贝多芬作品的演奏密码

刘英楠

〔摘 要〕笔者在美国西弗吉尼亚大学访学期间，通过钢琴教育家Amstutz 博士对贝多芬作品的讲述和演奏讲解，以及其所阐述的钢琴教学理念和教学实践，让我深深地了解了钢琴演奏中的密码，发现了新的研究课题。

〔关键词〕贝多芬作品；钢琴演奏；密码；访学

2019年1月，应美国西弗吉尼亚大学的邀请，笔者来到了离匹兹堡约七十英哩的山中小镇——摩根城（Morgantown）。此次来访的主要目的是专访西弗吉尼亚大学一位高龄钢琴教育家Amstutz 博士，并期望得到他在钢琴专业方面的指教。

这是我第三次来到这所学校。一年前，笔者举行美国钢琴音乐会巡演，曾作为客座艺术家两次到西弗吉尼亚大学进行演出并讲学。在这期间，曾结识该校钢琴家Amstutz博士并观摩了他的钢琴教学课，他在教授中所阐述的钢琴教学理念之精湛和教学实践过程之精彩令我震撼。一段时期以来，我总在寻求机会到美国短期进修一下，此行正可谓“梦想成真”；经与西弗吉尼亚大学校方联系，Amstutz 博士就成为此次美国之行指导我钢琴演奏与教学的教师，也自然成为我美国钢琴教学现状考察活动最佳的采访人选。

Amstutz 博士是一位七十多岁的老教授，少年时以演奏成名，后遇病痛放弃演奏，专门从事钢琴教学。Amstutz 博士的老师是一代钢琴教育大师Leon Fleisher，而leon的老师则是鼎鼎有名的施纳贝尔（美国著名钢琴教育家和作曲家，1944年入美国籍，以演奏贝多芬的钢琴奏鸣曲而闻名），Amstutz 回忆起自己老师Fleisger，充满了自豪和敬仰。施纳贝尔的老师可以一直追溯到李斯特、车尔尼、最终到贝多芬。却很少听Amstutz 提起，如果环视他的课堂，无论大到贝多芬素描画，小到贝多芬的经典名言，处处都流露他作为贝多芬的传承人之一，通过挂图营造出特定艺术氛围，表达其内心那份对艺术先辈师长的崇高敬意之情。我对Peter的师承渊源表现出了极大的兴趣，天赐良机，这正是我探索如何演奏贝多芬的钢琴奏鸣曲的理想途径。

利用再次进入Amstutz 博士课堂学习的契机，我选择的作品是贝多芬奏鸣曲Op.81a《告别》。Amstutz对于贝多芬作品的讲述和演奏由此展开。为了更好地了解乐曲，Amstutz 带我去学校专门的器乐室，在一架百分百按比例还原莫扎特曾使用过的一台维也纳古钢琴（Forte-Piano）上试着演奏了几首贝多芬的钢琴作品。按Amstutz 博士的要求，我们进行了讨论，在讨论中得知，实际上贝多芬因为个人喜好和耳聋问题，非常喜爱声音大的古钢琴，然而因为古钢琴的琴架是木头制作而成，更响的声音又需要缠得更紧绷的琴弦，所以那个时候，为贝多芬特制的钢琴往往会在演奏中因固定弦柱的木板无法承受压力而崩开。

在讨论演奏问题的过程中，那一时期钢琴的乐器结构所影响的演奏效果成为我们话题之一。当时乐器的局限也正是它的特点所在。例如，当时的钢琴框架是木质的，琴弦也更松，所以钢琴的声音更松弛，更绵长，从而更适于表现歌唱的特点。那么，在它（指陈列的仿古钢琴）上面演奏《告别》的头三个和弦就会比现代钢琴容易一些。其重要原因还在于当时的击弦机结构和现代钢琴击弦机的结构不同，现代钢琴击弦的速度变得更加迅速。那么基于这个特点，在现代钢琴的演奏中，我们反而应该大幅度地放慢触键速度，去找回古钢琴那种绵长的歌唱声。

这种通过乐器结构变化（击弦机）来“分析并认识演奏中的要素调整，追求传承其恢复历史原来的声音状态”的方法及思路对我很有启发。我认为这是传承保持原作声音状态的有效办法之一。

