远去的风景：再读“第六代”

谭逸辰

本文的标题化用了戴锦华老师的文章《雾中风景：初读第六代》，她所说的“雾中风景”，一方面指的是作为90年代文化景观浓缩的“第六代”，也同时指涉作为其大背景的、充斥着各种意识形态相互交错纠缠的90年代中国文化。创作这篇文章时的戴锦华正是处在这一时期中，在她看来，90年代的中国文化更像是一处“镜城”：“在东方主义和西方主义的交错映照之中，在不同的、彼此对立的命名与指认之上，在渐趋多元而又彼此叠加的文化空间之中。”诞生在这种文化背景中的“第六代”从开始创作就成为了一个“为诸多命名、诸多话语、诸多文化与意识形态欲望所缠绕、所遮蔽的文化现实”。然而随着90年代后期开始的中国社会的急剧变迁，以及随之而来的中国电影市场的整合与再分化，围绕在“第六代”周围的“雾”似乎已经消散，而其中的“风景”——“第六代”——也业已变得面目全非，原本的影像只遗留在人们的记忆和略显陈旧的各种批评话语中，成为了远去的风景。

一、 远去的形象：“第六代”的再定义

可能只有在中国这个对辈分排定有着强烈内在渴求的文化语境下才会催生出“第六代”这样极为有趣的文化现实。但迄今为止各种来自学界及民间对其的指称充满了矛盾和分歧，用戴锦华的话，“关于第六代的相关话语仍然是为能指寻找所指的语词旅程所完成的一幅斑驳的拼贴画”。显然，直到目前这种寻找仍在继续。

不过笔者认为与其纠结于作者群体的界定，还有一个更为基本的问题值得我们考虑：“第六代”到底应当指的是从最初北京电影学院1985 班毕业生逐渐扩充到“第五代”后几乎所有新生代导演的这批电影人，还是由这批电影人在特定文化历史语境下所创作的拥有独特艺术文化成就的那一批影片？因为就目前的种种定义和指称，甚至是我们能列举的那些所谓最具“第六代”风格的电影人（如张元、娄烨等），在如今大规模转型下也不具有在影片主题、艺术风格乃至意识形态上的一致性；而单纯意义上的“第六代”电影（从张元《妈妈》〈1990〉始）却有着在各种话语中都普遍相似的诸多显著区别于他们前辈“第五代”的特征和标签。

要回答这个问题还得首先从整体角度来审视“第六代”这个能指在各种话语中究竟被赋予了怎样的所指。构成“第六代”这个雾中风景的，一方面是一些被广泛认同的标签，如“城市”“边缘”“反叛”“纪录片式”“摇滚”“个体记忆”“自恋倾向”等；而另一方面，鉴于“第六代”在被命名之初就有着面目混杂、缺乏统一美学纲领的特性，并且在创作实践中有着明显相对于“第五代”的镜像表达，因此在分析“第六代”整体特征时，人们往往将其和“第五代”进行对照，并在这种对照中勾勒其较为明确的整体特征：“相较于第五代着力书写的巨型‘人’字，第六代更倾向于感性体验的微型框架；相较于第五代深刻沉重的民族忧思及启蒙意识，第六代则关注自身的‘存在的焦灼’和个体记忆；相较于第五代没有明确地域指涉的寓言乡村，第六代则展现了有着清晰特征的现代城市。”显然，在当下的批评话语中，指涉的还是“第六代”导演在九十年代前半段所创作的那一批最具有“第六代”群体特性风格的电影。

并且，在进入2003年后，随着“第六代”导演的集体“解禁”，他们相继开始拥抱主流文化并对原有的美学实践进行自我否定。不管是从自恋式的自我彰显到试图激发观众情感共鸣而采取的自我隐匿，还是“第六代”镜头话语中长期缺失的“家”意象的回归，都对原有定义产生了彻底的颠覆。在这个时间点上，最初意义上的那批“第六代”导演（北京电影学院85 班、87 班的王小帅、张元、娄烨、贾樟柯等）所创作的影片无论是风格还是内容都有了明显的转变；而2000年前后出现的那些后起之秀（如中央戏剧学院毕业的张扬、施润玖等），在被同样称为“第六代”的同时，也抛弃了他们前辈作品中的一些标志性元素（如与主流社会的格格不入和自恋倾向等）。因此，在“第六代”这一个概念中，既然原本的一批电影人已经发生了巨大的转变，同时这一代群又吸收了一批创作风格迥异的新鲜血液，那么这些电影人和其之后创作的影片是否还能将其指认为最初意义上的“第六代”？换句话说，这些导演是否还具备创作出具有典型“第六代”风格电影的创作潜能和创作所需要的文化语境？

