闲潭落花 边缘寄情——王珍奇《边缘闲思录》论析

魏春春

一

《边缘闲思录》是迪庆本土作家王珍奇的作品汇编。所谓的“边缘”是王珍奇对自身的定位，“检点过往，命犯孤独”，总是与时、与事格格不入，或被时代、社会边缘，或是清高自傲而自我边缘，边缘成为王珍奇的察世之端、寄情之所，站在边缘看世事，往往剑走偏锋、旁枝斜逸。所谓的“闲思”，在王珍奇看来多为“胡思乱想”，尽管“生活越来越不成问题”，但他以为在平静的水面下暗流涌动，蕴含着真正的“问题”，但问题在哪，他一直在找寻，及至多年的生活经历稍微能够“有点融会贯通了，却成了过马耳的冷风”，因为“已赋闲在家”，不能直接作用社会和他人，故只能喟叹曰“闲思”。所谓的“录”，是王珍奇自嘲的“三十年来火塘边战将”，纯属巷道小语、磨牙嚼舌之结果，积年有余“共计90多篇”，敝帚自珍，尽管知其“量有点大”，无奈是王珍奇多年的心血所系，只好全部誊录成集，以慰平生夙愿。由《边缘闲思录》命名的曲折和隐微，可见王珍奇对其文学写作所抱定的即便无用于时也要表达出来的文人的文化关怀和强烈的文化责任感。

又，《边缘闲思录》是迪庆藏族自治州建州60周年文学系列丛书之一种，可见在迪庆文学界，王珍奇的文学书写为人所认可、所赞赏，这与王珍奇自言“承蒙各位抬爱，在这小地方上，我还小有名气，有幸拥有一笊篱的粉丝”，相互应和，这说明王珍奇文字的受欢迎程度，他的文学书写已成迪庆文学的一面旗帜了。但在扉页又注明《边缘闲思录》的文体类型为“随笔集”，就有些令人困惑。所谓的“随笔”，宋人洪迈《容斋随笔·序》解释“意之所至，随即记录，因其后先，无复诠次，故目之曰随笔”，这就道明了随笔带有捕捉读书、思考活动中灵光乍现的特点，随笔有随意而记录的意涵，随笔并不随便，内中洋溢着充沛的文化构建意图。作为现代文体的随笔从属于散文，记录的是作者在日常生活中的点滴感受，有随时记录的意思，因而行文多洒脱隽永，个人意味很强烈。但看王珍奇的《边缘闲思录》，我们发现其中既有抒情散文，也有文学或文化评论，还有杂文，另夹杂着几篇骈体文，如此众多的文类掺杂在一起，而“目之曰随笔”，似乎太过草率了吧。

由王珍奇的“录”到成型后的“随笔集”，其中似乎传达出一种通融的文体处理策略。我们大略揣测，大约是收到要出版迪庆藏族自治州建州60周年文学系列丛书的通知后，迪庆的作家们意欲共襄盛事，或由迪庆州文联遴选，或由作家本人自荐，一批书稿交至文联，文联的编辑们根据作品集的特点，再加上自己对作者以往行文的理解，就对其中的文集做出判断，如陈俊明的入围作品《品说香格里拉》主要“以自己经历的香格里拉一些品牌事件为主线，通过回忆、讲述和评说，试图从个人角度提炼一些香格里拉历史画卷中个人感知的精彩片段”，根据陈俊明曾出版过散文集《守望香格里拉》，再加上他平时主要从事散文书写，因此将他的文集理解为散文集；再有阿布司南入围的《歌谣开始的地方》，是诗歌选集，阿布司南以诗名时，诗歌作品多见于各种期刊，同时也写作小说、散文、随笔，但相对而言，诗人阿布司南更为人们所熟知，因此，他选择自己最擅长的文体作为献礼之作；又如和欣近年主要从事诗歌创作，《我的卡瓦格博》即其诗歌汇编，记录下她有关卡瓦格博的记忆和体验。具体到王珍奇的《边缘闲思录》，编辑者估计无法对其文集归类、定位，但王珍奇确实从上世纪八十年代以来一直坚持文学写作工作，在迪庆享有盛名，于是编辑者选用了“随笔集”这一看似包容性较强的概念来指称王珍奇上交的文稿，而王珍奇应该对“随笔集”的命名并无异议，或许“随笔集”本就是王珍奇的提议，检点《边缘闲思录》，只有《文人随笔》一篇呈现“随笔”一词，该文对文人极尽嘲弄揶揄之辞，最后落笔处在“文人在社会人生这个舞台上，所扮演的不外是丑角花脸，那么也自有它的审美价值在。文人虽然不足观、不足用，但是（但是一词，广有妙用，比如应该怎样怎样，但是……）——也必有其可观可用之处，即无观之观、无用之用”，可见王珍奇所理解的“随笔”是对某些社会现象表达他个人的理解和认知，带有论辩文的特点。但整体上《边缘闲思录》并不像陈俊明、阿布司南、和欣作品中文体一以贯之额统一，因此，名之为“随笔集”可能是作者与编辑者在非文学的层面上达成的共识，而生产出一本命名为“随笔集”实则是作品汇编的文集。