Amstutz 博士认为，在贝多芬的内心一定有一扇窗，他可以见到窗外的美好，并将那些美好带回给我们。联系现实中发生的故事，虽然这首《告别》是献给他的学生，也是他的主要资助人鲁道夫大公，按理说似乎应该是深情款款。而实际上，贝多芬却曾在私人信件里提到过没什么音乐天赋的鲁道夫大公的离去，实际使他感觉轻松好多。作为一位钢琴老师，我能够体会他（指贝多芬）的感受。所以有时候我们其实可以离伟大的作曲家很近很近，因为他们大部分时候也是一个普通的人。

讨论到第二乐章时，Amstutz 博士逐渐显现他在授课中边讲边聊的教学风格，既平易近人又印象深刻，这种给人舒适自然的环境，使教学双方在课堂轻松自然的气氛脑洞大开，讲者尽兴，听者入迷。在这种氛围中，我们谈到开头的三个音该怎么弹，我们聊了很多。（见谱例1）

谱例1：

他认为，首先看待这三个音的联系就联想到如同一声叹息，彼此是不可分割的。G音的结尾要做到和最后一个A音有联系，中间的#F又可视作位G音的一部分。那么说，固然是从G走向A，但是等于G音既是开始又是结束，就如同呼吸一般。所以如何听好三个音之间的余音，是运用耳朵的功能来决定整体音响的把握，也是真正弹好的关键。实际操作的方式可以模拟小提琴的弓法，在身体上，手指动作上都要和气息一致，力道的转移也要随着气息而动。音量的控制不只在手指，而是用手臂的重量来做。

Amstutz 博士又和我讲了两个有意思的事儿，一个是清晰标记sf，一个是完全没有标记的地方。所谓sf，如果单纯理解为突强，那就会破坏整个慢乐章的氛围。所以在前提为弱的范畴里，突强就要在弱中有对比才对，而不是真正的强。这就是为什么贝多芬会在11小节前后特意标注了两个弱记号。而这四个突强之间也应该按其标注的渐强记号，从情绪上有层次地更加深入地触键。而进入到第12小节时，谱子上完全没给出任何的表情标记，三十二分音符上也没有任何的连断标记，这就会给人误会，要不要弹的很平均？换句话说就是演奏得平淡一点。这时Amstutz 博士说：Do give everything from your heart that feels right， then decide how much to show. 如果弹得平淡，那才是真正的不自然，就像说话，总不能像机器人一样平直吧。聽到他的论述，我心里升成一个信号，在乐谱强弱标记的空白，应该有着内心理解式的力度符号，尤其一定有对作品理解方面的补充性力度标记暗示我们，或连接式的力度安排，或语气变化式小的气息处理，以至有突强前的预备和衔接等等，这种在强弱力度符号方面的留白，恰恰是作者给演奏中会出现即兴式发挥而留出不同艺术效果的空间，避免出现乐谱标记对演奏者想象空间的束缚。（见谱例2）

谱例2：

由此我们引出另一个话题，那就是从这一角度去对比巴赫和拉赫马尼诺夫的音乐，谁更具表现力？难道为了模仿羽管键琴演奏的巴赫，我们就要在现代钢琴上弹得平淡吗？那和弹打字机有什么区别呢？不同时期的音乐也应当如此理解，你投入的表现力应当相同，而表现出来的多少则由你来选择。因此演奏巴赫和拉赫所付出的表现力应当相同。而回头看这段没有标记的32分音符段落，没有方向和强弱对比的演奏则是不对的，只是要把握好所释放的度。演奏时向心力的使用也很关键，如果只是向一个方向移动，那跟侧滑没什么区别，要感受上下行时的那种反向的自然推力，围绕着一个中心来去弹奏这些32分音符，这种自然的张力会使其更具生命力。19小节的左手跳音（见谱例3），Amstutz 博士回忆起他老师Fleisher曾说过的感受，就好像在平静的湖水中丢石头，看着波浪从有到无，一个推着另一个的感觉。单独弹奏的时候，都会在段落后停顿一下，充分感受它的平静；整体演奏的时候，会有一个碎片结合成整体式的画面感。我理解了，这段话实质上说，音与音必定有着联系，只是你是否感受到或认识到，才能在演奏中令人欣赏或感染到。

