重拾“先锋诗歌”，或一种写作命运

霍俊明

“先锋”和“先锋诗歌”已经成为这个时代暌违的词。较之一种叫作“一年蓬”的外来物种以前所未有的“先锋”精神和“开拓”意识在短短一年内占领中国土地不同，先锋诗歌在近些年几乎已经不再被提及。甚至在更多诗人那里，“先锋”成了一种过去时。而作为常识，任何时代都应该存在“先锋”和“先锋诗歌”，只是程度和表现方式不同而已。而必须强调的则是先锋诗歌具有与主流文化和政治规范相对立的疏离意识和反叛精神。也就是说，先锋诗歌至少应该具备反叛性、实验性和边缘性。

1.

“先锋”是一个时间性的历史概念，在不同的历史区隔中既具有维特根斯坦所说的家族相似性，又具有变动性和发展。没有永远的“先锋派”，也不存在一个没有先锋派的时代。

《新韦伯斯特英语国际词典》对“先锋派”一词的界定是“任何领域里富于革新和进步的人，特别是艺术家或作家，他们首先使用非正统或革命性的观念或技巧”。敬文东认为“用某种用起来顺手的形式发现了我们在庸常事境中发现不了的东西，揭示了我们灵魂深处的未知领域，就是先锋”（敬文东：《诗歌在解构的日子里》，北京大学出版社，2008年版，第230 页）的说法则又过于宽泛，因为就中国当代先锋诗歌而言，不仅带有特殊的运动和潮流性，而且这种先锋精神还不只是一种“发现”，而是呈现为对既有社会秩序和文学格局的反抗性。即使是从诗歌的语言和形式上而言，这一时期的先锋诗歌也带有“先天不足”的症状。

目前的批评界所指称的“先锋诗歌”大体将时间限定在 “朦胧诗”以及20 世纪80年代以来“第三代”诗歌运动 （如 ：徐敬亚的《崛起的诗群》《圭臬之死》，以及陈超、唐晓渡、朱大可、陈仲义、程光炜的相关文论）。这种惯性的先锋诗歌“知识”不仅来自那些诗歌研究者，而且还在于1980年代先锋诗人们自身的观念，“之所以把80年代诗歌的主导潮流命名为先锋诗歌，乃是基于‘先锋’这个概念包含着一定的过渡性、运动性，以及破坏与探索、实验与创新等因素，它是产生世界性、经典性的伟大诗歌作品的必要前提和条件”（巴铁、廖亦武、李亚伟、苟明军等：《先锋诗歌四人谈》，《作家》，1989年第7 期），“残忍点说，这批所谓的现代诗人也不是真格的现代派。即使是北岛也不过娴熟地运用了一些现代派的语言技巧和表现手法，骨子里仍是人性、 正义、 真理、 爱等现实主义的母题”（朱凌波：《第三代诗概观——献给亲爱的朋友们》，《关东文学》，1987年第6 期）。在当时很多“第三代”诗人看来，先锋几乎等同于“现代派”，所以在他们看来北岛们的“现实主义”就落伍了。但是当我们将视野放在北岛那一代诗人所处的20世纪六七十年代主流诗歌的背景之下考量，尽管他们的诗歌还不是完备意义上的“现代主义”，但是足可称为先锋诗歌了。这从多多最初读到根子的那首带有强烈的现代主义甚至存在主义色彩的长诗《三月与末日》瞠目结舌的反应就能够体现出来。

值得注意的是，先锋诗歌尽管其“非正统”和“革命性”观念、“革新”意识和对题材禁忌和既定秩序的突破在不同的时期和历史区隔中具体的表现是有差异的，但内里仍然具有维特根斯坦所说的“家族相似性”。20 世纪六七十年代的先锋诗歌和80年代的先锋诗歌都具有强烈的反抗“正统”和“主流”的革命性观念。六七十年代先锋诗歌的地方性更具有强烈的意识形态色彩和启蒙立场以及对抗精神，诗人的“自我”更多还带有代言人的特征。

1970年代后期开始的地方性随着社会和文化语境的变化而更多呈现为一种生命意识、本土精神和语言策略。尤其是在北岛等“今天”诗人和以四川为中心的西南先锋诗人那里，地方性是通过私人空间和公共空间的双重“解放”得以实现的。“第三代”在整个1980年代对地方性的强化正是通过诗歌的语言方式和文体解放来实现的。在那些粗糙、狂躁、奔突、荒诞、畸形和嘶叫的文本中，我们能够生动地发现诗人们的属地性格和地方癖性。

