《盗梦空间》：现实与电影间的迷失和选择

《盗梦空间》的主题十分古老：真实与虚构、自我与世界间的区别在哪里？事实上，经验的主观性质长期以来一直是西方哲学、后现代文学和先锋文化的核心关注点之一，而这又是导演诺兰多次在电影作品中呈现的母题。当我们分析《盗梦空间》时，不仅需要审视这部影片的结构、意蕴，还有这一文化现象的症候性。为何在当下的时代里，观众们对无法区分梦境与现实的主题保持高度热情？本文将针对《盗梦空间》作简要分析：何者造就了这部电影带给我们的诸多意义和观感。

一、“观看之道”

本片主要讲述了主人公在弗洛伊德理论的支撑下盗取他人梦境，并对其中一个人物进行“植入”。影片围绕主人公柯布的一次任务展开，他带领他的团队，想尽办法帮助目标解决他和父亲间的冲突，从而在他的潜意识中植入一个想法。同时，柯布也因潜意识的痛苦而备受煎熬，驱使他行动的不仅是重新回到孩子们身边做父亲的渴望，还有对妻子自杀的愧疚。《盗梦空间》向我们展示了一个定义十分暧昧的世界：人物们的欲望和被压抑的创伤可以塑造一个梦境也可以摧毁一个梦境。

在我们的观念中，主体总是在自身周围的世界中处于认知和体验的状态，客体则是被主体认知的对象。然而在这部电影中，角色及其所在的世界都不是静止或清晰的，角色在制造梦境时，角色和梦境都会带有对方的特点。例如，在一个梦境中，如果没有一开始做梦的人，梦中的空间也就不存在，其他人也就没办法进入梦境。渐渐地，在自我和世界、主体和客体之间划出清晰界线变得越来越困难。整部影片游走于梦境与现实之间，十分自然，毫无痕迹，人物所想之事推动了人物行动的变化和剧情的变化。这同时也在向我们传达：现实同样是由人们的无意识和渴望所构成的。这更加让观众开始质疑影片中每个事件的真实性。

这一概念贯穿了整部《盗梦空间》：并不是由所谓的物质或真实”世界提供给我们信息，而是我们自己的预想和期待制造了世界，以及我们在其中的体验。这部电影挑战性地让我们同时思考梦境和真实世界具有的共通点，当柯布从梦境中逃出并回归真实世界时，观众们仍然无法确定他是否真的回归了现实。

《盗梦空间》还引导我们去质疑我们日常经验的本质，以及观看这部电影乃至一切电影的体验。拉康说，当我们“观看”电影时，我们实际上是在“凝视”——面对电影，我们携带并投射自己的欲望。克里斯蒂安·麦茨将电影和梦境作了对比，并指出在影院空间中，观众“只剩下一双眼睛”，“是一个同时身在多处的主体”。观看电影将使我们进入到与电影内容的一段想象关系中，从而成功塑造一种混淆真实与虚构的状态。因为我们首先认同的并非银幕上的角色与情节，而是我们自己作为一个观看者的角色，一种纯粹的认知行为。这种全知全能感，这种想象的主体身份，使观众获得了极大的主宰和掌控的幻觉，把观众摆在了一个“窥视”的位置上。然而，故事本身是虚构的，只是电影院制造出的幻觉；银幕中的世界本没有“身份”，是我们赋予它“身份”，它才得以存在。

也因此，经典电影的一大特点在于，尽管它操纵了我们的认知视听、我们的“凝视”以及我们对世界的认识，但绝不破坏电影幻觉的自给自足。它先在地将观众的观看方式隐藏在电影中，确认了观众的主体身份。而《盗梦空间》不仅在同一时间假定了真实世界的多种不同模型，还从叙事的层面上质疑了观者的主体身份与认知的局限。

