传统戏曲道具的分类与作用

中国传统的戏曲表演形式是一种高度夸张和美华的程式性的表演形式。中国戏曲道具对戏曲表演产生直接和间接辅助的作用。例如：戏曲表演中临时设置的帐幔，桌椅代替的高台、山坡等，能够有效用简洁的象征手法表现戏曲所需要的特定空间和意境，并提供特殊的空间调度模式，用于开打中的刀、枪、剑、戟、水旗、车旗等，都能够运用戏曲化的造型语汇来表现不同的战斗场面。由此可见，中国传统戏曲道具是与戏曲程式表演紧密结合，它是作为舞台表演者的“非有机的躯身”而存在于有限的舞台空间的。

戏曲道具是舞台综合艺术之一，设计和制作使用，都必须充分体现导演的创作意图，共同塑造有利于剧情发展的典型环境，成为艺术创作中不可缺少的重要手段。传说道具这个名词来自于日本国土，我国传统称之为“砌未”，在演出中所使用的各种器物，用于剧情表演的物件称之为戏用道具。如演员手中的折扇、马鞭、宝剑、长枪、花枪、大刀等。在交代剧情的同时，更加突出反映了人物的特征、个性，与人物之间的对话，恰当地运用有限的规则和自由动作，夸张美化了人物造型，直接把观众带入艺术的殿堂。气氛道具是指桌子、椅子、文房四宝、大帐、小帐、高台、梳妆台等。说明人物的地位身份，时间、地点，为推动剧情的发展延伸起到了特有的铺垫作用。陈设道具如皇宫里的香炉、仙鹤地灯、博古架上的书籍、古玩、玉器、军帐中存放的各种兵器架等等。

传统戏曲中的道具是前辈们用丰富的民族文化内涵、真善美的思想，创造出舞台艺术的虚拟夸张的表现形式来做的传统戏曲文化的一种标记，一个重要符号，它有着严格的规范与程式，艺术家按照自己的表演特点和审美要求不断突破，发展求新，这些艺术表演形式，恰好地为时代创作创新，变成了“精品美玉”，不脱离现实表意主义的戏曲精品。

道具一桌二椅是中国戏曲舞台上演出的物品，用时可多可少，可分可合，视演出需要而定。其用途广泛，既可作为不同场合的桌椅，又可作为山、楼、床、门的代用物。除帮助演员表演外，还通过不用的摆法和桌围椅披的不同色彩与纹样，并结合其他砌未，对剧情的地点和人物关系作出表现和暗示。因此，也成为中国传统戏曲文化重要“符号”，使得观众都懂得戏曲“约定俗成”的定律。

