舒模音乐思想研究

刁慧子 曲阜师范大学 276800

舒模（1912-1991），原名蒋树模，我国近现代作曲家、音乐理论家。他一生都在为党、为人民的艺术工作不懈努力。他在抗战期间参加抗战演剧队，创作有《你这个坏东西》、《军民合作》、《大家唱》等歌曲，成为在国统区宣传共产主义思想的一位文艺工作者；新中国成立后，他关注的方面更为广泛并积极进行理论方面的思考，写有《继承和发展民族声乐艺术》、《为了更好地为农民服务》、《各族劳动人民的斗争之歌、建社之歌》等8篇理论文章，体现出以服务人民群众为中心、以艺术追求为课题的思想特征。同时，他还创作有《京剧音乐更好地为社会主义服务》在推动京剧艺术的革新方面做出了积极的探索；历史地看，舒模是一位具有时代特质的音乐家。因此，他不仅是一个个案，他的创作思想是时代的产物具有鲜明的时代特色。对舒模的音乐思想进行分析还可以映射出当时活跃在乐坛的音乐家群体的思想特征。

一、音乐艺术来源于生活

“音乐艺术来源于生活”是舒模整个音乐创作中最为显著的特征，这主要来源于他长期的音乐理论学习与创作实践。1962年为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表第20年。舒模写了《生活——创作的唯一源泉》一文，在文中他以“生活是音乐艺术的源泉”为逻辑起点展开论述，指出文艺创作源于人民生活是毛泽东给予的真理。但进一步，作曲家应该怎么根植于广大人民群众生活，创作出好的艺术作品是关键所在。从这篇文章的字里行间中不难看出其“音乐艺术来源于生活”的思想。

“艺术来源于生活”是由俄国的文艺理论家、作家车尔尼雪夫斯基所提出来的，而后马克思主义经典作家对美学观点进行了发展，将美学与整个人所处的社会历史环境相关联。抗战时期，毛泽东继承了这一理论，并在《在延安座文艺座谈会上的讲话》的报告中提出“人民生活是文艺创作的源泉”强调了文艺工作者的立场、态度、服务对象等问题。

1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，对于如何深入生活曾激起过强烈的讨论。时隔20年，舒模在《生活——创作的唯一源泉》一文中强调，要以一种“群众之所爱也即我之所爱，而我之所憎也既群众之所憎。”【1】的方式与广大人民群众的思想感情贴近，同呼吸共命运的相溶在一起，方能真正做到深入生活创作出优秀的文艺作品。在当时也有音乐家发表不同看法，李焕之曾提出过“与广大人民群众交朋友”的方式；也有音乐家批判“走马观花，浮光掠影”的方式。

舒模“音乐艺术来源于生活”的思想最初形成于抗日战争的时代环境中，并深刻的影响着他的音乐创作实践。1935年，他从南京中央大学艺术科毕业后来到浙江嘉兴的一所中学，成为一名普通的音乐教员。在当时致力于教学的他，却不曾想北京正在展开一场声势浩大的“一二九”运动。作为近现代一场规模重大的爱国运动，它波及范围广、影响程度深，舒模在当时无疑也受到了鼓舞。“卢沟桥事变”后，他参加了由共产党组建的“抗战剧团”，随即被编入抗战第一队。随后，他跟随组织来到了广西进行宣传演出工作。当时舒模身处于桂系的管辖区，当地的文艺工作者大多都详读过毛泽东的《论持久战》知道广大人民群众肩负着巨大斗争力量，打仗光有军队是非常单薄的。

宋杨在《舒模的歌曲作品》这篇文章中对舒模创作这首歌曲的动因有过这样的描述：“见一老汉背着受伤的士兵在断恒残壁中一步一步向后方走去的情景，心中深有所感而创作的。”【2】可以说，舒模这首音乐作品是受当时战争情景所触动而创作的，他在途经苏北、上海、香港时亲眼所见战争的残酷，由最初的理性认识到感性认识的体认让他深感只有军民合作才能成功抵御外敌。由此可见，这首作品的创作与他所处的现实生活有着千丝万缕的联系。

1941年抗日战争的形势严峻。舒模此时接任中共支部书记，管理剧宣四队留在柳州继续进行演出与宣传工作。他以柳州为阵地组织广大艺术家进行如火如荼的抗敌宣传活动。在柳州期间，舒模根据当地的人民生活创作有《孩子你去吧》、《王老二做顺民》等歌曲，以“边工作、边深入生活、边创作”的方式进行创作。【3】