《盗梦空间》尽管隐藏了“电影”这层关系，却处处体现着这一自反意识。柯布在介绍梦境之初说：“你不记得你是什么时候到这儿的吧？”梦和电影在此是极为相似的：电影场景一开始，人物就在场景中出现，或是从一个场景跳至另一个场景，如同从一层梦境到另一层梦境。

角色们创造梦的过程与现实中制造一部电影的过程颇有共通之处。导演借着角色之口提醒我们：我们是在做梦的过程中，凭着信心来使梦变得完整。电影同样如此：各类电影结构早已经把观众这一主体参与置入了故事叙述的过程中。通过剪辑等压缩时空的手段，观众的大脑总是在不断填满电影的空白处，电影的空间是我们自己的欲望和主体性的空间。我们经由我们欲望中的内在创造力，来和银幕上的图像产生连接。通过这种连接，我们得以经历故事的“真实性”。最终，我们会沉浸在电影以及我们自身的制造之中。

电影最后，柯布旋转陀螺，想要测试他所在的世界是现实还是另一个梦境，他在孩子们的呼唤下大步走开，不想知道最后的结果。电影戛然而止，没有给出确切答案，但摄像机却停留在陀螺上，让观众来面对这一切的不确定性。令我们加以思考的，不仅仅是最后一个镜头和电影的意义，还有我们自己的生活与经历的本质：我们能否区分自己的生活中现实和幻想的界线吗？我们能从逻辑上找到这个问题的答案吗？

二、社会价值与心理创伤

《盗梦空间》作为某种意义上的家庭悲剧，其中或多或少的延续了一部分黑色电影中的性别定型。男主的妻子梅尔死后在柯布梦中的“蛇蝎美人”形象，无时无刻不试图把他拖进梦的深渊中。影片中对此的呈现是，梅尔并非无力分辨梦与现实，而是因为爱上了创造出的幻境，隐藏起自己的图腾，自愿选择逃离现实，沉迷梦中两人的爱情生活。在梅尔死后，柯布长期流亡国外自我放逐，难以正视自己的过错，十分自责，排斥遗忘妻子，甚至排斥和孩子们见面，经常进入潜意识和妻子相会，却也因此难以对抗潜意识中的黑暗和死亡。

事实上，这是关于夫妻间的爱情和家庭价值间的意义上的对抗，以及男性的个体创伤：以女性为代表的爱情，对于“幻境”的偏执和非理性会只让现实变得恐怖，引诱男性“赴死”。因此，梅尔必须在梦中再一次“死亡”，这份威胁与诱惑必须被彻底放逐，才能再度确认现实中男性主体的生存意义和价值。而在层层叠叠、相互映照和遮蔽的意义结构背后，再度回归的是夫妻爱情和父子亲情间价值的对抗。

对核心家庭价值的尊崇不仅是好莱坞电影一以贯之的主旋律，而且是美国主流社会不容置疑的核心价值之一。而在本片中，男主一直渴望回归的“家庭”变成只有残缺却相濡以沫的父亲与子女间的亲情，爱情变成了与家庭价值的对立项，甚至是阻碍父亲与子女团圆的极大障碍，而非婚姻与家庭神话的必要前提。导演一方面在家庭内部召唤出敌人，另一方面则通过质疑世界的真实性，把家庭表现得异常脆弱，不堪一击。这一结局处的缺口，展露出了一个“不仅是文本的，而且是语境或曰社会的结构性裂隙”。这一“揭露和质询”甚至接近了某种社会症候。因为，社会的、公众性的现实问题永远是商业电影成功的首要原因。

《盗梦空间》的内核无疑是某种老旧的心灵悲剧，是对男性个体创伤及救赎的表述。按照罗兰巴特在《恋人絮语》中的说法，爱情在现代人的语境中始终是一柄双刃剑。爱情既是欧洲个人主义的重要基石之一，同时又是浪漫主义的母题之一，始终负载着反理性的意蕴，携带者某种颠覆性因子，对西方社会稳定造成威胁。而《盗梦空间》以父亲与子女间的亲情来对抗夫妻间的爱情，以及无处不在的沉痛与无力感，或多或少地对应着今日的西方现实，尤其是美国社会的悲观氛围。诺兰通过对男性个体创伤的表述，试图放逐以女性为代表的爱情在现代西方社会里占据的巨大份额，是一次对现实社会困境的想象性解决。然而，这最终父子之家的幸存之上，挥之不去的是西方政治和经济等危机带来的浓重阴影。

