议京剧丑行表演形式

戏曲艺术是中华民族文化的瑰宝之一，是中国文化历史发展的重要组成部分，它反映着民族的审美需要，表现除了强烈的民族精神，具有鲜明浓厚的民族特色与风采，有着最广大的观众，因此，具有强大的生命力。一部中国戏曲发展的历史，也是一部中国政治、经济、道德、文化发展的历史，以及由此所决定的审美心理变化的历史遗迹。

京剧表演，讲究“四功”“五法”，“四功”是指唱、念、做、打四个方面的功底和技术。“五法”是指口、眼、身、手、步五个方面的技术和方法。戏院课程安排着重强调的也是四功和五法，其目的在于把演员的身体从自然的状态改造成为自由状态，也就是把演员的一言一语、一哭一笑、一举一动、一招一式等，都按照戏曲程式规范的要求训练一番，使其能够按照戏曲程式规范的要求真实地、精彩地创造和表演各种不同角色。

京剧的表演形势在表演过程中行当划分为生、旦、净、末、丑，五行中丑行俗称“小花脸”。因化妆时在鼻梁上抹一块白粉，故而以“丑”为名，又因和净行的大花脸，二花脸并列，又称三花脸。丑行的“丑”是指扮相不俊美，并非专指剧中品质上的丑恶，丑行扮演的角色既有阴险狡诈的人物，也有着真善美的形象，丑行的分类在戏曲表演中可分“文丑”“武丑”两种。京剧中各类诙谐人物造型均由文丑扮演，包括儒生、书吏、谋士、彩旦等各种身份职业。如《乌龙院》张文远、《群英会》中的蒋干，袍带丑扮演做不一，正面人物，反面人物都有。剧中丑扮各种行业的下层劳动人民，因身穿短蓝步褂子（俗称叉衣）而得名，如《秋江》中的艄翁、《武松打虎》中的酒保、《苏三起解》中的崇公道等。彩旦又称“丑婆子”，是由丑行扮演的妇女、媒婆，如《拾玉镯》中的刘妈妈、《改容战父》中的乳娘等。

武丑俗称“开口跳”，扮演擅长武功性格机警、语言幽默的男性人物。武丑既注重翻跳武技，也讲究口齿清楚有力，如《三岔口》中的刘利华、《三盗九龙杯》中的杨香武。然而每个行当都有着重要的艺术价值。丑行的表演非常重要，在形式上独具风格，表演难度也比较大，细腻的表演形式和手法更加能够在剧目中展示戏曲的魅力，衬托主角的作用，同时在整场表演中又占据不可缺少的地位，因此流传着“无丑不成戏”的戏谚。

首先丑行的脸部勾托出剧中特征，勾画出白块，嘴上一点一些墨来表现人物特点，让观众能够印象深刻。丑行的服装与其他形式的行当存在一定的差异性，并且极为讲究，在富有灵动性的同时使服装能够随表演者的身体的律动做出改变，因此丑行的服装要起到辅助作用，增加观赏性、夸张性的特征效果。

丑角的表演特点由丑角的形象表现主体，在整个剧目中具有一定的特殊性，所以一般丑角都以扮演小角色为主。虽然如此，如果没有丑角的称托，整场戏就会单调，缺少美感，因为丑角在艺术表演中是不可或缺的重要组成部分，它能够为表演增添多样化的内容，在突出主体的同时也能够解决矛盾，使整体更加和谐，表演结构也能够更加生动。丑角演员不仅要具备较强的丑行基础，更要文武双全，虽然在表演内容逐渐深化，但是表演者也不能过分注重形式化，将自己的表演困顿在预设模式中，这样就显得表演缺少生气。因此这就对丑角的应变能力做出了更高要求，在做出不脱离表演目标的基础上做出灵活的转变，能够满足于观众新鲜灵动的观赏体验。

总之，舞台动作是艺术形态动作的表现，具有完美的艺术变现形式，虽接近生活，而不是生活中的那样自然形态动作，舞台表演动作更具备一种艺术形态模式，是按照一定的艺术规范创造和表演出来的，演员对动作的创造和表演是在舞台条件下按照本剧中特有的艺术规范进行的，不是随性出发，也不是从自我出发。拿戏曲来说，它的艺术表现形式不是哪一个演员创造的，而是历来前辈们所共同创造的。这种艺术表现形式对任何一个演员来说，都不是有了“体验”，有了“动作欲望”，或“我就是这一番怎样”就能够自然而然的，反射式地从自我的身上产生出来的，也不是哪一个演员的有机天性及其下意识所创造得了的，而是自觉地、有目的地、有分寸来运用它们，是形式同内容的巧妙结合，而且作为一个戏曲演员，如果不在唱念做打上练就一身功夫，不切实掌握口眼身法步的表演技巧和方法，就根本不可能在戏曲舞台上创造表演奇迹。

京剧丑角艺术是一座“宝山”，在戏曲文化中独领风骚，虽然失去了主角的地位，但丑行的重要意义不减，既能够和其他任何角度进入剧情，也从剧中塑造了各式各样的舞台人物，它从表演、写意、虚实等不同方面，超脱了舞台局限，使京剧达到了至善至美的境地，如今京剧逐渐走向下坡路，我们如何能积极探索努力弘扬京剧文化艺术瑰宝，追回京剧昔日的光辉，是我们这代人重要的挑战。

综上所述，京剧是雅俗共赏的一种艺术形式，丑行在京剧舞台表演形式上有着强大的生命力，千余出的剧目令人赏心悦目、百看不厌，凭借舞台上的真本事、真功夫而出现许许多多的丑行“大师”“泰斗”，被国内艺术界推崇为“最难得的一种写意派艺术”，从而满足人们对艺术美感的追求。但是，在艺术发展的历史进程中，我们决不可无视于传统法则给我们的启示，在艺术表演形式中就中国戏曲表演的特性而言，它的程式化、虚拟化、节奏化的形式是由中国戏曲舞台的基本形式决定的，这一特点制约着戏曲形象创造的一切方面，也贯穿于舞台演出的结构体制。在艺术表演创作中，时代总是在发展，特别是近一百年来世界的变化尤为剧烈，人们的审美需求，特别是对于“真实性”的追求也不断发生变化，首先应当承认：在表演生活时，艺术的真实性总是相对的，很难有绝对的真实，不同的艺术种类对真实有着不同于生活的要求，每个时代的观众不用与以往的感受方式与欣赏习惯，我们完全可以调动一切艺术手段，无论是新的、还是旧的，是行之有素，还是未曾尝试的，只要是来源于艺术的本身的，来源于其他剧种领域的，我们都可以借鉴，因为艺术需要创新，形式无所谓新旧，这是对戏曲艺术发展的认识，用多样形式包容及运用于实践中去，这才是艺术真正的发展规律。