韩东诗歌的“现象学”与“辩证法”

张厚刚

韩东诗歌的写作如果从1977年上大学算起，已有四十多年的历史，他的诗歌理论及其诗歌创作，深深影响了一代诗人，在中国当代诗歌史上具有革命性的意义。

《大约只有雾知道（组诗）》是韩东近年来创作的十四首诗。题目依次分别是：《悼念》《看雾的女人》《失眠》《死神》《工作室》《他的头发那么白——给钱小华》《隔墙有耳》《读海明威》《默契》《两三个》《马尼拉》《一位诗人》《风吹树林》《奇迹》。这一组诗大多取材于目之所遇的日常事件，但韩东诗歌中“日常事件”，克服了通常意义上“日常事件”所呈现出的芜杂、零星、孤立等，而成为一个精神性的整体。一个个日常的、卑微的词在韩东的诗里，自己成为自己，自己显现自己，自己运动自己，在这种运动中显示出 “物自体”充盈的精神性光辉。从这个意义上说，韩东的诗是他的“现象学”，也是他的“辩证法”。

[一]

韩东执着于“日常事物”的呈现，他拒绝意识形态对诗歌的浸染。有不少学者把“口语化” “口语化写作”等标签贴在韩东的额头上，这实在是一个误解。韩东的写作对象、写作语言在很大程度上只是具有 “日常性” “口语化”的表面样征，但实际上，他的“日常事物”是经过“现象学”处理过的，是“精神”的外显，与现实生活中芜杂、凌乱、孤立的“日常事物”完全不同，而是有精神运动轨迹的带有某种必然性、整体性、自为性的“日常”。韩东所采用的诗歌语言多取自“口语”这倒是事实，但“口语”只是韩东诗歌语言资源的一部分，而这种口语是经过韩东拣选、清洗的，其凝练性、表意性、指向性突出，这就避免了词语在诗歌中向前运动时的语义损耗，与此同时的，韩东认为“最重要的莫过于语气，或者说腔调，在语气中，说话的语气是自由的，最本质的， 最能表达独特性的。” 韩东对 “口语”的征用，更多地是借助于“语气”来实现的。

在《隔墙有耳》这首诗中，对口语中 “隔墙有耳”这个词汇进行改造、汰洗、加工，使其恢复了词之本意，并带上了特殊情景下的情感底色。《隔墙有耳》写的是法国西部的一个小镇圣纳泽尔。在汉语语境中，“隔墙有耳”这个词，被文化的强大惯性“污名化”太久，一般指隔一道墙有坏人偷听。韩东却在这里恢复这个词的本义，以诗的名义为这个词做出了有人性温度的辩护。“隔壁传来邻居的说话声，/孤单中不禁一阵温暖。”这句写“孤单”的句子让人心生感动。“说话声”不是来自“面对面”，而是“隔壁”，不是来自“亲友”，而是“邻居”，不是“汉语”，而是“法语”，是在他乡听到的异于母语的声音，但它毕竟是人类的声音，恰恰是这样一种声音，却能使“我”“不禁一阵温暖”：

一样的琐屑和唠叨，嗡嗡的人声底蕴

和我们那也是一样的。

男人、女人、孩子，

杯盘的声音……

大约是周末聚会，他们吃饭一直吃到很晚。

也就是说，这些日常生活“琐屑和唠叨，嗡嗡的人声底蕴”是诗人感到温暖的事象，“这中间有几次意味深长的停顿，/仿佛我马上可以加入进去。”在这首诗中，我的“孤单”尽管写得平静、克制，云淡风轻，但却是静水流深，蕴含着巨大的动人力量。

[二]

现象学的要义就是“还原”，把事物本身从“思维”中退回到“存在”中去，使“意义”悬置，使事物本身自己呈现自己。韩东认为“世界的空无正是他的全然无意义，正是意义所在”。这种现象学还原的方法，使事物呈现出多种可能。

组诗中多次写到“死亡”，如《悼念》《看雾的女人》《死神》等。一个诗人的死亡观是他的哲学观的集中体现。韩东对认为“求死和求生至少在道德判断上是平等的”，“人必须有为之而死的对象”，“人活着并不是为了抗拒死亡，人活着是为了寻找目的和意义，尤其是为了寻找死的意义”（《偶像崇拜》）韩东诗歌中的死亡主题当然是他的死亡观的体现，这与中国儒家伦理中“舍生取义”具有一致性，但主要的精神资源还是来自于基督教精神对世俗的超越性。

《悼念》这首诗是对一个逝者的“悼念”。 在中文语境中，“悼念”这个词有明确的意义所指：悼，本义为“恐惧”，后引申为“悲痛”，悼念即指对死者悲痛地纪念。在日常生活中生死离别一直被视为人生最悲痛的事。在古典文学中不论是悼妻、悼妹、祭侄，都产生了大量优秀的文学作品，大都能情动于衷、催人泪下。 但这首诗所悼念的逝者身份不明。从字面上看并不怎么悲痛，而是让“悼念”这个事相本身自己呈现自己。诗人从特殊的、个别的“死”，上升到死之一般：“有一条路是从家到医院到殡仪馆到不知所踪/他们说是从安适到病苦到抗拒到解脱。”诗中谈论死亡，显然是在谈论“生”之整体的一个环节。作者写得内敛、节制、平静，把情感封存在文字内部，不扬厉、不铺张。解读这首诗的钥匙在于诗之后的注释：“‘到处都是离开家的路’，出自外外的诗作《来去之间》”，这一条小注在诗中对应的是：“‘到处都是离开家的路’——死者写道”。外外是南京诗歌圈、音乐圈的参与者，是韩东多年的朋友，外外生前，韩东对外外的诗几乎毫不知情，外外离世后，韩东才发现外外是“作为一个天才诗人”“写出了杰作”，外外逝于2017年9月26日，韩东对外外这个朋友怀有一种内疚：“毫无疑问，我的确怀有一种负疚心理，但这甚至不是忽略一个朋友造成的负疚，而是，对一个天才视而不见的难辞其咎。”

