中国歌剧的本土化成长

文：周 岭

歌剧从意大利走出来，400多年间，已成为令全世界为之肃然起敬的艺术样式。如何继欧美之后，使之在中国本土化成长，是摆在中国歌剧创作者面前不容回避的使命性任务。

首先要厘清的，是“中国歌剧”这个概念的外延和内涵，不要打逻辑仗。

我们在这里讨论的，既不是《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》等那种民族歌剧，也不是翻译成中文演出的西洋歌剧，而是借助西洋歌剧形式的、演绎中国故事的、用中文写作剧本的、中国旋律的、以“中国美声唱法”的歌剧。毋庸置疑，这是一个全新的、高难度的综合课题。

所谓“西洋歌剧形式”，虽然有正歌剧、大歌剧、轻歌剧、喜歌剧之别，但19世纪以来，经过瓦格纳、威尔第、普契尼等诸多大师的“催熟”，已经有了趋同性认知。

所谓“演绎中国故事”，不需要刻意解读。而“用中文写作剧本”，则是重中之重的话题。这个话题所涵盖的内容是基础的和前置性的，关乎“是不是”和“好不好”。“是不是”要用公认的样式检验。诸如序曲、幕、场的结构，独唱、重唱、合唱的设置，咏叹调、小咏叹调、宣叙调的安排等等。“好不好”所涉及的问题就重要多了。人物、故事、情节情感情绪的铺排推进和高潮自不待言，歌词就是一个最大的问题。

从理论上说，歌剧单就文本而言，乃是诗剧。用诗讲故事，用诗塑造人物，用诗推进情节，用诗宣泄情感，用诗阐发哲理。那么，结论就出来了，要用中国的语言文字特征把歌词写成组诗。而中国自古就是一个诗的国度，粗想一下，这个要求似乎不难。但提起笔来，问题就大了。

中国的诗可以笼统分为两段，一是文言诗，一是白话诗。白话诗的历史很短，从1919年的五四运动算起刚刚一百年。而从《诗经》肇始的、历经汉乐府、唐诗、宋词、元曲不断流变的一部诗史，却以文言的形式传承了两千多年。其中的神理气味格律声色，不仅将审美推向了极致，也将对文字应用的苛求推向了顶点。乃至今人大多只有击节赞赏的份儿，能够操觚染翰并且驾轻就熟的人就少之又少了。

当然，即使这种样式还活着，也断断乎不可以用文言诗来写作歌剧。原因显而易见，诗可以加注解，歌是不可以的。因此，歌词必须上口易懂。但文言诗的意境美、韵律美却是不可或缺的。也就是说，理想的歌词，既要顾及通俗性，又要有厚重的传统文化底蕴。这就要求剧本作者必须长于把平时的文言素养，“化”在落笔的白话歌词里。正像清朝中叶的诗论家袁枚在《随园诗话》里所主张的：“人闲居时，不可一刻无古人；落笔时，不可一刻有古人。平居有古人，而学力方深；落笔无古人，而精神始出。”这“平居”和“落笔”的关系，说起来是一回事，做起来却是另一回事。更何况，一不小心，还可能靠上了“板腔体”。

OUTLINE/Opera was born in Italy. For more than 400 years, it has become a much-respected artform. But how can we nurture this tradition from Europe and America on Chinese soil, making it our own? This is the task of everyone involved in the creation of opera in China, in the making of excellent original works.

前不久，一位酷爱歌剧的企业家跟我说起他的宏伟计划。他对“板腔体”情有独钟，打算把京剧做一个全面梳理，取其佳者，请国际上的大牌作曲家重新“谱曲”，改造出一批“板腔体歌剧”。为此，他专门去欧洲考察了很长时间，尤其是意大利。除了约见了多位著名作曲家，还做出了一整套的“板腔体歌剧”方案。他说自己忍受不了很多新创作作品的白话“水词儿”，却不知“板腔体”也有大量文言“水词儿”，尤其是京剧。记得36年前，我和沙叶新兄一起给央视写稿，同住一个房间，每天聊得最多的就是戏曲。他和我的看法一样，在文辞的雅驯方面，京剧很差很差，远不如川剧。况且，“板腔体”与戏曲程式化的“唱作念打”是高度契合的一个整体，与歌剧完全不是一回事。所以歌剧的诗意歌词，既不可白话“水词儿”充斥，亦不可被“板腔体”引入歧路。

