国产电影的“新伤痕叙事”

苟雪柳 (重庆城市管理职业学院，重庆 401331)

张艺谋执导的《归来》(2014)在上映之后，就引发了热烈的讨论，人们从这部电影，看到了曾经在20世纪80年代风靡一时的“伤痕叙事”的“归来”。而事实上，在《归来》之外，当代国产电影不乏在叙事和美学层面上的类似之作，在人们未曾察觉间，“新伤痕叙事”的时代已悄然开启。

一、国产电影与“伤痕叙事”

在谈及“新伤痕叙事”之前，我们有必要对中国电影的“伤痕叙事”稍加回顾。一般来说，中国电影最早的“伤痕叙事”来自于对“伤痕文学”的改编。“‘伤痕文学’是对刚刚过去的十年‘文革’带给广大人民群众的种种灾难和痛苦的文学记忆。它敢于写真事、述真情、揭真相、讲真话，‘问题意识’是‘伤痕文学’‘干预’现实的主要基点。……它延续的是五四新文学直面现实人生、暴露社会弊端，并以人道主义为思想底蕴的批判现实主义传统，是批判现实主义传统的复归。”在电影也主动、积极地参与新时期的艺术回暖之潮时，这些具有使命感和主体意识闪光的文学作品就为电影提供了故事文本，大量反映生活、直面惨淡人生的电影应运而生。这方面较具代表性的主要有如杨延晋、邓一民执导的《苦恼人的笑》(1979)，张其、李亚林的《被爱情遗忘的角落》(1981)等。这些电影大多叙述一段爱情关系的终结，以及抒发依恋、热爱国家者遭受到迫害后的失望情绪。还有一部分以知识青年的“上山下乡”生活为表现对象的电影，如孙羽根据梁晓声同名小说改编而成的《今夜有暴风雪》(1984)等。

可以说，国产电影“伤痕叙事”的特征主要为，时代背景大多与“文革”有关，而主人公多为历经坎坷的小人物，电影主要内容为小人物在特殊时期所承受的苦难。而在立场上，电影则主要秉承人道主义立场，表现出了对于人类生存状态、个体命运的高度关注。这一类电影由于有着对特定时空与人物情感的还原，往往能在上映之后精准地触发观众的创伤记忆。而在当代部分暴露了历史伤疤的电影中，这些特征也有所体现。以张艺谋的《归来》为例，在电影中，“文革”无疑是导致主人公个体、家庭灾难的主要原因，陆焉识先是成为“劳改犯”，随后是因心有不甘且思念家人而越狱，为此连累了一心想成为芭蕾舞领舞的女儿丹丹，丹丹不惜与父亲划清界限，阻止父母的相见。而若干年后，陆焉识的名誉得到恢复，也与女儿重归于好，但是他本人失去了宝贵青春，原本天赋异禀的丹丹也结束了芭蕾舞生涯成为一名普普通通的女工。更为令人悲痛的是，妻子冯婉瑜因为罹患失忆而无法认出陆焉识，对于冯婉瑜而言，丈夫的“归来”将永远不能实现。一家三口的命运起伏、情感失落，都是极“左”政策带来的深刻伤痕，即使是未曾经历过那一时代的观众，也能对人物感到悲悯和同情。

但另一方面，《归来》又被认为有着明显的“欲言又止”意味，在电影中，除了提及余大卫的自杀等情节外，“文革”绝大多数时间是以一种“不在场”的面貌出现的。与20年前陈凯歌执导的《霸王别姬》(1993)中，有段小楼、程蝶衣激烈决绝的互相揭发，菊仙在样板戏《红灯记》的唱腔中上吊自杀，大量戏服被烧，批斗者小四也沦为被批斗者等情节相比，娓娓道来的《归来》显然无意再去表现类似的尖锐、悲惨的冲突，也不想给自己打上如此深的时代烙印。张艺谋本人也表示，电影出乎伤痕文学、寻根文学，却有意有所超越。事实上，这也正代表了“新伤痕叙事”的风貌。由于外部的时代发展原因，以及内部的艺术价值原因，“伤痕文学”在中国文学史上留下一笔后便很快退出了舞台。当下的观众无疑也不愿意再接受对历史施加于人的暴力的粗疏记录或简单控诉，而个体在历史洪流中的遭际却又是一个永恒的话题。这也就导致了“新伤痕叙事”的出现。在这一种叙事中，人道主义立场得到保留，人遭受的苦难，以及在苦难之后对人生的重建等，也是其主要叙事内容，但是“拨乱反正”的意识早已淡去，清算式的直露表达风格被淘汰，电影的时代背景也早已不再局限于“文革”。应该说，“新伤痕叙事”的新变是值得深入探讨的。