答案或许在诸多层面上都是否定的。目前看来主要原因有：

第一，“第六代”缺乏统一且明确的美学纲领。“第六代”从一开始就属于个人电影的范畴，一直以来都没有形成一个真正意义上的电影运动。每个导演都有自己独立的电影思考，只不过是由一些模糊、松散的共同审美倾向和追求将他们维系在一起，如“反叛”、“纪实”等。但这些特征也经常前后不一甚至矛盾，就如张艺谋所评价的：“(第六代)似乎有着很多不同的标准和矛盾。”或许正因为如此，“第六代”中一直没有诞生如《黄土地》(1984)一样振聋发聩的重量级作品。另一方面，在面对国际国内电影市场和创作环境的急剧变化，没有统一纲领的“第六代”也更加容易迷失，比起坚守自己原有的特质，他们更倾向于去进行调整和改变。

第二，“第六代”实际上有拥抱主流的强烈愿望。从90年代初开始长期被主流话语边缘化的“第六代”电影人，他们很大程度上是被迫游离在市场之外的，当市场的大门为他们所敞开时，按照戴锦华的说法，“在80、90年代的社会动荡时期被放逐的边缘文化力量现在已经与其他流亡者一道聚集了力量，向着中央进发”。因此，不管是“第六代”中的“老一辈”收敛起反叛精神、转而用更加克制的方式继续去抗议、去表达他们对新时代的幻灭感，还是新一代在出现之初就选择例如张扬在《洗澡》(1999)中所使用的怀旧等主题来换取更广大的接受群体，他们都不仅仅是一种妥协，而是一种主动的、愿望强烈的变化。管虎就承认他们中已经形成了这样一个共识，那就是一部电影首先也是最重要的就是“好看”，一个拒绝考虑市场因素的导演迟早会被抛弃。张扬则更直白一些，他说：一部“好电影”的定义是包括商业价值的。尽管他们一直在回避什么是“好看”或“好电影”。

第三，国内电影市场的急剧变化。千禧年之后的中国电影市场在资本、政治、艺术和边缘性等几个力量的相互竞争、吸纳、合谋下变得日趋复杂和多元化。所以本身就缺乏本土电影市场占有率的“第六代”在这种合围下，其原本的生存空间变得越发狭窄，变得更加迫切地需要寻求出路，也就是改变。

因此一些学者选择回避“第六代”这个称呼，而用“新生代导演”这么个不再具有明确代群概念以及美学号召力的称呼来指代这一批电影人，更有学者认为“第六代”这个概念已经解体：“当维系‘这一代’的署名仅仅是在商业品牌的市场意义上具有相似性的时候，也开启了中国电影新世纪以来的‘无代’叙事。”不管是哪种观点，有一点可以明确的是：在当下文化语境中，或许已经找不出一个实际存在的文化现实来对应“第六代”这个概念了。所以我认为，用“第六代电影”这么一个在90年代特殊历史文化语境下产生的独特现象，代替普遍接受的“第六代导演”来作为对“第六代”的具体所指似乎更为合理一些。而且在我看来，虽然“第六代”在创作实践中的成就有限，里程碑式的作品非常少，但凭借其突破性的美学尝试和其主题在社会层面上的影响，这一名称更像是一面旗帜，就像是“新浪潮”代表了法国电影革命一样，她代表了90年代中国电影观念的一次革命。人会不断变更，而观点和旗帜并不会倒下，仍会激励更多的人在电影创作道路上前行。