近年，剧作家们做了一些可贵的尝试。例如《原野》《西施》《夜宴》等。其结构、人物、情节不予置评。就歌词而言，还须要做一番方向性的探讨。

每当演出散场的时候，总会听到一些对于歌词的议论，大都集中在一点上：怎么不像中国人说话？这个现象说明了两方面的倾向，一是剧作家们很明白，要尽可能地避开民族唱剧的歌词范式，更要避开戏曲的“板腔体”——这是对的。二是不由自主地被引进歌剧的模板式翻译文法“带沟里去了”，以为这样才像西洋歌剧，才算“正规军”——这却是误区。中国人说中国话，应该是中国歌剧的基本要求。中国剧唱中国诗，应该是中国歌剧的美学要求。

这又要说一说“中国旋律”了。很多喜爱歌剧的朋友都说，除去崇拜因素，直说了，瓦格纳不好听。看《漂泊的荷兰人》第二场就睡着了，更不用说那么长的《尼伯龙根的指环》了。我说，你去问问德国人怎么看。还有，格林卡的《伊凡·苏萨宁》，一句“啊，俄罗斯，母亲”，只有一个音符，这是什么旋律？同样，你去问问俄罗斯人怎么看。德国人听瓦格纳，俄国人听格林卡，如醉如痴，好听极了。为什么呢？因为那旋律是基于他们所熟悉的语言写成的。中国人的语言声腔与他们全然不同，就像汤显祖那个时代的“北音不谐南耳”，更何况是西洋旋律和中国耳朵。

这些年，中国的作曲家们和剧作家们走了同样的弯路，为了避开民族唱剧的旋律范式，更要避开戏曲声腔，所以靠上了西洋歌剧。西洋歌剧的音乐技法，诸如主导主题动机、立体的声部配置等等，都是我们应该学习的。而旋律范式，则是一定不能模仿的。

作曲家金湘是我的好友，多年以前，他跟我合作一个作品的时候，为了追求不一样的声音，配器的时候连菜刀都用上了。有一首主题歌，他写得很“嗨”，无调性。我建议他再写一遍，旋律尽量不倒字，让阎维文来唱，结果很好听。他问我为什么，我说，因为这是一首中国诗。他的《原野》我从34年前开始看，看了很多遍。忍不住跟他说，最好听的，是那首东北民歌，他默然良久。同样，我后来看《西施》，被国家大剧院请去座谈，也忍不住说，最好听的是那首《春江花月夜》。我对作曲家们没有丝毫不敬，只是想表达一个意思，中国旋律基于中国话的语腔，应该是中国歌剧音乐创作的根本出路。

至于西洋歌剧里大量的宣叙调，由于语言声腔单调的原因，很少有好听的。其实，早在莫扎特时代，就已经出现了把宣叙调改为对白的做法，例如莫扎特的《后宫诱逃》和《魔笛》。所以，中国歌剧在处理宣叙调的时候，完全可以改为对白。而中国话的四声以及丰富的情绪化语调，应该比宣叙调更富有戏剧化和感染力。

任何艺术样式的生存和发展都离不开优秀的新作品，中国歌剧更其如是。郭沫若说过一段话，大意为“千家注杜，五百家注韩，远不如杜甫韩愈的一首诗价值高；研究歌德、莎士比亚的书车载斗量，远不如一部《浮士德》及一部《哈姆莱特》的价值高。”就是说，研究的目的是为了创作，而新作品永远是最重要的。当年的昆曲，如果没有魏良辅改革声腔，没有梁辰鱼的《浣纱记》，没有接踵而来的“荆刘拜杀”（编者注：南戏作品《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭》《杀狗记》的合称），以及后来的《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》，恐怕早就衰亡了。

所以，中国歌剧的本土化成长，靠的还要是优秀的原创作品。