论《小飞象》的认同叙事

李 葶(长春师范大学 美术学院，吉林 长春 130000)

《小飞象》(2019)改编自极具经典意味的20世纪40年代同名电影，由好莱坞的鬼才导演蒂姆·波顿执导。电影继承了前作诸多经典元素，观众也已注意到，相对于作为动画片的前作，真人电影有了更多的新创，包括在整体怀旧氛围的营造，在具体剧情的设置上等。而最值得一提的，则是波顿赋予《小飞象》的认同(identification)叙事。

一、蒂姆·波顿与认同困境

蒂姆·波顿在《小飞象》中除了继续渲染迪士尼一以贯之的亲情主题以及对真善美的宣扬外，还探讨了认同和身份的问题。“‘identity’一词本身具有多重意义：一指‘本身、本体、身份’，是对‘我是谁’的认知；一指‘同一性、一致性’，经常被国内学界译为‘认同’，是指对与自己有相同性、一致性的事物的认知，回答‘我属于哪里’的问题。所以，关于认同(identification)的研究，即是关于身份(identity)的研究，是可以合二为一的问题。”认同问题域的研究普遍存在于人类学、社会心理学、政治学等学科中，和社会与文化紧密相关的电影批评也不例外。在《小飞象》中，小飞象笨宝、霍特·法瑞尔、米莉·法瑞尔等角色，无不是缺乏确切社会归属感或族群认同感的动物与人，而整部电影，讲述的正是他们为自己寻找在这个世界上确定位置的故事。

而在探讨《小飞象》认同叙事之前，我们有必要对波顿的个人经历稍做梳理，这是电影认同叙事的缘起。从外部环境上来说，波顿出生于1958年，正如霍布斯鲍姆在《极端的年代》中指出的，他面临的是一个极端的、矛盾的社会语境。美国在制度、文化与价值观等方面不断遭受冲击，大量被用以厘定其时人类精神领域的名词都被以“后”字冠名，霍布斯鲍姆认为，这些“后”前缀，有如葬礼，承认了具体时代和事物的死亡，而对于新事物的性质，人们又缺乏共识。具体在电影上，则体现为曾经好莱坞古典主义被颠覆，曾经的趣味共同体不复存在，而1941年的《小飞象》正是这种趣味共同体下的产物，电影讲述的是一个弱者拥抱奇迹，团圆战胜悲苦的故事。纵观波顿的动画电影就不难发现，他更倾向于走暗黑、消解甜蜜的路线，这也是他早期不见容于迪士尼的主要原因。再从个人经历而言，生长于伯班克的波顿早年被寄养在奶奶家，缺乏父母关爱的他热衷于恐怖影视节目与漫画，对于怪物、魔鬼有着特殊的喜好，而在学校中，他被贴上“坏孩子”的标签。波顿曾经在自传

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中记载，当时如果不想被他人隔绝，他就必须牺牲掉自己的部分个性。

出于对这份经历的记忆，波顿在电影中常常塑造“非人”的角色，他们或是非人类，或是虽然是人类但是却是离群索居的怪人，例如《剪刀手爱德华》(1990)中的机器人爱德华，《大鱼》(2003)中爱德华在自己的旅程故事中编造出来的连体姐妹、巨人、狼人，《查理和巧克力工厂》(2005)中神秘的威利·旺卡等。在波顿看来，这些不被人理解的“非人”有可能更善良，更令人觉得舒坦。如此一来，波顿电影就成为哥特式怪异、恐怖与大众动画电影诗意浪漫两种风格的融合，而这些“非人”通常都面临着身份认同问题，他们被主流社会排斥在外，产生了边缘化的意识，这种意识又进一步阻碍其向着主流社会回归。当观众在世俗世界中艰难生存时，极容易从波顿电影中得到精神上的解放与抚慰。《小飞象》中主要角色对他者，对社会的努力融入，也是其打动观众的亮点之一。

