延展与回归：80后导演的乡土言说——以李睿珺、郝杰为中心

白云昭 (石河子大学 文学艺术学院，新疆 石河子 832003)

80后导演是当下中国电影市场的新生力量，虽然其中大部分人作品并不多，但其创作的多元化倾向和强烈的个人特征已经成为中国电影市场引人注目的一面。在对80后导演的深描中，以李睿珺、郝杰为代表的乡土电影无疑是80后电影导演创作中极具显示度的影像创作。其以深凝沉郁的乡土回望和反思承继和延续了“乡土文学”和“乡土电影”的血脉，以现实主义的叙事切入当下语境中的乡土中国肌理，从而确立了其在中国电影版图中的地位。本文将以李睿珺、郝杰的“乡土言说”为视角，梳理其创作在当下语境中对乡土叙事的继承和延展。

一、先知—未知：启蒙主义批判的精神回归和延展

自“五四”始，以鲁迅、茅盾等为代表的知识分子就把视角插进半殖民地半封建的乡土中国，掀起了第一次启蒙主义运动。在第一代启蒙主义者的叙事里，乡土社会的黑暗、麻木、绝望令人心惊，他们期望“人的觉醒”与主体性建构，并以“革命的”意识还自己以自由和主体性；而新时期启蒙主义乡土叙事，前半期是对马克思主义阶级革命理论在中国现实的“严重扩大”和“革命的农民叙事”的反思和破除，尤其是对知识分子被打入话语权边缘处境的“革命”语境中生成，并最终以“伤痕文学”“反思文学”“先锋文学”等重建了知识分子的叙事权，以“人道主义”的光辉抚慰了人们内心的创伤记忆；后半期则呈现了一个“现代性”和“后现代性”景观中的乡土图景，更多倾向于以城乡二元的视角来体察乡土。对乡土的书写倒映着浓重的悲悼情思，弥漫着沉郁的乡愁和茫然。

鉴于李睿珺、郝杰两位80后导演简短的人生经历，其生命体悟被嵌合进新时期后半期的启蒙主义乡土叙事之中。他们的影像风格无疑带有从“五四”发端的启蒙主义传统。“我当然不会是带着放大镜去观察中国，但也是站在一定距离之外，希望保持客观冷静的方式，呈现转型中的中国的社会形势，供大家思考。”[1]他们不约而同把影像的触角伸向自己生命起源的乡土，并以现代性的视角呈现出一个“现代中国”光环遮蔽下的“乡村里的中国”的凋敝和陨落。“我是从村里到县城、到城里，到北京再到国际的。一路感觉都是仰视的，外面的世界光鲜亮丽，刚出来的时候放假也不回家，把爸妈全部忘在脑后。但是看多了也就那样，反而我发现还是应该往回走，别人都在追求所谓的时尚、文明、物质，我就往下走。”[2]不论是李睿珺始终游走的甘肃大地，抑或郝杰描绘的河北山水，都具有地理和空间意义上的“边地”特征和荒僻指向。时刻都在指认的是乡村及居于其间的底层农民的生活景况及其背后造成这种“凋敝”现实的深层原因。

与以往启蒙主义者对建设“未来的现代中国”的清晰指向不同，他们都丧失了启蒙主义传统里的“先知者”属性，而使自身启蒙者的身份被弱化。李、郝二人的启蒙主义批判也因其“先知者”身份的丧失而有了明确的转向，从以往启蒙主义乡土叙事里的“领路人”蜕变为现代中国里“期望与大众一起找寻‘现代与传统’和谐共生道路的‘寻路人’”。“你得想一个出路，总得活下去。”[1]从“领路人”向“寻路人”的转变和延展，成为李、郝二人影像中对乡土叙事延展的重要标志。