二

《边缘闲思录》共收录作品92篇，其中创作于1984年到1999年有4篇，2000年到2009年的有40篇，2010年到2017年的有48篇。

若从选录作品的时代来看，大致把王珍奇的创作分为了两个阶段，20世纪八九十年代为初期，本世纪为中期。而本世纪的创作，根据创作年代，王珍奇又将之划分为两个阶段，第一个十年为发展期，第二个十年为一个旺盛期时期。这基本梳理出王珍奇的文学写作脉络，为我们提供了他的写作轨迹，让我们看到一个立足迪庆本土写作的文人的思考进程，也折射出迪庆改革开放以来的地方性变化，总体上看，王珍奇的写作和思索是伴随着迪庆地方性经济社会的发展，因此，《边缘闲思录》为我们打开了走进迪庆历史发展进程的一面窗口。

从选录作品的数量来看，随着时间的推移，王珍奇的作品数量越多，产生此种情态的原因大致有两个方面。第一个方面，随着写作的持续进行，王珍奇的写作意识越来越成熟，越来越能娴熟地把握文学写作的基本方式，或可说，王珍奇逐渐找到了适合自己的写作方式，他找到了属于自己的迪庆语法表达方式。第二个方面，大概是由于时代的发展，王珍奇早年写作的作品因为时间久远，保存不善，遗漏较多，故早年的作品较少，还有可能是王珍奇“悔其少作”，认为早期的某些文学篇章不足以凸显他的文学个性，故在收录时，可能有意地弃置不录，而新世纪以来由于信息技术的发展，王珍奇能够借助新兴的媒介工具保留更多的作品，故新世纪以来尤其是近年来的作品数量多一些。

再从不同时期所选录的作品来看，我们还能发现王珍奇写作过程中的一些隐微的特点。在20世纪八九十年代的作品中，王珍奇开始有意识地探索文学写作的方式。《母亲老了》表达的是对母亲、对家庭、对故土的难以割舍的情怀，以及子女们随着母亲的衰老而兴发起的愧疚、无奈之情，“家在千里之外，但不管离家有多远，母亲都永远——是我心中的佛”，如是的认知方式，已不只是王珍奇的个体性认识，而带有普遍性的人类认知，因此，这样的作品尽管着眼于小我但最终落脚点却在于人类的大我。王珍奇书写《母亲老了》之类的作品，首先说明他立足生活、立足现实的本真的写作态度，同时，我们也发现他采取的由个别到一般、由特殊到普遍、由个人到人类的写作思维方式，这又是一种最为常见的散文写作方式。或可说，此一时期的王珍奇还未真正发现自己写作的特色，但立足乡土的写作方向基本形成。