二、 远去的声音：“第六代”与摇滚

在“第六代”的诸多标签里，摇滚是每每被人提及并被广泛认可的元素，甚至有学者认为：“成了第六代电影表象的核心部分的，是摇滚文化和摇滚人生活。”而“第六代”的几部标志性作品确实是以摇滚作为主题、线索或核心内容的。如张元的《北京杂种》 （1993），其中所谓的“杂种”，指涉的对象包括片中出现的自由艺术家、无业青年、私人创业者、小混混以及当然的——地下摇滚音乐人，但观众在看完这部影片之后印象最为深刻的恐怕还是贯穿其间的那几首崔健演唱的摇滚乐曲，因而不自觉地将“杂种”等同于摇滚音乐人；而在管虎的《头发乱了》(1994)中，摇滚音乐人彭威作为“第六代”导演的自我投影在片中占据了中心的位置。同时，摇滚音乐人的内涵被等同于靠直觉而生活，并且被当作社会异类的人。彭威那一头摇滚音乐人标志性的长发更是作为一种叛逆的象征被反复强调，作为象征社会中反叛话语的彭威，其摇滚音乐人的身份本身以及音乐都成了其形象的直接组成部分，进而将摇滚与反叛画上了等号。正如管虎所希望的，这部由平均年龄24 岁的年轻人拍摄而成的片子，在作为“中国第一部MTV 式摇滚电影”的同时，更是一部“反叛的电影”。摇滚对他来说或许只是表达“反叛”的一种方式，一种美学元素，而摇滚文化真正的内涵，则是无关轻重的。以至于在大众认知和大多数批评话语中，摇滚成了和“边缘人”“底层”“叛逆”画上等号的元素。

这种对摇滚的肤浅认知或许源于国内舆论与国外批评双重话语的影响。

一方面，对于摇滚这个舶来品，当时国内虽然有着较为广泛的认知度，但其传播范围还是局限在一群所谓的“亚文化精英”当中，对于普通年轻人来说摇滚还是一个既熟悉又遥远的名词。与此同时，构成当时音乐媒体主要形式之一的各类音乐批评杂志，如《音像世界》 《音乐天堂》 《通俗歌曲》等也对塑造摇滚的这种形象起到了推波助澜的作用。它们将摇滚塑造成一种具有独特文化价值和社会含义的文化现实，而具体是怎样的文化价值和社会含义，这类杂志其实也并不能清楚地表达，只是将大众流行音乐（Pop music）搬到其对立面，用二元对立来突出摇滚的“不庸俗”、“不轻浮”。“第六代”影片中大量使用摇滚作为核心或卖点之一的作品也大多出现在摇滚在中国国内最流行的90 时代初，这让人不免怀疑这些导演选择摇滚作为表现其电影主题的动机，或许或多或少是在借助摇滚获得更高的文化高度和精英地位。

而另一方面，来自西方批评界对中国摇滚的过度期待又在“引诱”着“第六代”导演去做出回应。与中国国内不同的是，西方大众和批评话语一直存在着所谓“摇滚意识形态（rock ideology）”，较为清晰地为粉丝、音乐人和批评者构筑起一个想象空间和抽象概念。对这个概念的解释有一些也与上文一样显得含义不清，如Simon Frith 和Howard Horne 将其追溯到英国艺术学校的理念时所形容的，“摇滚，不像是流行音乐，是一种严肃的、进步的、真实的和个人的（音乐）”。但明显可以感觉出，西方评论界对摇滚有着一种希望它承担起社会责任和审美责任的要求和渴望。就如Simon Frith 在形容摇滚有着组合了通俗音乐和艺术音乐的审美自律性时所说的，“作为民俗音乐摇滚代表了年轻人的集体（归属感），作为艺术音乐摇滚代表了一种独立的、有创造力的感性音乐”。而整合了这些价值和特征的则是“反叛”这一包含了众多政治涵义的概念。然而这也不过是他们的一厢情愿，甚至是宣称了“摇滚已死”的Larry Grossberg 也不得不承认摇滚极少去挑战政治和经济制度这点是一个“显然但又令人痛苦的事实”。因此不少批评者将视野转向中国，试图在中国重新找到摇滚的神秘力量（mythological powers）。比如Andrew Jones 就将摇滚视为中国年轻人的真正的呐喊，而Linda Jaivin，在一篇名为《Beijing Bastards：The New Revolution》的文章中就形容这些中国新近成立的乐队“成为了一个崭新文化革命的先锋。”不同于Grossberg 认为“摇滚梦是一个无法实现的渴望”，大多数评论者还是将这个渴望投射到中国摇滚上。面对这种热切的凝视，我们不难想象一直以来都渴望西方关注并擅长获得这种关注的“第六代”导演，是如何自觉或是不自觉地去进行回应。