他在深入广西桂林的途中，不满国民党当局积习已久的腐败风气提笔写下了家喻户晓的《你这个坏东西》，这首歌曲在内容上如“你，你，你，你这个坏东西！市面上日常用品不够用……只管你发财肥自己”揭露了当地物资匮乏、民不聊生的社会状况；在形式上使用戏曲的元素，是带有民族风格的创作方法。这首作品建立在g小调上，以一种愤怒的声音吼出“你这个坏东西”使用简而不浅富有口语化的歌词生动的传达了生活在社会底层人民群众的心声，一时间被广为传唱。同时，在当时促进民生抗战起到了一定意义的推动作用。

可以看出，舒模的音乐创作是以人民的现实生活为源泉展开的。同时这首歌曲由于发人深省的现实力量，受到了广大人民群众的欢迎。新中国成立后，他创作的歌曲有《在祖国的春天》、《我家的毡房缺半边》都是与现实生活息息相关的作品。

二、音乐创作以人民为中心

从舒模整个艺术生涯的音乐创作与理论思考中不难看出，立足于人民是其音乐思想的逻辑中心。

早年，他身处于广州进行宣传演出工作时，就深入群众生活与广大人民群众生活、工作在一起。他的歌曲作品在战争年代起着鼓舞人民群众的作用。1942年6月,由李凌主编的《新音乐》撤离到桂林地区。此时，舒模管理的剧宣四队也在桂林进行的剧演。这期间他加入李凌创办的“音乐通讯学校”但任教员。次年，他在柳州参加了新音乐工作者会议。但由于当时诸多原因，这个有着大后方宣传抗敌的音乐阵地很快就被国民党查封。舒模愤慨难过，在这样的背景下创作了《跌倒算什么》这样一首合唱作品。歌曲充满着力量与坚定的音调，贯穿全曲的附点八分音符，使作品更富有紧张的气息。此外，歌曲中“跌倒算什么，我们骨头硬，爬起来在前进！”的乐句接连重复出现三次，烘托了全曲的气氛。作品采用上行的旋律线条，展露了一种斗志昂扬、不屈不挠的艺术精神。乐曲开始跳进音调增强了作品的表现力，以展衍的方式发展主题动机使整部作品更具期待感。26小节转到近关系调a小调，最后以一种愤慨难过的情感结束在a小调的主音上。作曲家使用西洋大小调并结合通俗易懂的歌词，传达了当时人民群众的抗战热情。

四十年代，舒模还创作的《黄鱼满天飞》、《王小二过年》等一系列歌曲，这种鲜明的讽刺与夸张的创作手法与歌曲旋律紧密的配合，以一种独特的音乐品质传达人民愤怒的情感。

1952年舒模在《音乐工作中的主观主义一例》中举了吉首县的一个事件来说明当时有不少作曲家是以自己的意愿去创作作品，并没有从人民的角度出发。他反对这种主观主义的做法。他认为这些作曲家不了解其他兄弟民族人民的喜好，生活环境、方式、心理活动等社会群众的意识所以“他们就只好以自己的喜好，以自己的愿望、以自己的趣味来代替人家的喜好、愿望和趣味。”【4】并且，他认为这种创作方式是与当前的艺术工作相背离的。

理论上孕妈妈的体重应该也要快速增加以配合宝宝增重，但这时千万不能盲目增重，因为从24周开始宝宝的皮下脂肪开始增加，也就意味着宝宝开始储备脂肪了，适当的脂肪储备是必需的，但过多的脂肪就是肥胖，所以24周后孕妈妈要根据宝宝的增重幅度来调节自身的增重幅度。如果宝宝偏大，就应该相应放慢自身的增重速度以控制宝宝增重；如果宝宝偏小，排除病理因素后可以适当加快增重速度以促进宝宝增重。

1960年，2月由中国文化部发表的报告要求各大艺术团体应为农业、农村、农民服务，应依照农民的喜好来编排演出。此后，一场声势浩大的文艺下乡活动便如火如荼的展开了。许多艺术家响应号召深入农村与广大农民生活在一起,以文艺演出的方式向他们普及艺术知识。舒模在当时也致力于服务广大的农民群众，他在《人民音乐》发表了《为了更好的为农民服务》，文章中十分关注农民的需求，他鼓励歌唱家们根据农民的喜好来增添艺术形式，呼吁广大音乐家应该站在农民群众的立场上来进行音乐创作、表演等活动。

