论书法与文学在造境技法上的审美同源关系

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1.湘中幼儿师范高等专科学校;2.邵阳茶元头学校

一、前言

众所周知，各种艺术形式之间实际上是一个有着多种异同关系的矛盾统一体。这个矛盾统一体我们把它叫做“艺术同源”。但是，古往今来，艺术同源只是一个模糊而笼统的概念。试问，艺术同源的“源”在哪里?它们之间“同”的基点又在哪里呢?本文就以书法与文学这两门艺术的比较分析为例，作一次尝试性地探寻。

形神关系本是古代哲学中的个古老命题，在书法理论上，体现形神关系的是神采论，它最早由南齐王僧虔提出，经唐张怀瓘开拓，以及后代书论家的补充，成为书法艺术理论中的核心。如王僧虔《笔意赞》：“书道之妙，神采为上，形质次之”；苏霖辑《书法钩玄·翰林粹言》：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实，兼此二者，然后能齐古人”。书法中的神是通过形来表现的，即通过对字形的艺术表现和处理，来表达作者的人生态度，气质特征，性格特点以及审美情趣等，正所谓“字如其人”。而文学也有类似的观点，比如神韵说，它最初是用以评论画作的。如南朝谢赫在《古画品录》中评顾俊之的画“神韵气力，不逮前贤”。唐代张彦远在《历代名画记》中亦说“至于鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全”。明清时期，神韵说直接进入诗论。胡应麟最早在《诗薮·内编》中引用：“盛唐之气象浑成，神韵轩举”。简言之，“神韵”说就是指以生动感人的艺术形象，去充分展示人物的内在生气和情韵。具体说来，就是作家通过语言这一外在的形式，去塑造各种文学形象，从而表达个人的精神气质、人格风貌以及审美倾向等等，正所谓“文如其人”。因此，综观前述，我们可以看到，通过外在的事物(文字、语言)的表现和描述来表达个人的主观思想，就是这两门艺术同源上的一个源头，一个基点。而形与神的结合就构成了艺术的意境。

意境在书法与文学审美倾向上是一致的，而且在造境技法的审美意蕴上，这二者有着很多相似之处，它们是相通的，同源的。本文将从虚实，动静，空间立体形象等方面来论述二者的同源关系。

二、书法与文学的虚实之美

在造境的技法上，书法与文学都有全与粹，虚与实的特点。全，就是孟子所说的“充实之美”，是实的；粹，精粹，就是去粗取精，是形而上的，是虚的。但是，书法与文学对虚实的表现各有不同。书法写“字”，不仅要考虑到字的笔画，还须考虑到字的间隔留白。留白，也是书法美的重要组成部分，能够引人遐想，发人深思，塑造出“此时无声胜有声”的艺术境界。此外，书法还有独特的枯笔技法。它是通过用笔时墨色厚重与干涩的对比与结合来展现虚实之美、笔外之境的。在徐渭的作品，蔡邕的飞白书以及当代书家李中原、杨再春等人的作品中，我们都可以看到留白、枯笔技法的神妙之处。

文学和书法一样，也有留白手法。这就好像在很多文学作品中，作者总要在文中给读者留出想象的空间，让读者去放飞思想。

文学的虚实之美还体现在含蓄蕴藉上。古人认为，诗重含蓄，才有境界。司空图在《诗品·含蓄》中描述到:

不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。

可见，“含蓄的表现就是要以情绪和思想为指导，使形象和文字相为离即，或沉或浮，或隐或现”。因此，含蓄之美就是虚实之美。无论是张若虚的《春江花月夜》，还是贺铸的《青玉案·凌波不过横塘路》，都以含蓄的手法来表现出了虚实之美，也在此基础上创造出了各种各样的境界,表达出作者的思想风貌和真实的览物之情。而由此我们看到，虽然书法与文学对虚实的表现技法各有特点，但在表现个人主观思想的终极目标上是一致的，在造境的审美意蕴上是统一的，同源的。