中国摇滚和“第六代”电影都产生于80年代末，故而摇滚在中国的认知和西方批评者对中国摇滚的热切凝视对中国摇滚和“第六代”导演都有一定的误导和诱导作用。就中国摇滚自身而言，崔健1986年在北京工体的那一曲《一无所有》普遍被认为是中国摇滚的开端，而他一个人的经历基本概括了在1990年前后中国摇滚乐所经历的起起落落：首先是靠新颖独特的表现形式和审美趣味一炮打响，在大学生等精英文化圈子里受到了追捧，然后试图进军主流文化圈，但由于表现方式的过于激进（在那个年代的标准下）或歌曲主题上的政治敏感而被官方打压，只能重返地下，并且很长一段时间内墙内开花墙外香——在亚洲周边国家的影响力反超国内。

可以看出，中国摇滚不同于西方摇滚的地方是，后者在好几个阶段都作为一个整体进入了主流文化界，得到了庞大的接受群体和社会影响力，而中国摇滚乐却一直处在一个边缘和地下的状态，因此不同于西方摇滚有着的较强社会影响力，中国摇滚只是边缘人群的无力呐喊。这种状况的形成不可否认有政治因素的影响，政府官方对摇滚甚至下了这样的定义：“西方来的不健康精神污染的标志……它本质上和中国文化不相容。”甚至指责摇滚是“从西方堕落文化来的，用以腐化年轻一代的资本主义生活方式”。但中国摇滚本身也存在一些根本上的问题，使其始终没能像它的前辈在西方所成就的一样，构成一股席卷整个社会的文化风潮。其中最为明显的就是中国摇滚题材过度单一。“大多数出现在通俗音乐中的传统歌曲类型——如歌颂祖国、社会主义和故乡的赞歌，‘现代化的’民歌，以及抒情歌曲，在摇滚中是完全没有的。相反，摇滚通常由口语化的、城市的习语构成，主题则一般表现异化、压抑和一种对情感宣泄的渴望。就如同James Scott 所提出的，这种多样性的缺乏或许是因为持异议者的亚文化不仅提供了一个发表不满的空间，同时也‘为制定反抗的模式提供了规则。’”使其游离于主流文化之外，中国摇滚成为一种“亚文化”，不仅是因为当时的政治文化环境，这些摇滚音乐人自己也在追求这种孤立和对抗。他们过度强调摇滚与通俗音乐的差别和对立，反复用通俗音乐的“空洞”和“轻浮”作为对立面去标榜自己的“反映中国人的真实生活”、“严肃、有思想”。

“第六代”电影与中国摇滚的发展几乎是同步的，“第六代”影片中大量使用摇滚作为核心或卖点之一的作品也大多出现在摇滚在中国国内最流行的90 时代初期。从《北京杂种》等影片中我们可以看出，“第六代”电影人在摇滚音乐人身上找到了巨大的共鸣，崔健在影片中不断寻找排练场地的身影似乎就是“第六代”电影人在当时所处困境的缩影。这让人不禁联想到“第六代”导演在面临类似困境时的突围尝试，他们同样是采取了与先行者（第五代/通俗音乐）完全对立的创作理念，也同样在本土市场找不到自己的位置而转而在海外寻求资助和受众。更为重要的是，他们同样在主观上给自己贴上了“边缘”、“疏离”、“叛逆”的标签，试图在政治和文化的双重压迫下保持自己的独特性。然而电影毕竟是一种大众的文艺样式，是一种必须要有大量资金投入才能创作的特殊文化商品，并不能真正如摇滚一样退入所谓“亚文化”圈而寻求一种自我陶醉式的发展模式。

“第六代”以摇滚为基调，于此寻找到了认同感和自我满足，但这不过是在一些表象上看到了自己个人体验的影子而已。其实，如果将“第六代”与中国摇滚相比较，中国摇滚那种在夹缝中生存的气魄和无所顾忌也不是“第六代”电影能表现出来的。“第六代”电影始终在迎合外界的批评/大众话语，不管是前期对西方还是后期转而融入国内主流文化，而在被主流文化不断裹挟的过程中，“第六代”如同曾经弥漫于他们电影中的摇滚一样，成为了“远去的声音”。

