孙瑜早期电影中的诗意乡村与女性形象

伍 俊 (上海大学上海电影学院，上海 200072)

从1930年到1937年，尚且年轻的孙瑜在联华影片公司完成了十部影片(1)分别是1930年的《故都春梦》与《野草闲花》、1932年的《野玫瑰》与《火山情血》、1933年的《天明》与《小玩意》、1934年的《体育皇后》与《大路》、1936年的《到自然去》和1937年的《春到人间》。，完成了从一名年轻导演到“诗人导演”的转变。这些影片中有孙瑜在联华公司建立之初完成的《故都春梦》与《野草闲花》两部仍属于20世纪20年代的鸳鸯蝴蝶派电影。从1932年的《野玫瑰》开始，孙瑜在一系列自编自导的作品中逐渐形成了自己的风格。后人对孙瑜早期电影作品中的乡村意象、女性形象、现代性批判等议题多有研究(2)如石川的《孙瑜电影的作者性表征及其内在冲突》对孙瑜作品中乡村、都市空间的批评式分析，刘海波的《暧昧城市·双面乡村·浪漫革命者及一个分裂的文本——重读〈天明〉》对孙瑜作为现代性批判者身份的分析与质疑。。细读孙瑜这一时期的电影，不难发现，乡村场景和女性角色是最能显示他审美趣味与个人风格的要素，贯穿了他20世纪30年代的创作，几乎成了他电影里的个性标记。正是他对彼时社会现实内容的表现与处理，为他赢得了“诗人”的称号(3)1933年，在对《小玩意》的评论中，时任明星公司导演的沈西苓首先称呼孙瑜为“诗人”。参见沈西苓：《评〈小玩意〉》，载陈播主编，伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年12月第1版，第151页。原载1933年10月10日《申报·本埠增刊》电影专刊。。后人对他早期作品的研究，亦因其对乡村空间、贫苦阶层的表现与同情而多给予高度肯定。然而，通过重新细读他的影片文本和当时的批评文章，我们可以发现，在这一赞美式的个人风格概括背后，是一个个内容结构矛盾复杂、高下立判、优劣各异的影片文本。

一、过载的乡村

20世纪20年代后期至30年代，伴随着以消灭军阀和封建残余为目标的北伐战争以及之后发生的“九一八”“一·二八”事变，反帝反封建乃至反对资本主义的革命话语深入人心。在新的时代语境下，一种带有鲜明政治经济学意义的“乡村”意象，逐渐在政治宣传和文艺作品中出现：一方面，乡村被视为深受封建主义压迫的所在；另一方面，当与新兴的城市相对照时，乡村又被视为中国传统精神与价值的所在。进入20世纪30年代，随着联华公司的兴起，作为一种电影能指的“乡村”意象，在之后的“新兴电影运动”中，通过孙瑜、蔡楚生、费穆等新一代导演的创作，进一步获得了它的丰富内涵和有效性。

在自己的回忆录中，孙瑜曾多次表达自己对农村的亲切感。他写道，“在农村和近郊方面，我幼小就感到比较亲切。抗日战争时期，我曾在四川自贡和北碚乡间住过五六年，交了好几位农民朋友，亲手在北温泉乡间，搞过一些家庭副业，如开荒种菜、编篱养鸡等”“农村里那些昼夜勤劳、废寝忘食的养蚕少妇和太湖边霜雪盈头、乐观含笑的捏泥娃娃老人，那些在苏州骑河楼上低头刺绣、‘为他人作嫁衣裳’、脸上失去了两朵鲜红玫瑰的姐妹，那从浓雾中独撑小舟、渔歌嘹亮的捕虾少女，或是那些和风浪搏斗、藐视艰险的青年渔民——他们挣扎求生的坚强意志和争取来日光明的美丽梦想，又何尝不一一都是叫人同情、爱惜、钦佩和燃烧起我们文艺创作的热望呢？”[1]98可见，乡村既是孙瑜儿时的美好记忆，又是他电影创作的灵感来源。勤劳、坚忍、乐观，这些乡土社会的价值几乎贯穿他的全部电影，被他不厌其烦地嵌入影片主人公的性格中——即使在多年之后的《武训传》乃至更晚些的《鲁班的传说》《乘风破浪》等影片中仍依稀可见。