需要强调的是，1960年代开始的“地下”小组和秘密的阅读活动更多是来自于北京，而这正得力于禁闭年代里这里先天的文化优势和精神资源。而对于那些更为偏远的“外省”而言，除了极少一部分阅读活动之外，更多人的阅读生活却是从“文革”结束之后才开始的。甚至这在“第三代”诗人和1980年代的先锋小说家那里有着不言自明的印证和体现——“‘文化大革命’结束以后，被视为毒草的禁书重新出版。托尔斯泰、巴尔扎克和狄更斯们的文学作品最初来到我们小镇书店时，其轰动效应仿佛是现在的歌星出现在穷乡僻壤一样。人们奔走相告，翘首以待。由于最初来到我们小镇的图书数量有限，书店贴出告示，要求大家排队领取书票，每个人只能领取一张书票，每张书票只能购买两册图书。当初壮观的购书情景，令我记忆犹新。天亮前，书店门外已经排出两百多人的长队。有些人为了获得书票，在前一天就搬着凳子坐到了书店的大门外，秩序井然地坐成一排，在相互交谈里度过漫漫长夜。那些凌晨时分来到书店门前排队的人，很快发现自己来晚了。尽管如此，这些人还是满怀侥幸的心态，站在长长的队列之中，认为自己仍然有机会获得书票”（余华：《十个词汇里的中国》，台北：麦田出版社，2010年版，第79 页）。而那些被争抢的也就是《安娜·卡列尼娜》《高老头》 和 《大卫·科波菲尔》 这样的书。而 “文革”结束之后随着时代政治和文学语境的变化，先锋诗歌和地方性也随之发生变化。1970年代后期以来的先锋诗歌尽管有北岛等“今天”诗人仍然明显的政治文化色彩和反抗精神，但是到了1980年代的“第三代”时期的先锋诗歌则更为强调的是个体与语言、形式和历史之间的多样化关系——既有冲突也有对话和融合。当然因为1980年代先锋诗歌不可避免的运动性特征也导致了自身“个体”精神和诗歌话语的巨大差异。20 世纪六七十年代的先锋诗歌显然更带有“地下革命”的政治文化色彩，而1980年代的先锋诗歌更多是对个体意识和独立姿态的强调。这也是为什么年轻一代诗人不断挑战北岛等“今天”诗人的一个重要动因。

2.

就先锋诗歌与地方性的关系而言，20 世纪六七十年代体现为公共空间和私人空间相交互的特征，尤其是在公共空间里先锋诗歌和地方性都沾染上不无强烈的公众意识和泛政治化情结。尽管这些带有先锋特征的诗人反拨了以往的极权政治，但是他们的宿命在于写作和活动都挣脱不开政治时代的强大影响。

如果以1978年为界，我们会发现前后两个阶段的先锋诗歌的地方性表现有一定差异。前一阶段更为强调和偏重的是政治性、革命性、“地下性”和对抗性，而后一阶段则更为注重的是本土性和独立性以及“地方性”在诗歌文本中的创造意识。而在1980年代末期，徐敬亚就敏锐地觉察到先锋诗歌的结束正是来自空间所遭受到的巨大挑战，“这一次我回到北方，感到的是遍地充斥的细节！物欲横流，人欲横流，这个世界把人深陷于生存的那种力量真是强大无比。在北方辽阔的土地上空，我嗅不到精密灵魂里应该浮荡出的高贵气息。我曾倾心热爱的北中国的旷达性格萎缩着，人整个儿地就被埋在汗津津的肉里，皮皱里和贪婪的毛孔里。”（徐敬亚：《我对中国现代诗荣誉评选的建议》，《作家》，1989年第7 期）

从1960年代开始延续到1980年代末的先锋诗歌潮流带有明显的“密谋者”和波希米亚特征。诗人之间的串联和交流达到一个空前活跃的时期，而这也与公共空间由封闭到逐渐敞开的影响有关。