二、新的记忆与认同

与20世纪80年代出现的“伤痕电影”相比，不难发现，老一辈电影人有着主动书写群体记忆的艺术追求。在那些电影中，情感、记忆与想象等都是群体式的，身份认同也是群体式的(如“知青”)。而在当代的“新伤痕叙事”中，尽管就单独的影片而言，电影人也有着为某一类流放者、被损害者或被耽搁者“代言”的意愿，但就整体而言，观众很难找到一个统摄各片的群体，每部电影都代表了不同人的利益或旨趣，也都彰显着不同人的身份认同。

以曹保平的《光荣的愤怒》(2007)和戚健的《天狗》(2006)为例，电影中主人公不堪回首的生活来自于横行乡里、与上级权力阶层沆瀣一气的“村匪”式人物。《光荣的愤怒》中的“四人帮”熊家四兄弟品行恶劣，欺男霸女，践踏法律，并且占据了村长、会计等要职，还勾结县里权贵让村民们备受欺压。新上任的村支书叶光荣一心想铲除四兄弟，可若不是结尾新县长带领公安大队从天而降，在根深蒂固的黑恶势力面前，叶光荣想解决民怨几乎是不可能的。《天狗》中的伤残军人李天狗，同样面对的是几乎不可战胜的对手，除了有黑恶势力孔家三兄弟以外，看似淳朴、但依靠乱砍滥伐挣钱的村民们也都以各种或软或硬的方式抵触李天狗，使李天狗几乎为尽好护林员职责付出了生命的代价。在电影中，主人公的浪漫与英勇、其面对的社会痼疾，都是特殊环境下的产物。

又如马俪文的《我叫刘跃进》(2008)和张扬的《落叶归根》(2007)则披露的是农民工的伤痕。《我叫刘跃进》中，在工地上做厨子的刘跃进丢了包，而包里除了有他的4000多块钱以外还有代表了他困顿的离婚证与6万块欠条，这6万块“欠条”实际上是刘跃进还未到手的、妻子被别人勾搭上的补偿。此外，刘跃进负债累累，老板又欠薪不发，他还要为了宽慰儿子而编造自己过得好的谎言。《落叶归根》中的老赵则做出了千里迢迢带着好友老刘的尸体回故乡的事，然而就在老赵违反法律且吃尽了苦头回到家乡后，老刘的家却已拆迁。从两部电影来看，农民工在无法扎根于大城市之后，“落叶归根”又成为某种奢望。电影所表现出的种种看似匪夷所思，细思则让人感慨万分的情节，是属于农民工的愤懑和呐喊，这对于非农民工群体来说，无疑是陌生的。