二、《小飞象》中的认同叙事

(一)身份的瓦解

《小飞象》始于两列火车开入一个村庄，认同问题也由此产生。第一列火车载来的是美第奇马戏团，而第二列火车带来的则是刚参加了战争的退伍军人。从第二列火车上走下来的霍特少了一条胳膊，见到的是孩子们错愕的目光。此时此刻的霍特，一方面失去了“军人”的身份，另一方面又失去了原来在美第奇马戏团的“马术演员”的身份，残疾使得他被美第奇认为不可能再骑马表演，甚至都不可能从事其他工作。霍特陷入到绝望的境地中。完全是出于对霍特妻子病故的同情，美第奇给予了霍特一份饲养大象的工作。然而对于霍特来说，他拒绝重塑这一身份，他对自己的认同依然停留在马术演员上，为此他艰难地从箱子中翻找自己的马鞍，在进入有马的梦幻乐园后马上开始设计新的表演等，恢复自己马术演员的身份，继续站在舞台上，这成为霍特一系列行为的驱动力。而与霍特似乎截然相反的则是柯莱特，她在结识文德维尔后得到包装，从一个在街头表演的卖艺女变为了声名远扬的高空女王，然而由于要付出做文德维尔情妇的这一代价，柯莱特实际上与霍特一样并不完全认可自己的这一身份，她最终选择了背叛文德维尔，追求到了“霍特的妻子”这一新身份。

(二)异类的自我找寻

而小飞象笨宝则展现了格格不入者，如何重新确立“我”和归属的族群。生在马戏团的笨宝并没有经历身份瓦解，但是它由于一开始就长得与其他大象迥然有异，有着一对大得离谱的扇风耳而被认为是怪胎，如果不是意外发现了会飞的能力，笨宝的下场是悲惨的。但会飞使得它更是一个异类，它绝不是“人”，不是“鸟”，而又不是“象”，除了母亲珍宝以外的其他大象都对它并不友善，即使米莉拿着老鼠对笨宝说“我们是一家人”，和他者的巨大差异依然使得笨宝无法识别自己的身份。正如部分在外表等方面与众不同，从小就承受嘲笑与伤害的人类幼童一样，笨宝十分自卑。这主要体现在笨宝一直以为需要有羽毛自己才能飞，一旦没有羽毛，笨宝就极为害怕。与鸟不同，并没有人对笨宝进行指导。好在最终，由于梦幻乐园失火，笨宝终于克服了自己的心结，摆脱掉了羽毛的帮助，认识到自己就是一头可以御风飞行的小象。在最后和母亲回到东方的大象栖居地后，笨宝也没有在同类面前隐藏自己的飞行能力，而是快乐地与鸟一同飞翔。波顿期待通过这样一个角色，提醒每一个因为特殊而不被善待者，并不需要为自己的与众不同而感到羞耻，而是要做回自己，勇敢尝试，以自信的姿态进行自我表达和展开人际交往，最终走出认同危机。

(三)理解与包容的意义

对于人物的身份认同危机，《小飞象》标举的解决之道是理解与包容，只有这样才能克服刻板印象与狭隘的偏见。“世界上没有奇怪的事物，只有缺乏理解它们的人。”这是《小飞象》所要传递的重要价值观之一。笨宝的母亲珍宝为了保护爱子而发狂，被成年人认为是一头有危险的疯象。美第奇将珍宝卖掉以后，具有特殊商业头脑的文德维尔将珍宝买下，将其包装为“穷凶极恶的野兽”，关进梦幻乐园的景点恶魔岛中。正如恶魔岛的工作人员所解释的那样，烦躁不安的珍宝已经成为具有猎奇意味的怪兽恶魔。然而此时米莉想到的却是居里夫人曾经说过的那句话。在米莉看来，无论是有着大耳朵的小飞象笨宝，抑或是此时此刻已经不再驯服的珍宝，它们都不是奇怪的事物，更不是穷凶极恶的野兽，遗憾的是，只有米莉姐弟等少数人能够理解和爱珍宝与笨宝，而其他成年人却不能。