戏曲道具的分类主要有检场、旗仓箱、把子箱、彩扎、彩头等五大类：一、检场：早期戏曲舞台方形，三面观众，无大幕、二道幕、道具的场景转换是由专人穿上中式的长衫大褂，搬移桌子、椅子与景片成为检场。一般演出检场有五人，一个检场领头，上下场门各一个，还有两个撩门帘，演员上下场时负责撩起“守旧”俗称门帘。检场还要负责传递道具等，京剧《玉堂春》之“三堂会审”一折苏三下跪时所需的跪垫也需要让检场技师，即是准确扔出落地。又如《周瑜归天》一折中，演员高台翻下，这个“高”是四张桌子叠起，检场负责扶稳、确保演员翻时的安全，同时还要帮演员赶装、了解演出锣鼓节奏、音乐时间差距，帮助完成好演员换装赶场的演出，至今在所有的演出场合广泛运用。二、旗包箱：主要分管有大帐、桌围、椅披、令旗、飞虎旗、文房四宝、圣旨、书信。大帐在传统戏曲运用有如将大帐两边撩起，挂在帐脚两边垂下，《群英会》头场大帐一场就是运用此写意式手法描述大帐一折。将帐角两边放下，可成为婚床，剧目《玉堂春》最后一场团圆也是大帐情景展现效果，显示各种地点环境的变化。又如京剧《锁麟囊》第一场，将大帐一人一边撑好，如同大花轿，既点明主体、又推动剧情。三、把子箱主要有：刀、枪、剑、戟、仪仗礼具、马鞭、布城、酒壶、酒杯、水旗、风旗、大都旗、林旗、云帚、鱼枷、手铐，迥避肃静牌子、堂板、堂棍、龙头拐、鹿头拐等等，都是传统戏曲里的程式道具。四、彩扎是一门技术性很高的行业，首先要有全新的设计理念与技术，威亚的运用，人体动物构成的知识，空气动力学，真丝布料等染色技法，机械转动原理，还要了解魔术特技。这些技术大部分用在传统神话剧和祭礼、宗教场合里。如《西游记》《封神榜》，戏中飞人有真有假，都是运用威亚技术。编扎似人和物体就必须掌握人体结构知识，使得舞台上人物展现的微妙至极，更好地把人物传奇色彩渲染的栩栩如生，让观众又好奇又尽饱眼福。彩绸的设计制作更有讲究，如《天女散花》天女舞动的长绸需要16.5米，宽78公分，在制作时染色层层配重，三色重叠，利用地球物理空气动力，舞出万道千变得彩虹，把画意化为舞台形象，力求创造出如敦煌飞天的神韵，以展仙女之美。昆剧《春江花月夜》地府一折，孙悟空《大闹天空》，其中的人物道具都是恰用魔术技法，把智慧与手法相结合，让观众得到视觉上的幻觉享受。五、“彩火”是帮助舞台上演员的另一种艺术表演形式，在剧中神魔出场时所制造气氛的特效手段，有专人负责，彩火材料是用细木粉、松香粉，按比例制配而成，根据戏中情节需要即时抛出多种样式，如《红梅阁》中“放裴”一场，李慧娘遇见鬼魂惊吓后追杀大鬼时，喷火多次，大鬼手中的火把的火苗可调节火苗大小，技术的讲究深奥度把握尤其重要，大了会烧到脸，小了又喷不出火。剧情李慧娘喷火及表现她对黑恶势力的深仇大恨，死后化成满腔怒火，鬼魂的“彩火”效果则寓意冤魂不散、代表含恨九泉。总之，“彩火”这门技术是为了演员在特殊的环境，为特定的人物情绪所服务的。又比如昆剧《火判》一折中，判官口含金属火筒，上场表演时吹出火炭灰（此时灯光转暗）黑暗中既可见火星闪烁，判官下腰、探海、射雁等身段有效烘托出戏曲人物气氛所需的作用，合理运用“彩火”技术，加强了舞台特有效果，其视觉效果虽大不如影，视觉的特效没那般逼真，但相对于传统戏曲效果来说可算是一大创新和进步。

总而言之，传统戏曲舞台道具艺术意境则是以“砌未”为剧中人物主观情思对外延伸为依据，使之融汇于艺术家的意象中，并构造成这种意象的对景化的和谐统一。历史民族文化不仅给我们留下了无数宝贵遗产，也告知我们传统戏曲道具这门艺术不但要专一守一，才能久久为功，同时还要有新的思想，在设计理念上要大胆变通，敢于探索，努力提高“砌未”的文化品味，让大众文化“一桌二椅”经得起市场检验。改革创新固然是好，但必须遵循艺术真理，法则不能随意更改，创新更不能不着边际。如果人为地去涂抹，随意地去破坏，那么任何艺术特性就将丧失殆尽，舞美艺术的特性是在高度制约中而产生独特的自己魅力，针对人为更改艺术法则而言，舞台与观众的观演“契约”一旦被非艺术因素所替代，难以沟通的审美渠道也将被堵塞，凡事都有一个“度”的问题。唯有大众文化的创作和演出作品，才能和大众心连心，才能塑造出真正的戏曲主题，我更确信“砌未”道具、“一桌二椅”的表演形式会在历史的传承中，经得起时代的考验，更将永久性成为继承发扬时代舞台的主力战场，使中国戏曲在世界戏剧舞台上闪耀着它独特的艺术光辉。