20 世纪六七十年代以张郎郎、郭世英、食指、白洋淀诗群、贵州诗人群以及“今天”为代表的先锋诗人深深影响到了1980年代的先锋诗歌运动。而我之所以将“先锋诗歌”的时间推移到1960年代（有研究者将这一时期的诗歌称为“准先锋诗歌”，这是多么暧昧的一个提法），不仅在于这一时期的先锋诗歌与1980年代先锋诗歌存在着明显的历史谱系性，而且就其与当时主流文化和正统观念的反叛和对立精神、边缘（“地下”）位置以及文体实验和维护语言的差异性而言，先锋诗歌确实是从1960年代就开始了——而不是迟至1980年代“第三代”才出现的。甚至在一些研究者看来，夹杂着浪漫主义和现代主义特征的新月诗派、象征诗派、“现代”诗派、九叶诗派以及20 世纪五六十年代台湾的现代诗都可“堪称各自时代诗歌阵营中的先遣队，只是那时从来没有人用‘先锋诗歌’的字样为后一流脉命名”（罗振亚：《朦胧诗后先锋诗歌研究》，中国社会科学出版社，2005年版，第3 页）。这也是为什么1990年代以来的先锋诗歌研究中设置“前朦胧诗”“朦胧诗”和“后朦胧诗”概念和以“现代主义”“先锋精神”为历史叙述线索的动因。在关于“朦胧诗”的重要选本中（比如唐晓渡《在黎明的铜镜中》以及洪子诚和程光炜编选《朦胧诗新编》）之所以除了经典性的五位诗人（北岛、顾城、江河、杨炼和舒婷）之外还要涵括白洋淀诗群、食指以及贵州的黄翔和哑默等人，正是出于先锋诗歌的历史谱系性考虑，越来越多的研究者已经注意到并且把1960年代开始的“地下诗歌”（“潜在写作”）与朦胧诗潮作为同一历史谱系予以观照和历史性考察。与此同时1960年代开始的先锋诗歌与1980年代的先锋诗歌二者之间又不是硬性隔开彼此独立的，而是有着极其复杂的历史性关联。这种历史性关联和家族相似性在1980年代那样一个文化爆炸的年代里体现为两个方向—— 一是选择性接受，二是不问缘由地拒绝。在1980年代先锋诗歌运动中王家新等当事人就将其分为两个板块，“后朦胧诗”（“和谐型”）和“口语诗”（“反和谐型”）。前者以海子、骆一禾、欧阳江河、柏桦、张枣、钟鸣、西川、王家新、陈东东、圆明园诗派等为代表，后者则以“莽汉”“非非”和“他们”等为代表。显然“后朦胧诗”与“朦胧诗”“今天”之间具有更贴近和一致性的血缘关系，而“口语诗”则对“朦胧诗”体现为不满与反拨。正如有研究者所认为的那样，“后朦胧诗就比朦胧诗更集中注意力于自我，更深地走向内心深处，开掘无意识这块内心矿藏”（蓝棣之、李复威：《八十年代文学新潮丛书总序》，《灯芯绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选萃》，唐晓渡编选，北京师范大学出版社，1992年版，第4 页）。而在一些研究者看来1980年代的“回到个人”和1990年代的“个人写作”体现了先锋诗歌从“青春期写作”到成熟期写作的过渡性特征。而即使是这种不满与反拨也实际上体现了与“朦胧诗”的亲缘关系，比如朦胧诗强调的“表现自我”，第三代诗人的“生命诗学”和“回到个人”，1990年代先锋诗的“个人写作”以及2000年开始更为激进的“下半身写作”。但是一个不能否定的重要事实是，当年的北岛以及《今天》对“第三代”诗人的广泛而不可替代的重要影响，“对于我们这代人来说，北岛的名字无疑具有相当重要的意义，是我们诗歌精神的启蒙。正像2004年郭力家在长春见到北岛时所表达的那样：你就是北岛！我恨死你了！如果当年不去追寻你的足迹，我怎么落得今天这般地步！”“当年我们高喊PASS北岛，无非是想超越北岛，完成一种传承。”（苏历铭：《细节与碎片——记忆中的诗歌往事》，《陌生的钥匙》，自印，2007年，第235 页）