又如在《围墙》一文中，王珍奇通过对围墙的现实描绘，突发奇想“从来的世界，无非是围墙的世界，是一个个大大小小、重重叠叠、纵横交错、密不透风的四合院”，也就是说，王珍奇猛然间对人类的生存空间提出了自己的看法，一种不同于习惯性认知的看法，表现出一种突破固有藩篱，以我之眼观望世界和现实的思考方式，及至结尾他竟然提出“在这大极广极的宇宙外围，是否有人正趴在墙头上，冷冷地望着我们？”这如同卞之琳之《断章》所表达的有关“风景”的思索，“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你；明月装饰了你的窗户，你装饰了别人的梦”，就“我”而言是我在看风景，但在别人看来，我们又称为别人的风景，由于视角的差异性，生成了我们世界光怪陆离的风景。但王珍奇毕竟不同于诗人卞之琳的浪漫和诗意，他更为严峻地思索着造就我的围墙与围墙之外的世界处于怎样的关系？这又和法国诗人普列维尔的《公园里》有些相似：“一千年一万年/也难以诉说/这瞬间的永恒/你吻了我/我吻了你/在冬日的清晨/清晨的蒙苏利公园/公园在巴黎/巴黎是地上一座城/地球是天上一颗星”，围墙内外是相对而言的对立，是在不同角度的自我认知。这说明《围墙》时期的王珍奇已开始突破现实的思考，试图对人们生活和生命的真谛表达自我的独立看法。

在《十二生肖调侃》中，王珍奇又表达出一项新的文学能力，即幽默俏皮的语体特征。他自言“一到年末岁首，十二生肖便成了大刊小报的滥调文章。为了应景，我也来赶时髦”，这一句话说明王珍奇写作十二生肖的现实缘由，每到岁末年终，中国人喜迎春节之际，生肖就成为人们关注的话题，因此说“应景”“赶时髦”也未必是虚妄之语。但是王珍奇采取的并非是生肖年的喜庆语调，而是将十二生肖以及与这些生肖相关的历史人物、历史事件依次进行调侃，我们明显地发现，王珍奇是在借别人块垒，浇自己酒杯，是在表达他对历史人物、历史事件，甚至是人们习以为常的某些社会现象表达自己独立的看法。或可说，在王珍奇俏皮的语词背后潜藏着一双冷峻而清醒的眼睛，王珍奇开始自觉地建构出一种内冷外喧的写作方式。

及至《石破天惊伟人山》，王珍奇充分地将故土情怀、独立思考、俏皮语词结合在一起，为我们呈现出一幅别有一番意味的迪庆风景图画，充分地展现他的写作自信，如在文章的最后，王珍奇不断地发问，问得是气宇轩昂，问得是振振有词，他先从万里长江入手，展现迪庆在长江万里历程中的独特地理位置；进而，王珍奇追问难道不正是因为迪庆的高山峡谷才迫使桀骜不驯的长江不得不由此改道；继而，王珍奇在追问不正是因为江山秀美，长江迪庆段旁才有伟人山；接着，王珍奇又问一个中国人问了几千年的问题，及先有还是后有的问题，其实，在王珍奇的世界中，先后是无足轻重的，他更关注的是恒久远的问题，因此，最后他自我归结为“比起人文的雕塑，似乎还是自然的雕塑更恒久”，关于这句话，我们可以从多个方面解读。其一，相比较而言，自然生成的雕塑比人造的雕塑更能经得起时间的考验；其二，比起刻意的人为的塑造偶像来说，自然而然在人心中生成的塑像更显得有价值。

通过对王珍奇20世纪八九十年代四篇作品的分析，我们或可发现，王珍奇不断地在变换写作方式，不断地在尝试新的表达样式，但他的求新求变并不能遮掩他洋溢在作品中的深沉的故土情怀、乡土依恋及其略带些中国文人身上的某些狷狂之气，尽管饭粥而不失文人风骨的气节。

三

《边缘闲思录》中选录的王珍奇本世纪的作品，样式繁多，内容涉及广泛，但其中颇引起人们兴味的大概是其中的古意今绎类的作品。所谓的古意今绎，主要说的是王珍奇翻空古人心意，借古人、掌故来表达他的人生理解。其实，古意今绎的文学表达方式，历代有之，不同时代的人们通过这种方式表达对古人的敬仰，并通过将自己主动链接在古人故事的全新建构的过程中，也在彰显个人的时代性的文化意义。另外，古意今绎重在今绎，古意但有其痕迹即可，因此，这其中就对演绎者的文化水准要求颇高，否则就会出现画虎类猫的丑态。