在前述电影中，我们可以看到，在进行“新伤痕叙事”时，电影人并不回避使用喜剧的手法来展现主人公的创伤记忆。有的电影还会选择颇为荒诞的表现方式，以表现主人公某种精神乌托邦的幻灭。这方面最为典型的便是张猛的《钢的琴》(2010)。电影中的“伤痕”在于，一代工人从原本国家的主人变为了“多余的人”，和最后轰然倒下的烟囱一样，他们不属于这个时代。陈桂林、淑娴等人靠组建乐队谋生，其他人则或配钥匙、或卖猪肉维持生计。在对女儿小元抚养权的争夺中，陈桂林不甘心输给前妻嫁给的假药商人，于是组织起钢厂的哥们儿来为小元打造一台钢琴。事实上，打造钢琴这件事的意义已超出了抚养权争夺的范畴，而是在理想主义、历史抱负中成长起来的一代工人们力图实现自我价值，重现昔日所受推崇的一次注定失败的努力。电影的最后，钢琴虽然打造成功，发出的声音却着实不理想，这意味着工人们不得不告别梦幻重返黯淡的现实世界。电影中除了做“钢的琴”本身颇为荒诞外，还有大量让人啼笑皆非的情节。如淑娴等人在葬礼上演唱《三套车》，孝子表示：“老人听了步伐得多沉重啊。”淑娴说：“知道了，叫老人加快步伐！”陈桂林说：“走那么快去哪儿啊？”淑娴说：“你管她去哪儿呢。”最后乐队演奏了一曲《步步高》。这本是充满笑料的情节，然而实际上，陈桂林一伙人，恰恰就是在国家“加快步伐”过程中被抛弃，陷入“走那么快去哪儿”迷茫中的一类人。电影中的伤痕不仅已经与“文革”无涉，而是来自于新时期建设，且在表现小人物的伤痕时，电影充满了一种卓别林式的似喜实悲的美感，叙事者的语气不再是《班主任》中“救救孩子”式的，作为旁观者的居高临下的呼叫，而已变为了一种自嘲，这是与20世纪80年代的“伤痕叙事”截然有别的。

三、新的主导意识与伤痕类型

此外，在建构伤痕记忆时，电影也势必受某种主导意识所影响。正如保罗·康纳顿在《社会如何记忆》中指出的，主导意识影响经验或设想的分享。在“伤痕叙事”中，这种主导意识无疑是具有强烈时代感的“拨乱反正”，然而在“新伤痕叙事”时代，电影产业以极为迅猛的势头发展，商业化元素不断进入到电影中，袁智忠等在《中国主流电影的商业伦理危机》中提出的“市场迎合主义”成为一种新的主导意识。我们不难发现，随着青春电影在市场上的异军突起，“新伤痕叙事”也介入其中，而这类电影也招致了“反思乏力”的诟病。如在冯小刚的《芳华》(2017)中，电影正是要兼顾太多接受者的兴趣与观感，从而导致了主题的繁杂甚至矛盾，如对于何小萍而言，在文工团的生活充满了他人的唾弃与欺侮，最终精神失常；对于刘峰来说，他在文工团对林丁丁的爱慕给他带来了灭顶之灾，最终他在枪弹和炮火中成为残障者；即使是旁白萧穗子，也是文工团中生活并不如意的底层人物，然而文工团生活却又是作为他们永远怀念的“芳华”岁月被定义的。电影为兼顾对伤痕的展露和满足曾身为“郝淑雯”“林丁丁”的观众的青春执念，在叙事上出现了某种别扭之感。与之类似的还有如李芳芳的《无问西东》(2018)等，在此不赘。

此外，如前所述，尽可能地吸引观众为电影贡献票房，已经成为电影人某种心照不宣的共识，在这样的情况下，“伤痕”也在某种程度上成为一种可兜售的商品。而商品的多样性也成为它必须具备的，包括前述青春伤痕在内的各种“类型化伤痕”应运而生。仍以冯小刚为例，他在《集结号》(2007)中开创了英雄伤痕的书写，在《一九四二》(2012)中则为电影人示范了何为历史伤痕，与之类似的还有又加入了亲情伤痕的《唐山大地震》(2010)，而颇为大胆的《我不是潘金莲》(2016)，则以一个民妇多年反复上访的故事触碰到了制度伤痕。冯小刚等导演让战争、灾难乃至人伦进入到“新伤痕叙事”中(如谷子地为在战争中死难弟兄正名做出的努力，母亲在救儿子抑或救女儿之间的选择，这些是与极“左”政策无关的)，使得这些叙事类型清晰、定位准确，也不再只是某个过渡时代的镜像。

国产电影的“新伤痕叙事”对20世纪脱胎于“伤痕文学”的电影既有继承，更有新创。它用影像来为观众回溯过往、诉说悲情，展现人的苦难或抗争，也体现出某种早期电影缺乏的多元性与商业性。人类的成长经验势必不断在更新，旧伤痕渐渐愈合与结痂的同时，新伤痕亦有可能出现。在未来，“新伤痕叙事”还会体现出怎样的艺术路径，还将具有什么社会功效，是值得我们继续关注的。