共振。所以说，尽管何其芳有意将诗歌的重心引向“我”的一面，但是“我”依旧以一个“无为”的姿态出现，这种姿态不仅出于诗人对于现代诗歌融合古典意境的美学关照，还出于诗人对现实经验的无声回应。

何其芳的诗歌(包括散文、小说)中还有一些“古题新咏”的尝试，同样显示了他融古典意境于现代艺术的努力。如《休洗红》这首诗，何其芳保留了言说对象(或者说触发诗情的具体行为)——浣洗红衣，同时也保留了诗歌主题——时光的稍纵即逝，但已经有意识地对其进行了现代重释。他在这一时期创作的小说《王子猷》同样是对古典题材的现代改写，故事写的是晋代人的故事，反映的却是自己无人可以诉说青春的孤寂，对现实、对未来充满憧憬和困惑，反映了何其芳这一时期的文学创作有借古人愁绪浇自己块垒的自觉意识。

中国画有云“无笔无墨不成画”，有笔无墨缺乏表现力，有墨无笔画面疲软立不起来，因而笔和墨是一种相辅相成的关系，诗歌亦是如此，形式与内容(文与质)如若能够巧妙配合，往往能够达到“意在言外”的效果，正如梁宗岱所言“文艺的微妙全在于说不出所以然的弦外之音”。《预言》集带给读者最为强烈的感受就是诗句中时常会流露出古典诗歌的意境和氛围，这种意境和氛围并非刻意为之，而是诗人在面对客观事物时揉进了自己的情感和思想，这样一来，客观事物自然会沾染上人格化的因子，在这种物我交融的过程中，诗情也随之敷衍开来。何其芳早期的诗歌创作较同时期其他诗人来说具有一种更加浓郁的美学意味，更可贵的地方在于他不附庸风雅，以一种开放和多样的姿态实验文字的韧性，往文字里填充自己真实的生命体验，给予“现实”一个赋形。在这对后来的一些诗人都产生了深刻的影响，如“九叶诗派”中的女诗人陈敬容。因此，也可以说即使后来何其芳停止了诗歌写作，但是他对于现代新诗的体认包括他对于“传统”的理解实际上已经延续到了后来一批优秀的诗人那里，这不失为何其芳新诗创作生命的延续，自然也是他对于新诗发展的贡献之一。