而对于臧棣这样稍晚于“第三代”的年轻诗人而言，他们对“第三代”诗歌美学的不满也就是自然而然的事情了，“80年代在第三代人中盛行的一个词，就是‘原创性’，仿佛诗歌中的一切都只是在这些人开始写作时才出现的”，而当时许多诗人高度亢奋的声音只是在一种“粗陋的文学策略上运用这种意识，并且在很大程度上，反而被它自身所蒙蔽”，“它造成了80年代中国诗歌中一种狂妄话语，诸如喜欢以决断的口吻指称事物，把所有事物都强行纳入一种简单的眼界中，把亵渎推向一种自我的癫狂。一些第三代诗人指责朦胧诗没能平等地对待事物和现象，但问题是，这些人自己也没能平等地对待事物和现象”（臧棣：《假如我们真的不知道我们在写些什么……》《从最小的可能性开始》，人民文学出版社，2000年版，第275-276 页） 。当然如果像一些人把臧棣归入“后朦胧诗人”（目前研究界对“后朦胧诗”的界定和认识并不一致，一种是将朦胧诗之后所有的先锋诗歌行为笼统地称为“后朦胧诗”或“朦胧诗后”，另一种则是将海子、骆一禾、西川、王家新等与朦胧诗在诗学观念上存在一致性和谱系性的写作称之为“后朦胧诗”。笔者沿用的是后一种观念）的行列，这种对“第三代”的“粗暴”诗学的批评显然与朦胧诗天然的精神谱系有关。而在更广泛的层面，我们可以认为以臧棣为代表的诗人对“第三代”的反思和反拨又恰恰体现了先锋精神。在关于“地下诗歌”“今天”诗歌和“第三代”以及“90年代诗歌”的关系认定上吊诡的是一直存在着“唯美学”的“反社会学”的倾向（与之相对的另一个极端就是“唯社会学”的“反美学”，二者本质上却是一致的），换言之更多强调所谓的语言、美学、修辞和技巧而恰恰忽略了重要的历史意识和文化语境。在这一点上连优秀的诗人臧棣也未能“免俗”——“用社会标准评价诗，与其说是褒奖，不如说是贬低。“文革”地下文学、‘今天’、‘朦胧诗’的真诚和勇气，不应遮掩诗本身的不成熟：简单的语言意识、幼稚的感情层次，渗透洛尔迦、艾吕雅、聂鲁达式的意象和句子的英雄幻觉，使那时的大多数作品经不起重读。我以为，‘今天’诗人们的成熟——倘若有——也在离开了公众注目之后，完成于冷却和孤独中”（臧棣：《假如我们真的不知道我们在写些什么……》《从最小的可能性开始》，人民文学出版社，2000年版，第398 页）。沿着这种思路，这也是后来臧棣用罕见长文《北岛，不是我批评你》严厉批判北岛的精神根源之一。尽管于坚和韩东等人批评朦胧诗的“自我”和“寻根”“历史感”是在诗歌之外寻找抽象的哲学、宗教和文化感、永恒感（于坚、韩东：《在太原的谈话》《作家》，1988年第4 期），但是这些1980年代的先锋派们却同样犯了一个严重的毛病——脱离历史语境。

对于1960年代开始延续到1970年后期这一特殊历史时期的先锋诗歌和文化观念而言，对于这些正处于过渡阶段的北岛等人而言，他们只能在当时的历史秩序中对诗歌和思想进行尽可能的建设，而不可能像后来的先锋诗人那样在社会开放和西方诗学全面爆炸的年代里近乎无所顾忌的“先锋”。一定程度上北岛等人面对的还是政治，尽管他们没有将诗歌作为工具，而是尽可能地进行了探索和实验。铁板一块的政治禁锢断裂之后，先锋诗人们面对的则是瞬间被打开的无数多的思想和文化的窗户，而个体的可能性、诗歌语言的觉醒和花样翻新而又极其驳杂的文化观念与美学趣味都只能发生在1980年代——“在1985、86、87 这些年头，恨不得一夜之间穷尽诗歌形式的所有可能性”（李振声：《季节轮换》，学林出版社，1996年版，第4 页）。就文化观念和语言方式而言，李亚伟和宋渠、宋炜兄弟又是如此迥异。所以，韩东高呼诗歌回到“肉体”和“诗到语言为止”只能发生在“第三代”这代人身上。而韩东等人的先锋观念又并非来自本土性的原创，而是像同时期的先锋文学一样来自异域。维特根斯坦提出的“我的语言的尽头是我的世界的尽头”显然对韩东的“诗到语言为止”有着显在的直接影响。20 世纪80年代的西川有过这样一个极具先锋意味和行为艺术的举动。一次王家新在夜里找西川谈诗，一进门西川就拉灭了电灯而点起蜡烛，还感叹道“电灯算什么，蜡烛陪伴了人类几千年”。西川这样反对工具理性和维护“传统”的先锋行为在当时具有普遍性。