三、 远去的真实：“我的摄影机不撒谎”？

“我的摄影机不撒谎”这句在娄烨的《苏州河》(2000)中叙述者所说的话，在很多地方被当作“第六代”电影的纲领性总结。但略显尴尬的是，实际上这句话所要传达的美学理念并不存在于娄烨的这部影片中。这部曾被美国《时代》杂志评选为2000年度十佳影片的电影是一部在“第六代”电影中极少见的使用了大量剪辑的影片，张献民称其为“大陆第一部可以称得上由剪接构筑影片的作品”，并且也是“第一个自由剪接的作品”。因此即便“摄影机不撒谎”，导演也能在剪辑的过程中做很多文章。换句话说，观众看到的是怎么样的“真实”，都由导演说了算。

如果抛开《苏州河》这部电影来单纯谈“我的摄影机不撒谎”这句话，我的理解有以下两层含义：

第一，“第六代”电影拍摄上的写实主义。包括采用非正规的手提摄影机和小规格胶片、大量的长镜头、中景、远景和群像镜头的运用、业余演员的使用、未加修饰的真实光线、色彩和声音等。以贾樟柯的电影为例，他的长篇电影处女作《小武》(1997)使用的是16mm 胶片，而按当时中国电影技术审查的规定，32mm 以下胶片拍摄的电影是无法在国内院线上映的。所以选择这种胶片一方面可能是经济原因，而另一方面，这种拍摄条件所体现出的“业余”感，正好能更加充分地表现影片的写实性。与此同时，影片中打破了中国影史记录的固定拍摄长镜头也使这部作品显得缺乏“电影感”，进而从某种程度上提升了影片的写实主义表现力。片中另一常见的镜头运用则是对街道的实景拍摄，影片的成像和声音表现没有经过很多的后期处理，采用的是混录的方式，大量与叙事无关的声音几乎占据了主要的位置，如街头录音机的流行音乐声、往来的车流和嘈杂的人声，将影片的叙事环境和主角的行为作为一个整体呈现在观众面前。演员方面，影片主人公梁小武的扮演者王宏伟是北京电影学院学习文学的，小勇和药店老板都是贾樟柯在汾阳当地的旧识，而小武的父母甚至是电影开机两小时前从围观群众里挑选出来的，这种业余演员的大量使用一方面显然也是出于经济角度的考虑，（很多时候导演本人都要客串出演，或者在同为“第六代”的其他导演的作品中出演角色，如王小帅出演娄烨的《周末情人》，而娄烨则在《冬春的日子》里也有客串。）但另一方面，这种表现方式不用说也是远比采用职业演员来得更加有“客观性”的。

第二，“第六代”旨在客观记录城市现实生活。就如戴锦华所说，“从某种意义上说，第六代作品的共同主题，首先是关乎城市的”。中国的城市在1949年之后中国的电影中几乎完全是缺席的，或者说是被“被诸多权力话语所遮蔽”的。就是从80年代开始的规模巨大而剧烈的城镇化进程，也像一段历史真空一样被隔绝在视觉文化之外。虽然有少数后期“第五代”导演也尝试以城市为题材进行创作，但真正去填补这一空缺的还是被称为“城市一代”的“第六代”。为何“第六代”在对城镇题材的把握上要比他们的前辈更为出色？管虎认为他们这一代相较于“第五代”的一个优势就是他们对城市的感觉更为“真实”，他们的电影也因此更加“城市化”。的确，由于“第六代”导演主要出生于60年代，没有体验过让他们前辈刻骨铭心的“文革”创伤和“上山下乡”的独特经历。相对的，他们对于作为成长环境的城镇则有更为深刻的个人体验，不管是《北京杂种》(1993)中大都市北京的纷繁杂乱，还是《站台》(2000)中小城镇汾阳的颓唐衰败，都被“第六代”的镜头生动客观地记录了下来。

然而不得不承认的是，“第六代”选择这一纲领一方面固然是出于自身审美旨趣和个人经历，但很大程度上也是一种被迫的选择，是“第六代”电影人在日益狭窄的中国艺术电影市场中面对来自各方压力而去尝试突围的一种手段。