1932年，完成《故都春梦》《野草闲花》两部影片之后，孙瑜从联华公司的一厂转入二厂(4)关于脱离联华一厂进入二厂，孙瑜在回忆录中有较详细的描述，参见孙瑜：《银海泛舟——回忆我的一生》，上海文艺出版社，1987年5月第1版，第87-88页。，开始拍摄自己编剧的《野玫瑰》。在《野玫瑰》中，孙瑜塑造了全新的健康活泼、朝气蓬勃的男女主角形象，“使得当时那些‘病态美’、‘捧心西子’式的女主角们的宝座开始动摇了”“使得那些‘油头滑脑’‘才子加流氓’的银幕小生显得多么猥琐可怜！”[1]91《野玫瑰》中的渔村毗邻城市，小凤和爸爸住在水边简陋的窝棚里，导演在影片中极力展现贫苦渔村生活中的乐趣以及人与人之间的亲密，创造了一个淳朴自然的乡村空间。

这一时期同在联华二厂担任导演的蔡楚生在完成了《南国之春》和《粉红色的梦》之后，也起用了《野玫瑰》的女主角王人美，拍摄了《都会的早晨》和《渔光曲》，加上此后的《迷途的羔羊》《王老五》等影片，在这一系列作品中，蔡楚生创作的焦点也转向了城市贫民。与蔡楚生的作品相比，孙瑜电影中的乡村空间大异其趣，如果说蔡楚生在《渔光曲》《王老五》等影片中营造的是一种充满了“苦”感的底层乡村生活的话，那么孙瑜影片中的乡村则是充满“诗”意的所在。

在蔡楚生的影片中，一家人往往面临着饥饿、天寒、病痛乃至死亡的威胁。草屋、土墙、篝火、吊炉以及经常光顾的风雨组成了影片中的家庭生活环境，充满困苦和艰辛之感，影片展现出那些承载着勤劳、坚强、忍耐精神的人正在生死间挣扎，在当时的社会语境下，具有强烈的现实性。而孙瑜在《野草闲花》《野玫瑰》《火山情血》《天明》和《小玩意》里展现的乡村则更像是一个“乃不知有汉”的世外桃源。小桥流水、柳絮飘飘、炊烟袅袅，真实的乡村经过构图精巧的摄影成为诗意的乡村意象。一家人的生活总是充满了打闹欢笑和农家之趣，丝毫没有蔡楚生电影中那种令人揪心的沉重感，其所强调的是一家人的互亲互爱、亲情浓厚，父亲慈祥和蔼、哥哥顶天立地、妹妹活泼可爱，传统的价值观在这里充分展现着。与蔡楚生相比，孙瑜的乡村场景因脱离现实的浪漫描摹而少了一份真实感与严肃感。

从影片的叙事看，不论是《渔光曲》还是《王老五》，蔡楚生影片的故事始终没有离开乡村和底层，即使《渔光曲》中的小猫和小猴离开渔村前往城市，他们仍然是身处最底层的贫苦人。在《王老五》里，王老五一家和他们的朋友是生活在城市边缘的底层贫民，历经种种艰辛苦难，直至家园被毁，平凡的生活最终还是要围着破壁残垣过下去。

与蔡楚生的电影一样，孙瑜电影中的乡村也总会遭到毁坏。在《野玫瑰》里，渔村里的“渔霸”逼迫小凤的父亲卖女抵债，在搏斗中他们居住的草棚被火烧毁，父亲也因打死了渔霸而逃亡。在《火山情血》里，宋珂一家安宁的生活因地主恶霸“曹五爷”的逼婚而被破坏，在导演设计的夸张剧情中，父亲、妹妹、弟弟相继死去。《天明》一改此前“世外桃源”式的乡村景象，勾勒了一个在苛捐杂税下无力维持的破败乡村。到了《小玩意》，重回世外桃源模式的乡村毁于战火。相比而言，在蔡楚生的影片里，乡村被毁一幕仍深刻地服从于苦难叙事，它是饥寒、辛劳、病痛、死亡一系列苦难中的又一难，是一家人需要克服的最大一难。但是在孙瑜的影片中，相同的一幕用来强调善恶对立，并主导影片的叙事中心发生转向。在《野玫瑰》里，叙事并没有沿着小凤一家与渔霸之间的善恶矛盾发展下去，而是以此为契机将叙事转向了城市。《野玫瑰》里没能有下文的复仇叙事在紧接着的《火山情血》里得到了极致的发挥，并且同样以乡村被毁为契机，孙瑜执拗地将叙事从乡村(“柳花村”)转向了城市(“椰林酒店”)。此后，颇具左翼色彩的《天明》虽然没有建构一个充分的乡村被毁叙事，只是在影片开头用字幕“完不了税，上不了捐，受不了强暴的压迫”取代了此前视觉化的激烈场面，但在这一政治经济动因下将叙事转入城市却比此前的影片合理得多。在接下来的《小玩意》里，叙事结构如出一辙，在美好的家园遭到战火毁坏之后，叶大嫂们像“一群无家可归、彷徨歧路的小羊，也就辗转地到了上海了”(5)《小玩意》电影插入字幕。。