需要注意的是20 世纪60年代延续到80年代的先锋诗歌，尽管期间历史语境有着明显差异，但是这一时期的先锋诗歌都带有明显的“冒犯”精神。即使是在1980年代，写诗不仅会招惹麻烦而且还带有一定的危险性。1985年，工厂工劳科长亲自把工厂除名决定送到梁小斌家里，“我说：本来应该是我去拿的，麻烦你们送来了。自此，我的生活靠全国诗友们的赞助”（梁小斌：《梁小斌自述》，《在一条伟大河流的漩涡里》，上海文艺出版社，2009年版，第176 页）。工作、生活和精神上的被迫“断裂”导致梁小斌在1986年完成了另一首代表作《断裂》。上海的诗人吴非也因为写诗而遭到车间主任的当面警告——“酒菜刚刚端上，车间主任敲门而入，当面警告吴非，如果继续迷恋诗歌而旷工，集体企业将把吴非开除。在那个年代工作就是饭碗，就是命，而吴非毫不含糊，当即作答：老子不干了！”（苏历铭：《细节与碎片——记忆中的诗歌往事》，《陌生的钥匙》，自印，2007年，第283 页）

3.

而“第三代”几乎都带有高校的背景，这个特殊的空间对于先锋诗歌的文化吸收显然有着重要推动作用。

从诗人身份上而言，北岛、黄翔、芒克等人都是“工人”，而“第三代”则大体为大学生。“今天”诗人和“第三代”诗人所面对的文化环境是如此不同。“今天”诗人面对更多是特殊年代的政治环境，20 世纪80年代诗人面对的则是日益开放的多元文化和文体实验。80年代开始先锋诗歌的重心以及群落和民刊都转移到了校园，“学校的乡村（小镇）诗人，搭乘着肮脏而拥挤的长途汽车走向省城，而外省的诗人则奔赴北京、上海和广州等超级城市。作为新知识分子摇篮和堡垒的大学校园，成为诗人觊觎和混饭吃的目标。校园里到处是浑身脏兮兮的流浪诗人的身影”（朱大可：《流氓的盛宴：当代中国的流氓叙事》，新星出版社，2006年版，第192页） 。而北岛、芒克、江河、顾城、杨炼和黄翔等人也将先锋诗歌的活动空间由广场、公园转到了大学校园。即使有些先锋诗歌的发生不是在校园，但从文化地理的角度来看它们又与大学存在着密切的关联，比如以北京的挂甲屯和福缘门村为聚集地的圆明园诗派和先锋画派就紧挨着北京大学和清华大学。那一时期在北京以及外地的各个大学教室里频频出现当年的朦胧诗人讲座的身影。朦胧诗人和“第三代”诗人一起在校园里成为文化英雄，并掀起一轮轮的明星效应。自此“校园先锋主义”和“文化先锋主义”成为1980年代先锋诗歌运动不同于20 世纪六七十年代的重要特征。所以在周伦佑看来即使“第三代”诗歌中有“身体”甚至“肉体”的描写，但是本质上这仍然是文化策略意义上的。但是今天看来这种“校园先锋主义”因为“非正常”因素而必将是短暂的，因为那一时期诗人和“观众”之间产生的狂热心理和追星情结只能是那一时代转折点上文化过渡期的特殊心理的反应和投射。这一时期先锋诗歌因为花样翻新的运动性和夸张的表演性而成为社会以及文化的焦点，“诗人在校园中获得了类似明星的崇高地位。女学生们狂热地追逐着男性诗人，在校园朗诵会上涨红着脸，拍手，跺脚，为她们心仪的诗人高声喝彩。她们的梦游般的眼神掠过了诗歌，久久停栖在那些不修边幅的流氓式的脸庞上”（朱大可：《流氓的盛宴：当代中国的流氓叙事》，新星出版社，2006年版，第195 页） 。确实那一时期的校园先锋派们有一部分人充当了不羁的叛逆者和怪笑、耍坏的“流氓”与“坏蛋”形象，“我是1980年认识朱凌波的，当时他的诗歌留给我印象最深的不是后来所谓的‘体验诗’，而是‘雪白的大腿和丰硕的臀部’，这对于当时尚未到20 岁的我和包临轩来说，朱凌波无疑是个有流氓嫌疑的坏蛋”，“那时已经从东北师大毕业的郭力家，经常出现在我们学生宿舍的门前。他总是坐在台阶上，斜眼吊春晖，只要有靓丽的女学生走过，他眼睛的余光会一直跟踪到人家消失于街道的尽头。我一直认为他心术不正，匪气十足”（苏历铭：《细节与碎片——记忆中的诗歌往事》，《陌生的钥匙》，自印，2007年，第253、247页）。