谱例3：

接下来讨论或是说聊到第三乐章大量跑动句部分的时候，Amstutz 博士会有针对地要求“去掌关节化”。按照我们的正常习惯，颗粒的保障似乎应该来源于掌关节积极的摆动，然而Amstutz 博士则认为要做到声音通达有方向感，则要一定程度地移动放松和大量使用手的二关节和指间关节，并且手指向前方延伸，不要过度地支立，让指尖后面靠近指肚的位置触键。他讲到，移动放松是一个很有意思的事，也就是在跑动中，演奏者的把位（如果把移动看成小提琴移动把位的话）会不断地移动，那么如果手臂能够真正地放松，就可以结合起手腕手肘处的小范围动作，而手指动作则在这样比较自然的移动中完成。突然换方向时候，由于手指的支撑，会产生一定程度离心力和向心力，这两种能量都可以结合垂直地心引力帮助完成演奏。实际上，这些方法在Amstutz 博士看起来是违反人体工程学的。他认为，匀才能做到连，而距离遥远又涉及换把时的匀，非换把音，对换把相关音的迁就才最重要。当速度快起来的时候，适当缩短非换把音，让他们和换把音一样短的时候，反而会连贯这一听觉感受。因此可以将方便演奏的音也弹成如换把音值一样长短，或是说以制造同样的短音形成一种匀的连接效果。

讨论中，我注意到，Amstutz 博士很注重在演奏震音时，每个人多多少少会不同的小臂结构（见谱例4），充分了解自己小臂两块骨头的极限和舒适点，找到属于自己的合适旋转程度，在空中尝试练习手掌向上，手掌向下；然后逐渐变快，感受位于二指偏一点的中心点，感受手臂在摇摆中产生的中轴，感受其围绕的感觉而加快速度。然后再缩小转动幅度，找到触键力度的平衡点，用手指保证架构，使掌关节尽量高于手腕，实现在琴键上使用手腕旋转演奏震音。

谱例4：

Amstutz 博士很重视放松的演奏方式，而放松的方法实际在于对肌肉的控制。和骨骼一样，人的肌肉也分块，演奏时的特定肌肉要去控制动作，势必要有紧张度，人的不放松主要是跟非参与演奏的肌肉群不放松有关，如果两块肌肉互相对立，那早晚会影响到筋，或许会受伤。所以感知正确的肌肉松紧度则是掌握放松的关键。

在美期间，我们课上还讨论了钢琴的连音演奏。钢琴作为一种敲击型的乐器，实际上无法真正做连音，尽管谱子中一般标记的Legato是连线。Amstutz 博士曾说过，世上绝没有一个难得弹不出来的声音。因为钢琴音乐一定是通过两个或以上声音的对比和承接使其有方向、有意义，然而钢琴的声音无论如何都不能产生真正的连音效果的，不像小提琴，管乐或者声乐，通过击弦获得声音的钢琴。声音总是会慢慢地消失的，那么告别奏鸣曲开头慢节奏和长和弦就在演奏上可以采用重复和弦填补的练习方式来去听辨，把每个声音想象成一股能量那么持续的能量流最终走到哪里会变得有轨迹感，正常演奏的时候，耳朵里会记得这股能量，从而使一个和弦到另一个和弦的连接变得更加清晰而明白。该曲子整个第二乐章也可以参照此法来去演练。这种拆分重复练习还可以使曲子的节奏感得到确定和稳定，众所周知，贝多芬奏鸣曲我们通常提倡的是统一，稳定的节奏贯彻全曲，除非贝多芬注明，否则我们不在曲子里做过多的节奏变化。以往的节奏感确立，我们通常结合第一乐章的快板速度起，然后慢一倍演奏开头慢板，拍子按照每个和弦数八下老去确定。那么加入了重复练习，我们把八下换成四下，但是节奏不变，速度保持。则可以在确保街拍稳定之下，句子的连贯感不受数拍子影响。当然我们在练习慢板部分也可以再慢一倍按照重复八个音来去练习，细化每个和弦余音的轨迹，有更深刻的印象。

综上所述，Amstutz 博士总是喜欢让程度不同的学生在重复音练习中去体会句子的长短和方向，并鼓励学生去创造出适合自己的演奏方法来达到作品所需要的演奏效果。细节来自观察与思考，办法来于宏观与微观的了解与思考。正因如此，对国际交流型的来访学者谈其观点，是可以真正发现并做到自己演奏特点的实现。

我们在课堂讨论进行了多次，我也由Amstutz 博士推荐，经校学术委员会批准，成了西弗吉尼亞大学的钢琴顾问，这是一种荣誉，更是一种鞭策。我虽然结束了西弗吉尼亚大学的访学，但这次美国钢琴演奏教学考察活动给我的启发却刚刚开始。亲爱的Amstutz 博士，我从您讲述贝多芬作品及引申的演奏问题逐渐得到启示：要在今后的访学中不断发现新的课题，更好了探索和了解钢琴演奏中的密码。

（责任编辑：鲁冰倩）