三、电影的“真理”

惊悚片对于悬疑和惊奇的强调，鼓励导演在剧情中去误导观众，而这可以导向叙事形态的实验。《盗梦空间》作为科幻、黑色、爱情、心理、盗匪等题材的混搭，甚至模仿了格雷厄姆·斯威夫特的小说《水之乡》中的时间上两个向度的叙事，某种意义上，诺兰也在通过对经验的主观性质的探讨，试图发掘类型片所能形成的最有意义的形式，以及对我们生活的新的价值。

纵观诺兰的电影，我们会发现，在犯罪惊悚片类型的包装下往往有实验性的叙事方法。它是一次震惊，一次创伤突入，破坏了我们日常生活的常规性；我们观众对此的阐释是他的作品接受过程中的结论性时刻。现代主义阐释的乐趣在于最终识别出并“净化”对象那令人不安的神秘，而后现代注意阐释的乐趣则在于使最初平淡无奇的事物陌生化。无疑，诺兰的作品往往集中了这两种阐释方式。

我们相信现实世界具有某种相对“客观的”秩序或结构，无形中，我们被暗示了电影是一个自给自足的系统，我们自然地脱离了惯性的知觉，用导演要求我们的方式去听、去看、去思考。一切事物看似符合常规，不假思索。但是，这一整体结构中，总有一个元素的状态无法解释，反常或颠倒的元素颠覆了我们的现实感。从这一刻开始，事件和情节得以展开。

诺兰的电影就围绕着这样的颠覆性因子而展开。越是从外部进展到内部，一种追寻的意义越是失去它在外部象征中的支持，它就越是注定要失败，甚至表现出它致命的一面。通过对“真相”和“秩序”的一次次揭露，不仅让男主产生强烈的挫败感和心理创伤，无法在意义层面上进行任何欲望的规划，还让我们不得不相信，安全是短暂而脆弱的。我们的恐惧感促使我们寻找那个“污点”，那一“意义的核心”；为此，我们试图主宰恐惧、自我规范，相信某些只有自己完全确定的东西（如《盗梦空间》中的图腾）；而最终一切真相和“秩序”甚至“凝视”的颠覆，使得我们最终不得不认同诺兰一贯强调的“选择”：《记忆碎片》中，男主最终选择了自欺欺人，永远去追寻杀妻仇人的幻影；《黑暗骑士》中，蝙蝠侠选择独自背负罪名，给哥谭市人民一个幻觉，也给自己一份自我肯定和认同；《盗梦空间》中，面对子女，柯布最终不再执着于怀疑这一幕是梦境还是现实。

然而，反思这一运作过程，引发的问题是：电影的主体是什么？观众的认知，主角的认知，还是电影作为一个“自给自足”的整体，它所表达的意义超出了结构或形式所能产生的意义？我们决不能忽视这样一种可能性：我们试图用电影语法、剪辑和机位来组织我们的语言，表达对世界的看法，但最后下结论的总是世界本身。它所使用的含混的语言远比清晰的人类语言更持久。我们创造了机器和工具，他们却不再为我们服务，而是服务于那个支配我们的世界。

如果说，电影是“超自然”的，它的真理只存在于对它的体验中，那么这种不可预期的探索，这种尝试性的阐释，在这里永远是有效的：追踪移情虚构直到尽头，是欲在理论中生产出一些真实的不二法门。也许，这既是我们要讲故事的根本原因，也是驱使我们进行电影理论研究的价值感来源。