《牛郎织女的故事》是王珍奇对中国古代经典故事的改编。从文本上看，王珍奇不注重对故事情节的演绎，尽管情节是支撑故事的骨干，但王珍奇显在的目的并不在此，他要表现出现代人面对爱情难题的时候可能会出现的几种情况，因此，牛郎织女其实只是个言说的引子而已，是完全可以符号化的，可以用人类生活中的任意的事物来取代。既然如此，为何王珍奇还要选用经典故事呢？我们认为，一旦某种文本成为经典，说明已为更多的受众所接受，人们非常熟悉故事的过程及结局，当对经典进行改写，可以省却虚构故事的步骤，直接进入话题，并能迅速吸引人们的眼球，引起人们的阅读期待和阅读比较。

王珍奇的改写以“牛郎织女苦于一年才有一次的鹊桥相会，于是决定通过建一铁索桥以连接双子座，永远结束这隔水而居的苦日子”为起始。我们分析可知，第一，王珍奇的起点是传统故事的终点，他采取顺着说或者是续着写的方式；第二，王珍奇以一个简单的因果关系的句子就拉开故事大幕，因为“苦于”，所以“决定”，“苦于”是对现状的一种认知结果，或者说是体验结果，基于此，要改变现状，就得有所作为，或者说思想上的求变，或者是实践中的求变，总之要对现状做出改变以适应人的发展需求；第三，采取的方式是架桥以实现联通，这说明王珍奇还是比较尊重经典故事的结构布局，并没有如穿越、玄幻、仙幻之类的作品，随意改写故事，最终使得故事面目全非，“架桥”既满足了对经典的尊崇，也能够为个体的言说撕开一道裂隙，王珍奇就要通过架桥来演绎当代的牛郎织女故事。那么，在创设架桥的情节时，王珍奇还不忘调侃一下“所有的好主意都是女人的主意”，而紧接着又补充“自然，牛郎织女的爱情是天上人间第一等的也是不容置疑的”，而接下来，架桥的自然就是牛郎了。牛郎的架桥是不断的消泯自身的力量，幻化出链子，王珍奇要求牛郎必须幻化出108环，而最后这出自牛郎生命的链环将化作“项链，当时是纯金的，作为牛郎对织女的信物”，出人意料，本来是为爱情在牺牲一起，让我们感受到爱情的伟大，王珍奇并不在乎爱情，更关心生活，所以最终爱情是通过项链，而且是纯金项链得以体现。那么，问题自然就来了，项链是爱情的象征，这已成为当代人的普遍共识，但王珍奇追问的却是爱情能物化为项链吗？项链真的能维系人类的爱情吗？为此，王珍奇从人性的角度揣测了三种结果。

其一，牛郎矢志不渝，功德圆满，这是最能为人们所接纳的结局，也是对传统故事最为恰当地接续，譬如清代以来，民间对《水浒传》的接续多采取接着说的方式，无论是各一个版本，最终是梁山后人报仇雪耻，自成一体。王珍奇认为这是最为理想化的结局，但前提是“牵牛座有足够的能耐”，并能在“织女座需要的时候及时分化出足够的环数”，这就对牛郎提出了很高的要求，同时也把织女的传统贤妻良母的形象进行完全摧毁，我们看到的是拜金女般的织女，和为爱而疯狂几乎失去自我的牛郎，如此的爱情即便能够维系，还能有多少爱情的味道呢？所以，王珍奇以为这样的结局在现实中不可能出现。

其二，牛郎有心无力，最终失败。王珍奇延续第一种结局的织女形象的塑造，既然牛郎没有办法满足织女的要求，加上“织女是务实主义者”，那他们的结局只能是分道扬镳。在这个过程中，牛郎因自己的“心有余而力不足”的无能而失去爱情，只能在悔恨、愧疚中过活；织女因牛郎无法完成任务而理直气壮地负气而走，“心无负疚”地寻找属于自己的真正的幸福。我们看到，王珍奇在牛郎织女故事中更着重的是织女的创设，其中带有些许的同情男性的气质。