这种压力首先来自“第五代”电影。张元在提到“第六代”与“第五代”的区别时说：“我们的想法是完全不同的……他们是在乡村待过的知青，而我们是城市居民……他们都经历过文化大革命并保持了某种浪漫主义……我因为关心社会问题和社会现实而拍电影……我不喜欢主观，我想让我的电影做到客观。就是这种客观赋予了我力量。”从他的话语中我们能明显地感受到强烈的“影响的焦虑”。通过贴上“主观”和“客观”的标签，“第六代”导演将自己与“第五代”对立起来，并以歌颂“客观”来达到对他们前辈的一种否定。

这种否定成为了“第六代”导演在创作时的表象甚至是主旨，其中最为明显的首先是对“第五代”寓言式叙事的摈弃。相对于“第五代”电影的影片环境和叙事场景多是没有明确指涉的中国乡村，“第六代”则多以具体的城市为舞台，如北京、上海等大都市，以及汾阳、大同等小城镇，并且在他们的影片中极少看到“第五代”电影里那种刻意布置的场景和精心编排的情节，有的只是城市生活的乱象和即兴发挥的随意演出。正是这样的剧烈反差使得这种长久以来缺失于大银幕之上的镜像语言更具有震撼力，观众们通过导演未加修饰的镜头体验到了一种真实客观的美，一种“直视现实”的审美体验。

为了实现对“第五代”的审美突围，“客观”就成为了“第六代”导演的终极目标。为追求这种“客观”，“第六代”相比他们的前辈所做的最大突破就是将摄影机镜头对准了所谓的“边缘人群”：底层劳动者（《盲井》）、无业游民（《任逍遥》）、流浪艺术家（《流浪北京》）、同性恋者（《东宫西宫》）等被社会一直忽视（或者说不愿直视）的群体，其中甚至还有罪犯（《小武》）、妓女（《安阳婴儿》）等完全见不得光的角色。这些在中国原有的影像空间里几乎没有一席之地的人物，在“第六代”的镜头下重新回到了观众的视野里，而这么做的意义显然不仅仅是在彰显一种反叛精神，用戴锦华的话说，这是一种“多少带有某种现代主义、间或可以称之为‘新启蒙’的文化特征。”《流浪北京》 （1990）的作者、新纪录片导演吴文光在谈及他的创作初衷时称，流浪者之于他的意义，在于他们呈现了一种“人的自我觉醒”。他认为：“他们开始用自己的身体和脚走路，用自己的大脑思考。这是西方人看来理所当然的事情，在中国，需要些勇气。”而事实上吴文光自己也是他镜头下这么一个“盲流”集体的一员（他的名字确实在被访者口中出现过，算是片中一个未曾出现的角色），因此创作这样的影片、拍摄这样的人群，一方面侧面表现出了“第六代”的亲西方立场和潜在的东方主义者身份，另一方面更可以说是“第六代”导演自己的一种“自我觉醒”：通过对身边同类的审视和拷问，更加“客观”地认识自己，并通过影像去表现自己。《流浪北京》中贯穿全片的就是“盲流”一词，剧中人物首先用它来给自己贴上标签，羞于承认的同时再试图对这一身份进行辩解，最后又断言自己精神上是追求这种身份的，这就是他们的梦想。这种矛盾的心理正是“第六代”在摸索自己影坛位置的真实写照。

然而这种对“边缘人”的执着，反而削弱了“第六代”原本所追求的所谓“客观”。由于过度聚焦于这些人群和他们的边缘生活，真正客观存在的城市本身却显得十分模糊了。正如Gary G.Xu 所说，这些城市边缘人“并不是现实主义场景——严格的说，必须是本质的而不是短暂的、片段的社会生活——的一部分”。自上而下俯视这些人，自然是无法真正了解这一人群的生活现状的，但反过来说，像“第六代”所做的那样，从这些“边缘人”的视角出发，更是无法一窥中国城市生活的全貌的。