此外，他还对各少数民族声乐艺术给予了充分的关注，在《各族劳动人民的斗争之歌、建设之歌》中说声乐艺术的整理与研究是一个继往开来的艰巨任务，这些有着悠久历史的声乐歌曲在他看来是“形式如此丰富多彩而又为人民所喜闻乐见，内容上反映了人民生活，并与人民思想感情紧密相连。”【5】并在文章后面，为这些优秀的民族传统艺术该如何研究与整理提供了思路。他认为对于少数民族艺术传统中的旧文艺，要“批判地继承、大胆地创新”【6】

舒模在歌曲创作方面，善于使用带有明显的辛辣与讽刺的批判现实主义手法，揭露了当时人民生活在国统区的情景，对促进人民的觉醒起到了一定的作用；他主张以人民群众的喜好来创作，贯彻从群众中来到群众中去的音乐创作理念。

三、音乐表演以促进传统声乐艺术发展为任务

“50年代中期关于“写中心，唱中心，演中心”的口号成为当时歌曲创作的主要原则。这样‘概念化’的的歌曲创作模式也使得音乐艺术缺乏生动艺术形象和多样化的形式。不过，值得欣慰的是也有许多作曲家在遵循歌曲艺术的规律在继承和发展民族艺术传统的路上不断求索。”【7】

舒模便是其中一个，1957年由傅惜华编著的《古典戏曲声乐论著丛编》成书出版，翌年2月，舒模发表了一篇书评名为《中国宝贵的声乐艺术理论遗产——介招《古典戏曲声乐论著丛编》》，他在文章最后指出：“今天的声乐家、歌唱家如果能花些时间对这些论著进行深入而认真的学习研究，那对于新的歌唱艺术能够更具有民族风格以及促使社会主义的民族声乐艺术得到更大发展是会有很大作用的。”【8】从这里不难看出，舒模介绍这本论著的原因是希望能有更多的歌唱家、作曲家学习研究并传承我国传统的声乐艺术。如果能从古代的声乐论著中吸取养料，那么，将会对促进社会主义民族声乐艺术的发展是具有重要的现实意义。

1957年3月年他在《继承与发扬民族声乐艺术传统》中指出，我们国家的声乐艺术有着悠久的历史,我们的祖先是一个十分热爱歌舞音乐的民族，并在文中介绍说“诗经、楚辞,乐府、唐持、宋词、元曲等都是过去各个时代歌唱的主要艺术形式。”【9】他在文章中写道，声乐艺术有多种多样的演唱风格并且非常珍贵，这是因为“它是直接通过清晰而美化的语言来表达人们生活情感，它与听者的内在情感发生直接的交流，感人更深。”【10】所以歌唱家如何表现语言，是声乐艺术的关键所在。舒模紧接着又在文章中强调我们国家的民族语言与其他民族有所不同，主要在于是用单音节的一字对一音、一音对一义的形式以及声、韵、调的特点，这是构成了我们民族语言音乐性与美的特质。那么，对于我国民族声乐中的字、声、腔、音、情等各种音乐美学要素该如何组合达到“声与字和、腔与句和、声与情和”的合和状态进而深刻的表现出生活的情感呢？在他看来“就成为我国历代声乐家们所精心研究的课题了。”【11】

1962年舒模在《进一步丰富独唱曲目及其他》中说：“要想使独唱曲目丰富,一方面固然希望作曲家能多写一些独唱曲；更积极的，也是最重要的还是希望歌唱家自已能象“好唱戏的”演员那样，发挥自己的独创精神，多花点时间，从过去和现在的创作中从及各地、各民族的民歌中去“找”、去“发掘”。”【12】这里，他为如何丰富与发展独唱歌曲提出来建议，更重要的是从民族的歌曲中去研究与挖掘素材来进行创作。

舒模在《继承与发扬民族声乐艺术传统》、《进一步丰富独唱曲目及其他》中对于古代声乐艺术的研究与发掘作了一定程度的思考。解放时期,大多数文艺工作者对于民族遗产整理与挖掘方面是不太重视的，新中国成立之后随着对古代音乐遗产以及民族化形式的关注，许多音乐家开始从我国古代民族音乐文化和各个地方的民族歌曲中进行整理，从而创作出优秀的符合时代性的民族作品。