在或勉强或合理地完成了故事时空的转向之后，接下来更大的区别则在于，当孙瑜电影的主人公进入城市后，影片就急切地迫使他们承担起家国或革命的宏大话语，成为一个个重要角色。在《野玫瑰》里是小凤在“义勇军”的队伍里同江波重逢；在《火山情血》里，面对仇人，宋珂喊出要“除尽人间的魔鬼”，在《天明》里，即将就义的菱菱高喊“革命是打不完的”；而在《小玩意》的结尾，发了疯的叶大嫂对着镜头疾呼“救救你的国”。显然，同蔡楚生的影片里贫苦人始终面对着一日三餐、生老病死的现实相比，孙瑜对宏大话语强烈的言说欲望，使他影片中的乡村男女被强加了某种不符合人物身份和逻辑的任务，使他们更像是宏大话语的传声筒。因而，以乡村被毁的情节为标志，孙瑜影片的叙事符合如下模式：浪漫乡村描绘—乡村被毁—时空转换：从乡村到都市—宏大话语言说。《小玩意》之后的《体育皇后》和《大路》中也都可见这一模式的变体。这样的叙事模式最终诉诸对国家、社会话题的直接的、概念化的言说。在这样的目的下，乡村场景成为一个意义过载的能指，它是否真实、完整就并不重要了，甚至半途弃置也并不可惜了。

二、屈服的女性

在当时联华公司十分倚仗导演的制片模式中，孙瑜知识分子式的发言愿望总能在创作中得到充分满足。他在影片中塑造的乡村少女、富家子弟、农家青年、舞女、妓女、筑路工人等形象，在较浅显的层面上，是对过去旧式角色的革新，而在更深也更隐含的层面上，又无一不是导演本人道德意识的产物。这其中，孙瑜影片中的女性形象在上述两个层面尤其具有代表性。

关于孙瑜电影中的女性形象，零散的或专门的研究很多。如李璠玎在《联华公司：企业与影片》一书中，从“作为男权文化镜像的女性形象”的角度论述了包括孙瑜电影在内的整个联华公司影片中的女性形象，其主要观点认为，联华公司影片中的女性形象并非女性作为主体生命力的存在，而是“男性创作者们根据自己的体验、理解和欲望进行的女性‘再现’”[2]。张英进在《娼妓文化与都市想象：20世纪30年代中国电影中公共领域与私人领域的协商》一文中，通过揭示中国传统中的娼妓文化在近代文学与电影中叙事模式的变化，指出“妓女”这一形象在不同的历史阶段被裹挟进了不同的政治文化话语中[3]，孙瑜的《天明》便是典型的将具有自我牺牲精神的妓女纳入革命叙事的文本。

女性本身以及围绕女性的种种形象表征、符号、话语，不论是海报、广告、月份牌，还是小说、电影、报纸新闻，不论是展现其妩媚妖娆，还是展现其作为某种话语的代言角色，在20世纪二三十年代的上海都是十分引人关注的话题。不论是广告商、小报记者，还是小说家，都急切地加入对女性的利用、再现与言说中，电影导演自然也不例外。孙瑜电影所塑造的活泼健美的女性形象(6)从《野玫瑰》之后出品的《都会的早晨》(1933)、《我们的生路》(1933)等影片中，可以看出孙瑜塑造的散发赤足、活泼健美的新式女主角形象对国产电影的影响。，除了外形上一扫旧式“病态美”，在很大程度上，正如李璠玎所认为的，也是作为理性的男性的孙瑜按照自己的政治或道德意识创造出来的符号化存在。在一个总是诉诸宏大的民族、革命、国家等主题的叙事框架里，通过对这些女性形象的建构，孙瑜完成了他对20世纪30年代纷繁复杂的女性话题的发言。在这种事实上非常表面的、并不涉及彼时女性个体真实生存处境的言说中，孙瑜显示出浪漫“电影诗人”背后强烈的男权姿态。