1980年代的先锋诗歌的不足除了运动心理以及“地方主义”作祟外，另一个缺陷就是诗人普遍具有的身份装饰色彩。这些诗人把自己扮演成了痞子、市民、盲流、俗人、无赖、泼皮、莽汉、造反者和“复古主义者”。这种身份扮演和话语类型无疑在具有一定的先锋反叛精神的同时也导致了表演性和自我消解。

在文化策略和身份扮演意识中，无论是“朦胧诗”还是“第三代”都具有一定的伪饰性和表演性，“他写在黑暗中选择了叛逆与毁灭的英雄，写源远流长的，没有尽头的苦难，寂寞的死亡与埋葬，以及生命如何在死亡中成为‘东方的秘密’。他在当时的激昂的氛围中写出的这些诗句，有一半的真诚，另一半的做作。民族、历史与祖国突然成为他的主题，这似乎是不自然的。他是个人主义者，一个心绪晦暗，多少有些不健全的个人主义者。我始终以为他的那些张扬的，‘大我’的长诗不过是另一种意义上的八股文”（潘婧：《抒情年代》，作家出版社，2005年版，第101页）。而正是因为文化取向和诗歌美学趣味上的差异，1980年代新涌现的一批先锋诗人就不能不把北岛等“前辈”诗人作为目标甚至“假想敌”——“最近我系统地看了他们的发表的作品，他们这茬人作为一个高峰已经过去了，虽然在文学史上写上了重重的一笔，他们的诗还以1976年的格调嘶喊着，对扑面而来的第三次浪潮和大趋势竟无动于衷，对新生活的流行色和笑声竟满含仇恨，甚至变得声嘶力竭，连起码的美感都失去了，我为他们感到可悲可怜，当然这不能怪他们，这是时代和社会的产物。未来的诗坛是属于我们的！”（朱凌波写给苏历铭的信，1985年5月10日） 朱凌波这些“第三代”诗人不仅要批评北岛，连带以谢冕为代表的“新诗潮”批评家也不能“幸免”。朱凌波和包临轩曾经合写过一篇批评谢冕的文章 ——《疲惫的追踪》。“今天”诗人必然会对后来的青年诗人产生影响的焦虑，正如布鲁姆所说，当一个诗人的想象力在前辈诗人那里受到限制和压抑的时候就会在二者之间产生俄狄浦斯一样的关系。1986年9月，诗刊社举办的第六届青春诗会在太原召开。会议期间于坚和韩东二人之间展开了一次对话，谈话中被更多谈论的就是北岛和“朦胧诗”。对话开头于坚的第一句就是“在成都有人问我，是不是要和北岛对着干。我说，我不是搞政治的”