四、音乐批评以“形式与内容相统一”为标准

音乐批评标准是批评家以一定的音乐观念为基础，在品评作品时所依据的“尺度”。

1962年，舒模写了一篇名为《画蛇添足之感》的文章，对于歌唱表演者处理作品中的内容与表演的形式做了分析，其中对全国音乐周上表演的《昭君出塞》给予了点评。他认为这场表演的：“演唱者是位戏曲演员,所唱的又是戏曲中的段子，按理说，她在演唱中一定会用很多“身段”和表情来表现所唱的内容了；事实恰恰相反，这一段《昭君出塞》唱了有十几分钟,她非常沉静严肃，站在台上几乎一劫也没动一下，什么“身段”也没有,但我们屏着气听完她那引人深思与回味的歌唱,并未由于她没有出现一个动作，而使人感到一丝不生动或不自然。演唱者在这一长段歌唱中之所以不加一个外在动作，正是她对这段曲子内容的深刻理解的体现,……这里,外在的动,不如静来得更切合表演的需要。由此可以看出歌唱时外在动作的运用,必须要切合内容表现的需要而不要使人有画蛇添足、节外生枝之感。”【13】这里，他认为歌唱表演的形式要与内容结合，表演者要将两者有机的联系在一起，不然一味地去表现形式便不能深刻的诠释内容，倒多了几分画蛇添足之感。

1964年，舒模在对京剧艺术该如何革新时曾这样阐述：“京剧艺术的革新，首先是思想内容的革新，因此，剧本是根本。有了具有高度思想性的剧本，才能通过一定的艺术形式（表演、唱、念、音乐等）将剧本的思想、斗争生活内容表现出来。”（大意）【14】在舒模看来，音乐展现思想倾向性的内容也要通过一定的艺术形式传达出两者要“合二而一”。如果说京剧的剧本是根本，那与之相对应的音乐形式是怎样的位置呢？舒模强调虽然剧本对整个剧目的成功与否，完美与否，是起决定作用的，但并不是只有可以承载它的艺术形式就可以高枕无忧了。“如果音乐创作不好，这个戏就不能达到应有的完美程度。”【15】因此，音乐的形式问题是起着关键的作用。

1965年，他在观看完由张永枚编剧的独幕歌剧《红松店》之后，认为整部戏意境深远、意义深刻，剧中人物舍己为人、服务人民的思想内容是值得肯定，具有教育人民与启发人民的现实意义。同时其中的唱词也是十分美的诗句，音乐运用了带有地方色彩的民歌是符合戏的内容要求。他最后是这样评价这部作品的“整个戏是一首动人的革命抒情诗”。【16】

综上，不难看出舒模是将音乐的内容与形式相统一作为自己音乐批评的标准。他对于歌唱表演的内容与形式该如何统一做了能动的阐释，认为表演者要根据具体内容来进行表演。那么，是怎样的内容与形式相统一？舒模在京剧音乐的内容与形式方面提出，剧本内容是根本，要采用具有思想倾向性、深刻性与人民性的内容，但也要富有美的形式的重要理念。他对于歌剧作品所传递的服务人民的思想内容以及民歌风味的艺术形式给予了高度赞扬。此外，建国后对于“两结合”的创作方法曾引起过讨论。究竟是“革命浪漫主义”多一点，还是“革命现实主义多一点”。不难看出，从舒模的音乐批评的活动上所体现的这种形式与内容相统一的音乐批评标准之上，实际上承载了他整个艺术生涯里所追求的“革命现实主义”的美学理想。

总结

总的来说，舒模的音乐思想中蕴含着浓重的人民意识，并体现在其音乐创作、音乐表演、音乐批评、音乐教育的各个方面。同时，他在音乐创作、音乐评论等活动中坚定遵循着艺术的党性原则，这对于促进新音乐运动的蓬勃发展起到了推动作用。并且，他的音乐实践与音乐思想是紧密的联系在一起的，从来没有离开音乐实践的音乐思想。值得一体的是，舒模并没有经过专业的作曲技术理论的学习，他的音乐创作与音乐理论都是从现实生活中不断实践而创作出来的，他的音乐思想一直是立足于音乐实践同时又指导音乐实践。他是一位“德才兼备、知行合一”的音乐家。无论是其思想还是其创作都具有鲜明的时代特色。

此外，运用辩证唯物主义共性寓于个性之中的普遍原理来看，舒模作为当时音乐家中的一员，他的音乐思想体现着活跃在乐坛音乐家群体的思想内容。他们的音乐思想作为近现代音乐史上的重要财富，应当给于充分的重视与挖掘。