二、现代—反现代：对新时期乡土叙事的皈依和承继

新时期的乡土叙事中，显著的归根意识延续其间。但在李睿珺、郝杰的影像里，“未来”毫不可期，以至于“现代”在他们的眼中走向了美好未来的反面。

在李睿珺的影像世界里，“现代”是《老驴头》里欺凌弱小的村霸，是不孝的子孙，是貌似公正的制度；在《告诉他们我乘白鹤去了》(以下简称《白鹤》)中，“现代”是让人“冒烟”的火葬场，是暴虐的基层官员，是在精神上已经疏离的子女；在《家在水草丰茂的地方》里，“现代”是荒芜的土地，是为生计常年分离的父母，是冒着黑烟的“绿油油的草原”。而在郝杰的影像里，《光棍儿》里“现代”是为孩子上学靡费而不惜以肉体周旋于光棍儿们之间的“二丫头”；是强买强卖的城郊流氓和顾家沟村民，是“黄米”及其背后的“大哥”；在《美姐》里，“现代”则是被强行拆散的“青梅竹马”，是人道主义精神背离后的“家资薄厚”……

在李睿珺、郝杰看来，“现代”是冷冰冰的，没有“人情”和“人味”的。这一点无疑继承了新时期乡土叙事的批判意识。因此，李、郝二人对“现代”的批判就以“反现代”的表达方式得以呈现。一方面以近乎凝滞的田园牧歌式的乡土回望重建记忆里的诗意乡土的“美”；这种对“美”的回味，一部分以地貌和经历上的壮美、优美和凄美得以凸显，另一部分则以人的纯真、质朴、亲善得以还原。如在李睿珺的影像里，“荒僻”经常与“壮美”“优美”“凄美”互相重叠。《老驴头》里荒僻的沙漠小村景色虽然单调，却也有其“壮美”；《白鹤》中边远的“花庄子”里藏着“优美”的“槽子湖”；《家在水草丰茂的地方》里阿迪克尔兄弟俩跋涉过“壮美”的戈壁和山川，与有“凄美”经历的洞窟和壁画遭遇；《路过未来》里耀婷的甘肃老家虽然没落却也投射着“凄美”的印痕。而在郝杰的影像里，“边地”和“荒僻”同样显示出被还原成地貌的“美”的倾向。如《光棍儿》里群山环抱的小村多多少少的桃源意象；《美姐》里深沟大壑的雄浑和塞北草原的辽阔；《我的青春期》里梯田叠绕的村庄。

与此同时，在以上影片中对人性的“高扬”构成了另一组“美”。“老驴头”守护祖坟的“倔强”；“老马”对“智娃”和“苗苗”的爱以及对他人的“善”；“阿迪克尔”和“巴特尔”之间由冲突到和解，老僧的善良和坚守……这些都建构了李睿珺影像的“人性美”，展示出动人的一面。而“铁蛋”与四个“美姐”的情感纠葛、赵闪闪和李春霞的初恋及对陈浩南的原宥等也构成了郝杰乡土叙事的“美”和“善”的一面。

另一方面以“现代”显露出来的丑恶和冷漠建构“现代”的“恶”。以直观的对比伸张了引领大众反思现代性及其构建“美好未来”虚幻性允诺的启蒙主义批判内涵。如在“量黄米”之前，老杨在马路边隔着栅栏望着广场上高高矗立的伟人雕塑静静地抽烟，沉思良久。显然，在此刻老杨的内心里，“人民翻身当家做主”之后平等、富裕的美好许诺言犹在耳，但身为“人民”一分子的自己在“现代中国”里却受到各种不公。这种“底层意识”和“压迫意识”自始至终都贯穿在李、郝二人的乡土叙事里。在《老驴头》中，老驴头受到同村强势人物张永福的欺压，而政府支持张永福搞土地集中耕种，不经意间助长了张永福强占老驴头两亩地的欲望；《白鹤》里“冒烟”的制度让“爷爷”们心惊胆裂，那种站在传统与现代之间的挣扎与撕裂总是让人心惊肉跳；《家在水草丰茂的地方》里，工厂吞噬了绿油油的草原，流离的牧民依傍淘金为生；《路过未来》里耀婷被“故土”和“梦乡”同时抛弃，成了无根的漂泊者……“现代”所许诺的文明和美好在现实面前被一个个戳破化成了泡影，人们在对“未来”的无限期许中又一次成功“路过”。