（于坚、韩东：《在太原的谈话》，《作家》，1988年第4 期）。之所以“第三代”要反叛甚至“强奸”（杨黎语）“朦胧诗”，其中一个重要的原因是北岛等人要表现的“自我”被指责为实际上对英雄主义和人道主义的恢复。换言之，“第三代”所要反对的就是北岛等人重新塑造 “英雄” 和 “ 权威” 的心理，“阳光下，那摇摇晃晃的纪念碑又重新开始稳定了。中世纪骑士的风衣，穿在了80年代中国青年诗人的身上。表现自我伟大的人格，表现弥漫血腥的早晨那个挺拔的英雄，以人道主义和英雄主义的结合，构成了朦胧诗强大的背景。在悲愤的旗帜下，遍地种上了理想的鲜花。那个时代，似乎每一个人都从噩梦中醒来；清理着自身的忧伤，倾诉着过往的怨曲，渴求着重温旧梦。旧，旧到了极点”（杨黎：《穿越地狱的列车——论第三代人诗歌运动（1980—1985）》，《作家》，1989年第7期）。而“第三代”一部分诗人所要做的就是不仅要“否定英雄”还要“否定自我”，就像李亚伟所说“用悲愤消灭悲愤，用厮混超脱厮混”。也正如胡冬所说这是一群制造思想和诗歌炸弹的造反派！到了后来李亚伟等先锋诗人才终于意识到当年他们极力反对的同为“莽汉”诗人的二毛所说的“流派是陷阱，主义是圈套”是有道理的。1986年冬天在喧嚣的“第三代”诗歌运动终于浓烟散尽之后，李亚伟发出如此地慨叹——“越是新奇有冲击力的东西，到头来越是容易成为圈套”（李亚伟：《莽汉手段——莽汉诗歌回顾》，《关东文学》，1987年第6 期）。而这种后起诗人的否定心理和反叛意识与“朦胧诗”的反叛心理本质上是一致的，只是不同历史语境下反叛的对象和重心具有差异——朦胧诗人希望在广场上扮演精英、英雄和启蒙主义者的角色，而“第三代”（一部分）就是要把人的非理性的青春期冲动和反传统的狂暴的一面塑造成新时代的标杆。作为先锋诗歌的历史谱系，“朦胧诗”和“第三代”之间存在着既对抗又对称的关系（这在“第三代”的“和谐派”和“反和谐派”那里有直接的对应），无论是从家族相似性还是从时代语境来说二者之间既有融合也有差异。张枣当年的一首诗更能说明，二者之间这种特殊的历史性关联，“报警的铃儿置在你不再爆炸的手边 / 像把一只夜莺装到某条黑洞洞的枝柯 / 你和你的药片等着这个世界消歇 // 用了一辈子的良心，用旧了雨水和车轮 / 用旧了真理愤怒的礼品和金发碧眼 / 把什么都用了一遍，除了你的自身 // 当你模糊的呼吸还砌着海市蜃楼 / 我感到你在隔壁，被另一个地球偷运 / 有一只手正熄灭一朵苍蝇，把它弹下圆桌和宇宙 // 可人家还要来恫吓你，用地狱和上帝 / 每礼拜叫你号啕一场，可是哭些什么呢？/ 透过残泪你看出一枝枝点燃了的蜡烛 / 好比黑白分明的棋局里一过了河的卒子 / 或者是天翻地覆，我们已经第二次过河吧 / 重复一遍你的老妹妹，还要我，一个 / 醉心于玫瑰柔和之旋律的东方青年 // 黑发清癯，我们或者真是第二次相遇 / 在一个我越拉你，你越倾斜的边缘 / 请记住我：我和夜莺还会再次相遇”（《朦胧时代的老人》）。

而无论是延续还是反拨“朦胧诗”，1980年代先锋诗歌都体现了与20 世纪六七十年代先锋诗歌之间不可分割的关系。而就六七十年代和1980年代两个时期的先锋诗人而言，他们在与主流和正统文学的关系上本质是一致的，他们的反叛意识、创新精神、诗歌的“现代性”以及民刊策略和文体实验上是同构的。尤其要强调的是北岛、芒克等人创办的民刊《今天》以及黄翔、哑默等人的《启蒙》对1980年代以校园为主体的诗歌民刊的巨大影响。1980年代的诗歌民刊不断强调着边缘性和先锋性，这与《今天》真正意义上的与官方刊物相对立的“地下”性质是一致的，“尽管非官方诗歌刊物的发行量有限，它们的重要性是不容低估的。从1970年代末《今天》的创刊到1990年代末的今天，非官方诗歌一直是当代中国文学实验和创新的拓荒者”（奚密：《从边缘出发》，广东人民出版社，2000年版，第206 页）。而到了1990年代的先锋诗歌强调的已经不是当年的“地下”，而是转换为“民间”，“与居主流地位以成功为目标的诗人的写作相比，民间写作的活力与成就都是更胜一筹的，它构成了1990年代诗歌写作真正的制高点和意义所在”（韩东：《论民间》，《芙蓉》，2000年第1 期）。从60年代开始的先锋诗歌一直就是主流和非主流、官方与地下（民间）、中心与边缘、体制与个人之见的龃龉和博弈。先锋诗歌在不同历史区隔和意识背景中的表现在于重心和程度的差异，有时更偏重于诗歌的思想主题、社会批判、历史控诉以及诗人与政治文化的关系，有时则更强调诗歌的语言、语感、形式以及观念的更新。

4.