这一点其实在“我的摄影机不撒谎”这句话的出处——娄烨的《苏州河》 (2000)里体现得非常彻底。虽然由于使用了大量自由剪接，导致这部影片的人物自由相比之下是低于剧本自由的，但其核心还是影片中双重主人公的设置。两位男主人公以及由周迅一人扮演的双重女主人公相互之间的复杂关系支撑起了影片的主要叙事。这样的设置加上大量的后期剪接，造成的结果就是观众对影片情节的走向没有一个整体的把握，所有的注意力都集中在人物身上。故事发生的所在地——上海以及作为片名的苏州河——这两个最为需要被“客观”描述的对象却蜕化成了两个简单的意象：象征了浪漫、罪案、黑色（Noir）的上海滩，以及“复活”了牡丹、孕育了美人鱼的拥有神秘力量的母亲河。然而事实上，90年代的上海是全国治安最好的城市之一，而苏州河尽管肮脏狭小，但她作为连接了上海与周边乡镇重要的交通枢纽，也是乡村人口进入上海的主要通道之一，理应是充满生活气息的。

由此可见，“第六代”影片中所谓“客观”的真正来源，其实很大程度上不过是他们的个人体验。就像王小帅说的：“拍这部电影（《冬春的日子》<1993>）就像写我们自己的日记。”

这种创作模式所带来的好处显而易见，如戴锦华所说，“对于其中的大部分影片说来，影片的事实（被述对象）与电影的事实（制作过程与制作方式）这两种在主流电影制作中彼此分裂的存在几乎合二为一。他们是在讲述自己的故事，他们是在呈现自己的生活，甚至不再是自传的化装舞会、不再是心灵的假面告白。”进而产生了一种“文化现场式的呈现”。但固守个人体验显然也会极大地限制创作空间，这是“第六代”导演在集体回归主流、积极迎合市场需要的情况下首先需要克服的问题，因此即便面临脱离“客观”的风险，绝大多数“第六代”导演仍在不断尝试改变影片风格和主题，在转型中他们试图借助类型片模式、仿好莱坞和主旋律电影，但大多都并不成功，究其原因还是脱离了个人记忆原型之后所表现出来的创作经验的严重不足。

比较有代表性的一个失败例子是王小帅的《日照重庆》 （2010）。故事讲述王学圻扮演的船长返航时得知13年未见的儿子半年前因抢劫被警方击毙，出于愧疚和好奇他从日照返回了曾经居住的城市重庆，试图了解自己死去的儿子究竟是个怎样的人，开始了追踪真相、探寻内心的旅程。导演于是用罗生门的手法从儿子接触过的众人口中，还原了一个面目复杂、似是而非的儿子形象。影片乍一看在形式上走的是青春残酷风格，叙事上又着重心理悬疑和救赎元素，是一部典型的商业化电影。但王小帅显然并没有合理地应用这些商业能量，或者说这些能量被导演自身难以割舍的文艺片情怀给极大地削弱了，最终的结果是导演自己辩解称“商业味太浓”是影片戛纳电影节败北的原因，而投资方则质疑《日照重庆》“哪有什么商业元素”？混战之后，王小帅靠呼吁“有良心的电影”试图转移矛盾的核心，尽显狼狈。失败的另一种例子是张元的《达达》 （2009），相比《日照重庆》，本片中有太多《巫山云雨》 （1996）或者《邮差》（1995）的影子，可以说是一种“对早期第六代青春题材叙事美学的返祖”。影片所表现的是典型“第六代”电影中年轻躁动的灵魂，“一个出走与寻找的情节宿命，一套偷窥和救赎的陈旧逻辑，一段长久压抑始终无法苏醒的青春梦魇”，片中又大量使用了“第六代”标志性的一些创作元素，比如真实背景声源、非职业演员等，这些显然与迎合大众审美背道而驰，令人不禁质疑导演在走商业化道路上的决心。

结 语

以上我们从三个维度梳理和评判了“第六代”电影的得与失。“远去的形象：‘第六代’的再定义”着重从名实关系角度论述“第六代”的所指及其内涵；“远去的声音：‘第六代’与摇滚”主要借助“摇滚”这一意象分析“第六代”自我设定的体现文化精英特色的“叛逆”、“边缘”基调及其局限；“远去的真实：‘我的摄影机不撒谎’”则从电影叙事角度分析“第六代”的特色及其不足。虽然这样的梳理和评判并不全面，但我所有的文字都建立在扎实的文本研读和研究史梳理基础之上，都旨在反思“第六代”电影在中国电影史上的贡献及其得失。而且我更要说明的是：“第六代”电影固然已经成为“远去的风景”，但对“第六代”的关注和解读永远是面向未来，面向中国电影事业的发展。

【注释】

①②⑤⑧⑰㉑㉕戴锦华：《雾中风景：初读第六代》，《天涯》1996年1期。

③陈彦均：《世纪之交第六代导演电影中的三重想象》，《电影新作》2014年6期。

④“as if there were a lot of different standards and contrasts.” Gateward, Frances.Zhang Yimou: Interviews[M].Jackson, University Press of Mississippi.2001: 162.