三、书法与文学的动静之美

书法与文学都可通过动静的结合来造境，但又各有其表现方法。在书法创作中，很讲究动与静的结合，就算是写静态的楷隶，其笔画之间也一定要有变化，这样才不会使作品变得沉滞、呆板。而行草书的创作，如果没有把握好动静关系，就会变得杂乱无章，作者的创作意图也不能付诸实现。而动静之美在书法技法上更多的体现为用笔上的收与放的关系，收笔为静，放笔为动。正如孙过庭《书谱》中所描绘的:“导之则泉注，顿之则山安。”在这收放自如的笔墨之间，我们可以感受到作品的动静之美，以及作者舒缓灵动的创作之情。但在文学中，动静主要体现在句义的内部关系上，如王维的《山居秋瞑》：“明月松间照，清泉石上流”。前者是静态描写，后者是动态描写。而接下来的一句中，竹林的静是由浣女打破的，莲叶的动是由渔舟造成的，这一静一动，紧密结合，勾勒出山间幽静、安宁的景象，创造出空明灵动的意境，表达出了作者对这种生活的喜爱之情。

此外，诸如张先的“沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影”，辛弃疾的“明月别枝惊鹊，清风夜半鸣蝉”，苏轼的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”等等也都运用了动静结合来造境，表达个人情思。因此，以动静结合来展现作者个人情趣是书法与文学在造境技法上的又一同源。

四、书法与文学的空间立体形象之美

在造境技法的审美意蕴上，书法和文学都力求通过空间立体形象的塑造来表达意境，抒发主观情感，只不过在塑造技法上各有特点。书法方面，其书写工具是毛笔，“毛笔对书写过程中动作的变化，力量的轻重有高度的敏感性。

哪怕是一点动作的不同和力量的微弱变化，落在纸上的迹象便有不同。于是由于用笔的粗细、枯湿以及用力的强弱变化，产生了点画线条的体积感，质感和力量感，并且产生了不同的审美效果:或沉着痛快，或干涩苍健，或遒劲坚韧，或柔丽飘逸”，“或重若崩云，或轻如蝉翼，纤纤乎似初月之出于天涯，落落乎犹众星之列河汉”。而作者或高兴，或平静，或沉着，或安逸的情绪也随之流露了出来。而这样的对比，使书法这一平面视觉艺术，产生了独特的空间立体效应，使得观众在欣赏时，能感觉到一个象外之境的艺术空间存在，而作者的主观感情也尽在这空间的意境之中。

文学上的方法更为丰富。作为语言艺术，它有着书法所没有的用来表示方位空间的语词，同时它还可以用关键词句来说明物象之间的位置关系或层次关系，从而表现出物象的空间感和立体感。如欧阳修的《蝶恋花》:“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。”开篇连用三个“深”字，营造出幽深的空间感，而后将杨柳、烟雾、帘幕置于其中，犹如中国山水画的布景艺术，境界顿生。又如欧在其词《踏莎行》中所写到的：“平芜尽处是春山，行人更在春山外”。通过设置闺妇、平芜、春山以及行人四者在空间上的相互关系，从而突出闺中人对远行人的思念以及对空间距离的无奈。此外，诸如“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，“烟桥画柳，风帘翠幕，参差十万人家”，“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟”等等都有这样的特点。因此，在这些意义上，我们可以看出，以塑造多维度的空间立体形象来表达意境与个人情感是文学与书法在同源基点上的又一突出表现。

五、结语

总之，书法与文学在造境技法的审美意蕴还有很多相似之处。比如在章法艺术的恰当处理和运用上，在审美风格的阴柔与阳刚倾向上都有联系。但是，必须强调的是，书法与文学虽然在造境技法上有同有异，但它们在表达个人性情的终极目标是一致的。这实际上也是它们同源的基础。同时，这也是各门艺术同源的出发点和渊源。我们承认艺术同源，就应该找出艺术各类别之间的相似和相通之处，才能在艺术创作中取长补短，相互关照，吸收和借鉴，使艺术臻于繁荣昌盛。