值得注意的也是被普遍忽视的就是以北岛为代表的“今天”诗人以及当年的多多等白洋淀诗人在20 世纪八九十年代仍然保持了诗歌的先锋精神。当一部分1980年代的先锋诗人以反拨北岛等“朦胧诗”为大旗并自以为取得战果的时候，他们却忽视了1984年之后北岛等朦胧诗人自身的分化和转向。而这种分化和转向与所谓的“第三代”先锋诗的精神是具有某种同构性的。比如北岛由以往对政治和意识形态的强烈批判转向对人生存问题的关注，多多的存在主义色彩对人和时间的双重追问，芒克的口语和反讽对现实的重新介入，等等。一般的当代新诗史在叙述“朦胧诗”和“第三代”诗时更多是强调二者之间的断裂关系，更多是从外部，即“第三代”诗人的写作中去寻找言之凿凿的证词。而姑且不论“朦胧诗”与此后的新诗写作潮流是否就是这样简单的二元对立的关系，实际上这种写作的差异性和诗学传统的转换从朦胧诗人内部即已开始。这当然不排除那些在1970年代末和1980年代初的一些有别于朦胧诗人写作的诗学变革的先声，而梁小斌正是从“朦胧诗”内部走出并对“第三代”诗歌写作有着相当影响的诗人。1986年第9期的《星星》发表的梁小斌的《断裂》就是这一转换的标志，同期刊发了评论家吴思敬的文章《痛苦使人超越——读梁小斌的〈断裂〉》。文章谈到诗人梁小斌自己已不满意自己过去的《雪白的墙》和《中国，我的钥匙丢了》等诗作，也不满于江河、杨炼等诗友的“神话”和“史诗”追求，指出必须怀疑美化自我的朦胧诗的存在价值与道德价值，自己所要写的诗是“生活流”色彩的诗。当时梁小斌的这首《断裂》被批评为是在“展览丑恶”。而这不正是“第三代”诗人津津乐道的不同于“朦胧诗”的美学趣味吗？而梁小斌在1985年写的《重新羞涩》和在1986年写的《洁癖》可以看作这类文本的尝试和代表。

而当历史转入1990年代之后，随着政治、经济、文化的剧烈震荡和转捩，不仅轰轰烈烈的先锋诗歌运动已经结束，而且先锋诗歌所体现的激进和反叛精神也在大大削弱——“真正的先锋一如既往。当青年理论家吴亮在四年前说出这句高迈的话时，我青春的心颇为感动。不过，我现在才感到，那时真正的考验还没有来得及全面发生。市场图腾这阴冷诱人又‘体面’的食肉兽也还没有发出扑鼻的气息”（陈超：《变血为墨迹的阵痛——先锋诗歌意识背景描述或展望》，《生命诗学论稿》，河北教育出版社，1994年版，第185 页）。无论是精神的个体乌托邦还是诗歌的理想主义与超越、创新精神都几乎消失殆尽——诗歌与时代的摩擦系数空前降低。尽管当年的先锋诗人仍在零落地写作，更为年轻的诗人们也自诩为先锋派，但是从整体性的层面而言，1990年代以来的先锋诗歌迎来了波澜不惊的阶段。

整体性上先锋诗歌和先锋精神的弱化 （其他的小说和戏剧也是如此）又与媒体和审美的极其多元化、世俗化、庸俗化有关。多元共生的文化景观显然一定程度上会削弱先锋性，众多年轻一代自称“屌丝”，而冯小刚则认为他们是在自取其辱又自以为荣，这恰恰体现了“先锋残余”与阶层分化的社会伦理之间的不对接状态。著名的先锋诗歌批评家陈超曾从想象力的方式、意识背景和语言方式上区分了先锋诗歌在不同历史阶段的差异，比如朦胧诗的“隐喻—象征，社会批判”想象力模式，新生代 （一般意义上的“第三代”）诗歌中以“生命经验—口语”和“灵魂超越—隐喻”为代表的两种差异性想象力模式，20 世纪90年代出现的知识分子写作的“历史想象力—异质混成”想象力模式，20 世纪90年代末到21 世纪以来先锋诗歌则进入了“用具体超越具体”的“日常经验—口语小型叙述”的想象力模式。（陈超：《中国先锋诗歌论》，人民文学出版社，2007年版）

在2012年冬天上海的冷雨中，梁晓明送给我一本他的自印诗集。在扉页上他给我写下这样一句话——“我和革命越走越远”。