第三，牛郎尽管有能力，但迟迟不愿行动，试图以此考验织女对于爱情的忠诚度。结果，织女接受别人的追求，牛郎落得个鸡飞蛋打。对于传统故事的围观者而言，这确实是一个悲剧，但对于生活中的人们来说，在王珍奇看来，是最正常不过的了。

由此，我们看到王珍奇通过牛郎织女故事的结局改写，其实折射的就是我们当前的生活，不仅爱情的神圣性已物态化了，生活中以往在人们的心中有着高尚价值的存在，都已货币化，一切崇高的东西于我们的生活中开始走向或已然是烟消云散的状态。但同时，我们也看到了王珍奇的满腹牢骚，以及对生活的消极、失望态度，而这种态度也使得他的写作难于进入到新的境界，总是在生活层面徘徊，而不能超克生活。

至于类似的《庄周开悟》同样采取的是古意今绎的方式，演绎庄子悟道的故事，表现出悟道者多受“冷落”，在反观中得到生活的真谛。但我们也可以说，若人们皆无进取心，皆进入到老庄的“不必拘俗”的世界，我们的生活就一定幸福吗？难道这不是一种逃避吗？因此，我们要看到在王珍奇浩荡的语词背后所渗透出的落寞与失意，自我宽慰与自我解脱。

另外，在新世纪的第一个十年中，王珍奇大胆地对社会生活中某些现象作出批评，但王珍奇又是一个讲究批评策略的作家，他于嬉笑怒骂之间以调侃的方式表现自己、建设自己，甚至表现出某些油滑的特点。

显著者如《开会，开会》有“社会”而谈到“开会”，“会”本是很正常的社会行为，是人们交流情感、统一思想、决策部署等的重要方式。王珍奇对“开会”中存在的一些丑态进行了揶揄和讽刺。阅读《开会，开会》，不禁让人想到张天翼的《沙威先生》，那个游走于各种会场发表三点意见的市侩，王珍奇以为开会是为了寻求解决问题的方式，如果没有问题，开会就没有意义，纯粹成为某些炫威耀权的方式。再比如其中的《想起忌妒》对人性中存在的某些弱点展开批评，寻绎生发的基础及其外在表现，试图探究摆脱忌妒的良药，但最终也没有找到，即便没有开出药方，关注到这一带有普遍意义的问题，引起人们的自我警觉，也是善莫大焉；《教师不好当》则直指当前存在的只在教师节当天想起教师尴尬的问题，一直以来，整个社会对教师的期待太高，一味地要求教师牺牲和奉献，王珍奇多年从事教师工作，深知其中的甘苦，为了给自己正名，为了给教师同行们正名，他奋力提出“教师不是蜡烛”“教师不是园丁”“教师不是人梯”“教师不是渡船”的口号，以对社会上某些看似美化教师，其实在帮杀和捧杀教师的行为进行了坚决的斗争。相比较来看，《想起忌妒》带有普遍性，《教师不好当》则带有行业性，但由于教师是王珍奇的职业，个中滋味，深得三昧，因此，写来更为流畅，更为得心应手。由此，也反映出一条写作的基本规律，只有写自己熟悉的生活，写自己体验过的、思考过的生活，才能真正的凸显出生命的某些方面的特点，才能引起人们的关注。

除此之外，王珍奇还创作了《迪庆赋》之类的骈体文。一个作家创作手段的多样化是其艺术风采的体现，但骈体文不同于一般的文体，它需要深厚的古典文化根底，和古典音韵学的支撑。晋人陆机曾说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，直言赋的文体特征是对物的铺排和敷衍；及至苏东坡创作《赤壁赋》，兴怀难抑，物态毕显，堪称典范。新中国成立后，或有名士偶尔为之，以之为主业者，世所罕见。王珍奇所做《迪庆赋》，大体上采用上下句对仗的形式，通过语句的节奏变化，表达生于斯、长于斯的乡土情怀。