三、乡村—城市：空间转移与叙事进化

在对李睿珺、郝杰乡土叙事的深描中，乡村—城市的空间转移显得颇有意味。二人的影像似乎内在有一种同样的节奏，促使两人在几乎同时对叙事的空间进行了位移。

首先，李、郝二人的成长轨迹为这种转向提供了现实基底。作为出身农村的80后导演，二人都在短暂的人生阅历中经历了前后两个分期的成长。在前半期，乡村田园牧歌式的传统氛围形塑了其追求传统“诗意栖居”的精神格调，生发了其对于乡土的体认和归根意识；而在后半期，“进城”求学乃至拼搏的艰难历程又在一定程度上为其提供了一种审视、反思和批判的视角，这种审视、反思和批判又进一步强化和巩固了其对于乡土的缅怀和体认。游走在乡村和城市之间，从城市回望乡村，看到的是“现代”之于乡土的侵扰，是“现代”渗透导致乡土的撕裂与挣扎；而从乡村遥望城市，看到的是“进城”的艰难和“现代”掩映下的“恶”。此二者成为李、郝二人乡土叙事的一体两面，而自身“进城”艰难和痛苦的自我体验以及生发于20世纪90年代延宕至今的“进城”大潮，无疑为其二人叙事空间的转移提供了现实基础。从这个意义上讲，其二人的影像创作在某种程度上回应了新时期乡土的现代性叙事，并与“打工文学”“新写实文学”“新乡土文学”形成了一种共声。

其次，李、郝二人目前为止的电影创作都渗透着经验主义的内核。“经验主义的创作首先是话语空间的个体化产物，是成长的经验和对世界的个体感悟，这种创作解除了社会性话语和思考的历史惯性及其束缚，回归到了个体的人生和经验。”[3]从导演的创作成长规律而言，“拔根”的乡土记忆和已经“侨寓”城市的身份转换，使得纯经验主义的创作不太可能为其未来的创作提供长久的基础。从乡村到城市的前景转换，势必在意识上重新形塑其价值追求、人生态度、社会视角。此外，新农村建设正在急剧缩小城乡之间的差距，建构新的城乡关系和样态。艺术作为现实的反映，势必要“努力打破城乡界限，在坚持乡土主体性特征的前提下，适应城乡一体化时代趋势，融合乡土和城市，找到乡土和城市联通的精神密码”。[4]毫无疑问，乡土的重构和重生对于文艺创作的影响是必然的，因此从经验向现实的转向也是必然的。这也势必会促使李、郝这样的以先在经验主义起家的青年导演的创作视野从乡土中扩展开来，并由此走向更加开放的表达空间。正如郝杰自己所言：“我的前三部戏都是讲自己的生命经历，后面我会试着走出自己的生命经历，也走出自己的故乡，去探索更大的一个世界。”[5]

四、结语

李睿珺、郝杰持续聚焦乡土叙事，都以现代性视角切入当代中国乡土书写，且创作在多个维度具有相似性，这在80后导演中显得颇为突出，也为我们从宏观和整体角度研究其二者的创作提供了一种可能性。其创作继承了发自“五四”的启蒙主义批判传统，对“现代”视野下的乡土中国做了细致的描绘，并采用反现代的手法完成了归根体认和现代性的批判。乡村到城市的叙事空间转移则将这种批判推向更广阔的视野。一体两面的乡土叙事丰富和完善了其创作的视角和结构，进一步深化了其启蒙主义批判的思想内涵。