在《野玫瑰》中，说出“我永远爱中国”的富家子江波，一边表达着对大家庭生活的厌恶和逃避，一边又心安理得地享受着家庭带来的优裕和舒适生活。在穷困至极终因捡钱包而入狱之后，是他的父亲使他重获自由。影片在此前曾淋漓尽致地渲染了江波为了小凤(爱情、自由)而与父亲断绝关系、离家出走时的毅然决然，然而此时却悄悄躲避了江波接受父亲的帮助重回家中的尴尬。在这里，为了避免这个尴尬的情节对影片此前建构起来的意义造成毁灭性的消解——因为这会使当初的毅然出走完全降格为纨绔子弟的任性儿戏，孙瑜做了巧妙的掩盖与转换：叙事将江波依赖家庭从而摆脱困境的动因，转置到小凤的自我牺牲上。在影片里，小凤为了解救入狱的江波，再次来到此前她曾遭受嘲笑的江家，并对江父说：“只要你肯救他……以后我永远不见他了！”而这牺牲自己爱情的煽情段落，背后却是一种十分糟糕的逻辑——什么时候一个女孩答应不再与自己相爱的人见面能成为谈判的筹码呢？显然这爱情并不平等。在初次见面时尚能在游戏中下令“枪毙”江波的小凤，这时却接受了彼此之间势力对比的彻底颠倒，仿佛她从一开始就认识到自己实际上的从属和弱势地位。

当小凤履行着承诺躲着江波不见时，重拾身份和优裕生活的江波穿着毛皮大衣开着敞篷车来找她——或许，这是在暗示小凤未来也将拥有优越生活？在影片的结尾，追求自由爱情的冲动最终击败了对承诺的遵守，在几乎有些掩人耳目意味的义勇军游行队伍里，江波伸手拉回意欲躲避的小凤，小凤——王人美转过身，颔首看着江波——金焰，表情从迟疑转为微笑，这一刻的表情集合了卑微(看见重回高贵的爱人)、愧疚(对江父丧失信用)与喜悦(与爱人重逢)。它们就像是影片文本织体中无法合拢的几簇线头，揭示出文本内部交错混杂的语义冲突，并进一步反映出这些人物并非真正鲜活地按着自己的逻辑行事。导演孙瑜言说自我意念的强烈欲望造就了这一纹理紊乱的文本。

在紧接着《野玫瑰》完成的《火山情血》中，作为充满诱惑的尤物出场的舞女柳花(黎莉莉饰)一上场就成为整个椰林酒店里酒徒醉鬼们视线的焦点。在那个有着大堂、舞台、楼梯和房间的复杂酒店空间里，柳花时而穿梭在大堂宾客之间吸引成群男性的包围，时而在舞台上跳起性感的草裙舞。酒店的楼梯连接着内外两个空间，在外，柳花是十足的征服者——酒店里所有男人都为她倾倒，拜倒在她的魅力之下；在内，柳花却彻底屈服在宋珂(郑君里饰)强势的男性权威下。柳花的魅力使她轻易征服了全酒吧的男人，但对宋珂完全失效。影片中，宋珂为打走调戏柳花的醉汉而受伤，当柳花带着好意前来为他包扎伤口时，郑君里饰演的男主角却带着厌弃的表情对柳花连连发难：“吸烟！画眉！涂粉！现在人人都学时髦了！”“为什么一定要画上两片血唇？涂上一层厚粉？究竟美在哪里？”“什么柳花！……杨花！另改一个名字吧！”(7)《火山情血》电影插入字幕，下同。在这种强势的、严苛的道德质问下，仿佛柳花充满诱惑的身体立即就失去了魅力，她气恼地回到自己的房间里哭闹，气急败坏地把唇膏涂在脸上。接着，她换下了性感的披风和草裙，擦去了嘴上的口红——通过叙事，影片的男性权威在这里完成了对女性诱惑和自身欲望的双重征服，其代价则是主人公宋珂成了没有性欲的男性角色。这种征服在叙事中被坚决地执行并完成，彻底消解了男性欲望和女性诱惑给理性和权威带去的威胁和不安全感。

或许是心生歉意，也或许是威胁已经解除，当换上一身素雅长裙的柳花再次走进房间时，宋珂带着评判者的口吻又说道：“后来，我想，女人只要有灵魂，就画画嘴唇，也没有什么要紧的！”在紧接着《火山情血》创作的《天明》里，孙瑜便将这一逻辑推向了极致：革命的妓女(即“有灵魂”的“画嘴唇”的女人)。妓女是对道德、理性、男权的威胁，而革命却是追求理性、正义和权威的至高行动。在《天明》的这一并立叙事中，一方面，孙瑜可以尽情将菱菱(同样由黎莉莉饰演)塑造成放荡妖艳的风尘女子；另一方面，他又极尽渲染菱菱的深明大义与牺牲精神。显然，这样的叙事首先预置了革命这一最高的道义权威(男权秩序)，其次再将菱菱牢牢地置于这一预置的秩序之中，通过确保这一结构的严丝合缝(菱菱要不断地用自己挣得的钱援助受苦难的朋友)，影片对菱菱的魅力和诱惑完成了“去威胁化”。于是，这一叙事逻辑充分运动的结果，一方面使导演得以合理合法地展现充满性诱惑的女性身体；另一方面又使男性观众得以在不断的安全确认中获得秩序与性欲的双重满足。