《迪庆赋》开篇介绍迪庆的地理位置，山川景观，侧重其雄、其险。随后介绍民风、民俗，作物生产、饮食文教、地方风情、历史沿革，最终以“伏惟迪庆，斯我故乡。香格里拉，横断三江。物产丰饶，天宽地广。人间乐土，声名远扬”做结。整体看铿锵作响，但若细读，我们还是能够发现一些问题的。以第一段为例。

第一句“伏惟迪庆，孤悬天外”，本言迪庆地理位置在中国版图中的偏僻，单用“孤悬”一词似乎有些离谱，我们常说某某岛屿远离大陆，孤悬海外，未曾言大陆某地为“孤悬”，此处值得商榷。

第二句“在青藏高原东南，云贵高原西北”，这本构不成一句话，即便要承前省略“迪庆”一词，以虚化的词语“在”作为领起词，似乎不能凸显迪庆的地理区位特点。或可改为“据”，以动词引起，彰显其在中国地形中的特点。

第三句“梅里十三峰，峭拔天宇，隐隐有祥云回护，勇士叹为观止；虎跳二十米，深切地府，殷殷作雷霆之鸣，英雄奋不顾身”。上句赞梅里雪山十三峰的“峭拔”，下句言虎跳峡的险峻，上句整体上采取上，下句本意是注重虎跳峡的深远、水流的湍急，但使用了“深切地府”以与上句“峭拔天宇”作对，尤其是其中的“地府”一词，顿然让人生不快之感。再看下句的“英雄奋不顾身”，有些匪夷所思，难道人们到虎跳峡游历还让英雄产生纵身一跃的无法抑制的激情吗？显然这也让人无法理解。这两句本是凸显迪庆山高水深峡险的特点，结果竟让人产生不快，这是较大的失误。这说明王珍奇一时无有合适的词汇来对应，但为了适应赋体的要求，不得不委曲求全。

第四句“仰望峰巅，风不吹而落帽；胸次河谷，目不开而胆裂”，更是难以理解。高山峡谷容易生风，梅里雪山海拔高，虎跳峡落差大，因此行走于这些地方，猎猎风响，本是正常不过的事情。王珍奇故弄玄虚，言无风而落帽，过分地夸大，歪曲事实。再有“胸次河谷”，所谓的“胸次”为古汉语中常见词汇，《庄子·田子方》有“行小变而不失其大常也，喜怒哀乐不入於胸次”的词句，“胸次”指的是胸怀、内心的意思。黄庭坚《题高君正適轩》言“豁然开胸次，风至独披襟”，《辞海》注解为“胸襟”之意。再查百度百科“胸次”词条，所举几例，皆说明“胸次”为名词，指的是胸怀、内心、胸襟等意。王珍奇所言“胸次河谷”，难道是名词动化，但这又无法解释“河谷”怎么会“胸次”化的问题。再有上句为“仰望”，下句正常不过就是“俯察”，如果说王珍奇目的是要表达，人过虎跳峡不敢睁眼，胆战心惊之意，那么“目不开而胆裂”完全可以胜任，不必自我矛盾。

第五句、第六句基本工整，不再赘述。

由此可见，王珍奇在文赋的写作上，还有待浸淫，只是追求形似，还远未达到神遇的地步，还需要在结构、文辞等方面反复考量、慎重锤炼，方能体现出自己的特点。

四

张若虚《春江花月夜》有一句“昨夜闲潭梦落花”，若对照王珍奇的文学创作，也是比较妥帖的。退休后的王珍奇有大量的时间自由支配，阅读、书写，多年的生活体验，生活经历，多年的文学积累就可以化为文字。闲潭不是无人顾及，而是自娱自乐，但看春风和秋月，夏雨和冬雪，品味时间酿就的美酒，感受生命的风起云涌。因此，我们能在近几年来王珍奇的作品看到一位老者优裕地行走在迪庆的大地上，且行且徐吟，以边缘人、边远人的身份讴赞迪庆的山水风情、鞭挞社会的不良，开拓文学迪庆更为广阔的空间。