米莉本人对于笨宝的经历，有着特殊的感同身受，除了她和笨宝都早早地失去了母亲以外，还在于二者都是不同寻常的人，都面临着做“怪物”的压力。米莉的父母都是马戏团的演员，懵懂的弟弟也开始练习倒立，但是米莉却说“我不愿意被人围观”，她的理想是成为居里夫人那样的女科学家。这在当时是很难为人们所接受的。即使是父亲霍特一开始也不能理解米莉，认为她在胡说八道。然而在米莉带霍特参观了梦幻乐园的科学馆后，霍特理解、接纳了女儿的梦想。在电影的结尾，米莉虽然还没能在科技上有所造诣，但是已经能通过给观众放小飞象电影的方式为马戏团带来收入，让所有人看到了科技的力量。和笨宝母子一样，米莉也凭借着自己的坚定和他人的理解，找到了更为适合自己的生存之道。

三、接受美学下的认同叙事

电影在传播信息与模式之后，观众凭借着自身经历、体验等来解读电影，再用电影来反观自我，最终获得情绪上的共鸣。波顿虽然以特立独行著称，但这并不意味着他拒绝满足观众的心理需求。而就迪士尼动画来说，从表面上看，动画电影中的角色具有虚构性和夸张性，但是他们在性格、内心世界或处境、活动等方面，往往是与观众在实践或理想层面有着高度统一性的。人们完全不会怀疑《狮子王》(1994)中辛巴对父亲的仰慕，不会难以理解《美女与野兽》(1991)中王子在变成野兽之后为什么不愿出门，《小飞象》中角色的遭际，也极能触动观众类似的处境，诱发观众对共通体验的回忆。

首先，在深刻的全球化社会变迁过程中，大量人不得不离开故土，适应城市化的进程以及错综复杂的人际关系，也体味着人和人之间的情感淡漠、道德沦丧。因此，相对于1941年的《小飞象》中，老鼠等动物对笨宝伸出援手等，波顿电影中，小象一开始除了同样弱小的米莉姐弟外几乎没有帮手，即使是善良的霍特和美人鱼女士等人也表示爱莫能助等，显然后者能接近当代观众处境的写照。动物们离开家乡进入到马戏团，但笨宝最终还是和母亲回归了祖辈生存的家园，现代化的社会有可能有利于他者(文德维尔这样的资本家或财阀)，但却是不利于笨宝的，正如当代人往往也感到安全感缺失，生活难以把握，无法找到在工业文明中“我”的定位，而产生了回归农业文明的念头。在这样的情况下，笨宝就成为一个观众的“镜像自我”，观众在笨宝身上完成了一种自我体认。

其次，电影中人类角色的体验也是与观众相通的。霍特的残疾，其他马戏团演员在进入更高级的工作单位后马上面临失业等，都代表了一种人受限制的状态，这也是当代人挥之不去的梦魇之一。正如美国心理学家埃里克·埃里克森在《童年与社会》中指出的，当代社会中，人难以获得一个统一连贯的身份，一旦遭遇变故，人就有可能失去自己原本立足的位置。而在电影中，独臂的霍特最终装上假肢依然能较为自如地操控骏马，其他马戏团成员们在改良了节目后依然能够进行观众欢迎的表演，新加入的柯莱特依然作为高空女王得到他人的认可，常年的共事和在拯救小象事件中的合作让他们对彼此有着归属感和联结感，这是波顿给出的一种较为乐观的结局，是与电影之前所说的美第奇的马戏团模式是要被时代所淘汰相矛盾的。然而这瑕不掩瑜，观众依然是期待角色在认同上的焦虑与迷茫得到解决这一结局的。

独特的经历使得蒂姆·波顿惯于在电影中将完成自我的精神救赎置于取悦观众之前，颠覆性的、匪夷所思的叙事，怪诞丑陋的人物形象等，被认为是波顿电影的标志之一。而当前，部分人认为，蒂姆·波顿逐渐放弃了自己的哥特风格，减少电影中沉重、暗黑的内容，将《小飞象》拍成了一部“合家欢”电影。然而事实上，波顿在《小飞象》中对于认同困境的书写依然是深刻的。在如今全球化的语境之下，人们普遍面临认同问题，社会也在种种对立中走向割裂或异化，在这样的情况下，看似温馨、大团圆的《小飞象》所包含的认同叙事是具有启示性意义的。对于同样面临着不同观点的碰撞与收编，需要在众声喧哗之中确立“我”的观众而言，《小飞象》也就自然具有强烈的吸引力了。