三、诗人导演的优点与缺陷

1933年，在对《小玩意》的评论中，时任明星公司导演的沈西苓首次称呼孙瑜为“诗人”。他评道，“以前有柏拉图、拉斯根，他们都有艺术的根底，他们也都有着他们各自的乌托邦，理想之乡。现在我们的孙瑜，也是有他的乌托邦，理想之乡”[4]151。显然，沈西苓看到了孙瑜影片中“乌托邦”“理想之乡”般的诗意乡村。“诗人”这一褒义词很快成为对孙瑜个人风格的肯定评价。

然而，诗人的一面是“浪漫”“诗意”“理想”，另一面却是“空想”“美化”“非现实”。一面是“明快”“热烈”“写意”，另一面却是“虚无缥缈”“不切实际”。这一系列矛盾的评价都指向唯一的孙瑜电影，揭示出其优点和缺陷并存、惊人之笔与不足之处同样显著的风格特征。

在自己的回忆录中，孙瑜曾反复提及他从生活体验出发的创作方式：“我随身带有一个小本子，把任何我看到的激动人心的情境和当时的感受记了下来(有时也画上几笔素描)，回家后再更细致地转记到一本活页大笔记簿里。外滩码头上驮着两三百斤货物的搬运工人，烈日下流汗拉着大铁磙的筑路工，肇家浜、药水弄臭水浜棚户边玩笑着的穷孩子们，杨树浦马路上六人或八人挤坐一辆独轮小车去上夜班的纱厂女工，雪夜里带着苦笑立在四马路街头出卖皮肉的妓女，惨淡路灯下从垃圾堆里翻寻食物的小女孩……”[1]97我们依稀能在《野玫瑰》《天明》《小玩意》和《大路》等影片中发现上述场面。然而，这些文字描绘却似乎比影片更加动人。从上述《野玫瑰》《火山情血》《天明》文本内部的语义冲突可以看出，现实的人物逻辑与导演个人意念言说之间的矛盾，使底层民众形象遗憾地成了缺乏现实质地的概念符号。沈西苓接着说道：“我们极佩服在他的智力上，同时，我们极惋惜在他的空想上——美化了的桃叶村，美化了的桃叶村的人物是在这半殖民地的中国找不出来的。”[4]151简单说，“美化”“空想”“浪漫”这些词语无非指向“非现实”这一含义，在切实揭示当时半封建半殖民地社会里民众生活的困苦上，孙瑜电影中煽情的诗意乡村着实价值有限。

在肯定的一面，孙瑜的“诗人”风格给他的电影带去了“明朗”“热烈”“飘逸”的观感，在观众中受到欢迎。沈西苓将沉重压抑的左翼影片同《小玩意》做了对比并认为，“看到了《三个摩登女性》《狂流》《春蚕》，它们都有正确的意识。但是它们都有一系的通病，便是过于沉重，失了明朗的线条。看了《小玩意》，及以前的《都会的早晨》，我发觉了它们是有这样的调子。同时，也正是观众所欢迎的要点”[4]152。柯灵的《孙瑜和他的〈小玩意〉》一文从人物形象、影片细节和夸张手法三方面分析了孙瑜电影的独特风格。他指出，影片虽然多有“现实生活里未必会有的事，但观众能够愉快地接受这种描写，不会计较真实不真实”“轻倩和飘逸，正是孙瑜的特点”“孙瑜正是用他独有的风格来抓取观众的”[5]。观感上明朗轻快、内容上缺乏现实的质地，或许这正是孙瑜电影诗意风格之所在。

四、结语

阅读孙瑜的回忆录《银海泛舟》，不难发现儿时的乡村生活对他电影创作的重大影响，他对乡村的美好回忆、对贫苦劳动者的深刻同情都与此有关。另一方面，孙瑜的传统知识分子情怀是影响他电影创作的另一因素。20世纪30年代，中国刚经历旧民主主义革命的高潮，一方面是尚未肃清的封建反动势力，另一方面则是摩登生活在上海这样的口岸城市迅速兴起。孙瑜这一时期的创作从未脱离对革命和国家命运的言说。可以说，孙瑜的电影是他上述两种情感的产物，在将革命、国家等宏大主题同乡村、底层贫苦人民相结合的叙事尝试中，孙瑜显然做得还不够好。不过尽管如此，诗人导演的可贵努力依然预示着一种在叙事和美学上更加完善的电影——左翼电影的到来。