韩东用这首诗悼念外外，但已经超越了对具体人、具体事件，甚至具体的在场情感，而提升为普遍的人类的精神事相。而外外的诗句“到处都是离开家的路”犹如一座纪念碑、一块墓志铭，彰显出外外诗歌的某种传世品质。

《看雾的女人》这首诗中，“看雾的女人”“什么也看不见”，既然什么也看不见，那干脆不看就是了，可恰恰相反，“看雾的女人”“于是就一动不动，使劲地看”，“这里面的缘由”却是：“背对没有开灯的房间/也许有影子落在那片白亮的雾上”，为此“她看得很兴奋，甚至颤抖。”最后揭开谜底 ：“这是一个刚刚失去慈父的女人。”把一个女人对父亲的悼念写得极为平静，而又极为深刻。《死神》的题目是“死神”，但诗的内容却是写的 “我岳父”，内容中没有一句是写“死神”的。“岳父”死前，“似乎他从来没有这么精神过”，但“三天后我们收到噩耗”。 “死神”和“我岳父”之间到底有什么关系？文中提供的唯一证据是“我岳父”生前“病房里笼罩着一片黄色的光”，而死后“我又想起那片黄铜色的光/和医院外面下午的阳光无缝对接。”

“死神”在诗中显现为“黄铜色的光”“黄色的光”，这“光”沟通起了“我岳父”的“生前”与“死后”、“病房”与“医院外面”。到这里，“死神”与“我岳父”在共同的“光”中成为一。从而完成了对“死神”的转递和塑造。作者处理这类“死亡”主题，并没有陷入日常的情感逻辑，落脚到散文化的抒情陷阱之中。而是通过“赋予日常”以哲学的“普遍性”，避开了情感渲染对事物真实（真理）的干扰，保证了诗歌艺术的纯正品质。

[三]

韩东的诗具有某种程度的“目之所遇”的在场性。他的生活、他的行动中具体情境是他写诗的驱动力。 这些诗大都有 “因物起兴、随势赋形”的自由质地。“事物”的自我运动与“词语”的自我运动合为一。

《他的头发那么白》这首诗副标题为“给钱小华”，其写作机缘起于飞机上的一个信基督的朋友的一句话：“他的头发那么白……/上帝可怜我这个孩子……”；《隔墙有耳》写于旅途中的圣纳泽尔，起于隔壁一家的声音；《马尼拉》出自“马尼拉街头的马车”这个并无多少诗意的事件：

你们完全可以在广场上放一个马车的雕塑

解放这可悲的马

结束它颤抖的坚持。

结束这种马在人世间才有的尴尬、窘迫。

作者从这个目击事件中，几乎是自动地生出了“事件”的意义：“马”在人的世界里，已经失去了它以往的价值，倒不如“解放这可悲的马”，结束马的“非”马命运。几乎所有的诗人都写过“诗人”题材的诗，而在这些诗里，无一例外地都包含着自己对自己诗人身份的体认。《一位诗人》里的“诗人”：“在他的诗里没有家人。”他诗歌中的角色有“野兽、家畜、异乡人”。《风吹树林》中“风吹树林”作为一种近乎无聊的日常事象，“风吹树林”这个词自己为自己寻找展延的出路，从自然之“风”到时间之“风”，再到思想之“风”，一个词在诗中经历了它自己的历程，并显现为一种可表述的现象。

韩东是看重事物实存的现实处境，但同时也是看重语言作为自己而存在的自身意义。他强调：“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种语言和语言的运动所产生美感的生命形式。”“对现实语言的热情和信任即是对现实的热情和信任。诗人爱现实应胜于爱任何理想，无论是历史纵深处的传统理想，还是面对未来的‘全球化’的理想。诗歌对现实的超越，而非任何理想之表达。”

“现实事物”与“诗”统一于韩东这个“诗人主体”这里，“事物”无一例外地都是作为诗人的韩东主体所统摄的事物，而“诗”也是“事物” 内己存在着的 “诗”。 韩东在 《他们》第5 辑的封二上写道 ：“排除了其他目的以后，诗歌可以成为一个目的吗？如果可以，也是包含在产生它的方式之中的。”诗不再是为他的，而是自为的。诗自成自己的目的，而不是负载意义的手段。从为一个个卑微的词辩护开始，韩东着力“使诗成为诗”。韩东试图以“零度介入”的范式，冷静地从激情中抽身，以保持诗的尊严——诗生命的自足性，当然这是无法做到的。不过韩东保持了对诗歌艺术的探索，在他身上体现出：诗人的要义在于“写”诗的行动，而不仅仅是拥有诗歌产权的人。