⑥⑱李彦：《WTO 来了我们怎么办》，《大众电影》2000年6期。

⑦㉖聂伟：《一个概念的熵变：第六代电影的生成、转型与耗散》，《文艺研

究》2012年2期。

⑨“Rock then, unlike pop, was to be serious, progressive, truthful, and individual” Simon Frith and Howard Horne.Art into Pop[M].New York, Methuen, 1987:90.

⑩“as folk music rock is heard to represent the community of youth, as art music rock is heard as the sound of individual, creative sensibility” Simon Frith and Howard Horne.Art into Pop[M].New York, Methuen, 1987:90.

⑪“the fact that rock rarely challenge political and economic institutions an ‘obvious but painful truth’” Lawrence Grossberg.Rock Music, Politics and Policy[M].Brisbane, Griffith University, Institute for Cultural Policy Studies.1994:51.

⑫“At the vanguard of a whole new cultural revolution” Linda Jaivin.Beijing Bastard: the new revolution[J].CHIME journal 8.1995: 103

⑬“rock’n’roll dream is an unrealizable desire” —— Lawrence Grossberg.

⑭“Sign of unhealthy spiritual pollution from the West…that by its very nature [remained] incompatible with Chinese culture”; Deng Xiaoping himself condemned “capitalist living styles [for] corrupt[ing] the younger generation with the declining culture from the West.” Bérénice Reynaud.Zhang Yuan’s Imaginary Cities, the Urban Generation.Duke University Press Books.2007:269

⑮“Most of the conventional song types that constantly recur in tongsu music---songs in praise of the motherland, socialism, or one`s native place (zange), ‘modernized’ folk songs (minge), and love songs (shuqing gequ) are entirely absent.Instead, rock songs are set in a colloquial, urban idiom, and treat themes of alienation, oppression and the desire for emotional release.As James Scott argues, such a lack of variety may well be a product of the fact that dissident subcultures not only provide a space for the expression of discontent, but “serve to discipline as well as to formulate patterns of resistance.” Andrew F.Jones.Like a Knife, ideology and genre in contemporary Chinese popular music[M].Ithaca NY.East Asian Program, Cornell University.1992:101.

⑯张献民：《看不见的影像》，上海三联书店2004年版，第92页。

⑲“Our thinking is completely different…They are intellectual youths who`ve spent time in the country, while we`re urbanites…They all went through the Cultural Revolution and they remained kind of romantic…I make films because I am concerned about social issues and social realities…I don`t like being subjective, and I want my films to be objective.It`s objectivity that`ll empower me.” Interview with Zhang Yuan, catalogue of the seventeenth Hong Kong international Film Festival.Hong Kong: Urban Council, 1993:67.

⑳新启蒙主义的定义：通过“反封建”、“反专制”的叙述，它以隐喻的方式将“失效的”社会主义实践界定为蒙昧时期，将融入西方中心的现代性标举为一种普世的道路。刘复生：《“新启蒙主义”文学态度及其文学实践》，《文艺理论与批评》2004年1期。

㉒引自戴锦华于1993年6月所作的访谈。

㉓“are not part of the realist scene, which, strictly speaking, must represent the essential, not the fleeting, moments of social life.” Gary G.Xu, Sinascape: contemporary Chinese cinema, 2007, P69

㉔《电影故事》1993年5期。

㉗我对“第六代”电影的思考尚有“远去的身份：‘第六代’的东方主义困境”一节，试图从“跨文化”的视角评判“第六代”在中国的遭遇和在西方的接受。因篇幅过大，已先期以《论“第六代”电影的东方主义困境》为题发表在《复旦学报》2016年5期，可参阅。