欧阳予倩、田汉与中国戏剧现代化的张力

2019-11-13

艺术评论 2019年8期

[内容提要]欧阳予倩与田汉都是中国戏剧现代化的重要旗手。在中国戏剧现代化过程中，两人既合作也不合作，为此进行了很多或直接或潜在对话。这些对话主要集中在1928年到1935年、抗战时期的桂林文化城以及1962年左右。前两个时段的对话显示了中国戏剧现代化的两种不同的声音：欧阳予倩以西方文艺复兴以来艺术的自主性为准绳，力图以艺术之审美力来实现平民戏剧的目的；田汉则尊崇20世纪西方先锋戏剧的精神，打破形式规范，在颓废或激进中反抗着主流社会的价值。两人的对话凸显了中国戏剧现代化的张力。

欧阳予倩与田汉都是中国现代戏剧史上的重要人物，在纪念欧阳予倩百岁诞辰时夏衍说：“欧阳谨严，田汉豪放，洪深则是‘雅俗共赏、清浊难分’。这样三位各具个性和特点的戏剧家‘既合作又不合作’了几十年，这就是一部中国话剧的创业史。”夏衍在这里点到为止，没有具体展开说他们的合作与不合作的具体内容，更没有讨论合作不合作背后的原因何在。接着夏衍的这个话头往下讨论，我们会发现其中有着丰富的戏剧史意义。

欧阳予倩与田汉的合作非常多，如：1926年1月，他们共同参与了迎接谷崎润一郎的众多活动，包括1月29日上海文艺家在新少年影片公司为谷崎润一郎专门举办了“文艺消寒会”；1927年田汉受何公敢的邀请到南京的北伐军总政治部宣传处艺术科主持戏剧与电影方面的工作，随后将欧阳予倩邀去，把戏剧方面的工作托付给他；1927年，欧阳予倩参加了南国社的文艺座谈会和“艺术鱼龙会”的活动，还通过《潘金莲》的演出为田汉等人的戏剧演出活动筹款，南国艺术学院成立后他担任了戏剧系主任，在1928年11月9日的“新南国”成立大会上被选为执行委员；1929年广东戏研所成立后，宣传造势的第一通锣鼓便是南国社来打响的；1935年，田汉被软禁南京期间以中国舞台协会的名义组织了演出活动，在演出之前，欧阳予倩写了《田汉与洪深》进行宣传造势；抗战期间，两人共同组织了上海戏剧界救亡协会的活动；在大后方的桂林，两人为桂林文化城的文化和演剧活动相互支持，并共同促成了西南剧展这一戏剧界盛会的举办；1946年，当欧阳予倩从桂林回到上海后，田汉促成了他与新中国剧社的合作及其后的台湾演剧活动，等等。这些合作共同推动了中国戏剧现代化的发展，包括话剧的发展、戏曲的改革、新歌剧的创立等，这一戏剧史定位在目前来讲也是比较容易判定的。陈白尘、董健把中国戏剧向现代性的转变概括为：戏剧价值观念的变化；戏剧精神内涵的变化；舞台人物形象体系的变化；戏剧艺术生态构成上的变化，四个方面的内容。傅谨在肯定启蒙话语是中国现代戏剧是最重要的现代性因素之一的同时，指出“只有戏剧以及所有艺术门类都获得了足够的独立性和存在价值，它才彻底成为一种现代的艺术样式。”可以说，欧阳予倩与田汉都是中国戏剧现代化的重要旗手。

学界对欧阳予倩与田汉之间“合作”方面的内容挖掘得比较多，相对来讲，对两人之间“不合作”则探讨得比较少，其实这方面的内容同样具有重要的戏剧史意义，对我们回到历史现场去探究中国戏剧现代化的张力是重要的切入点。

田汉比欧阳予倩小9岁，在田汉从日本回国投身于现代文学和戏剧活动的时候，欧阳予倩已是戏剧界的前辈了。两人相识于1922年，在之后长达40年的交往中两人不断进行着或外显或潜在的对话，在欧阳1962年去世之后，田汉依然在《悼老战友欧阳予倩同志》（《人民日报》1962年9月24日）、《谈欧阳予倩的话剧创作》（《剧本》1962年10月、11月号合刊）、《〈欧阳予倩文集〉代序》几篇文章与这位戏剧界的长辈进行着持续的对话。可以看到，这种对话的发起者基本是田汉，而且可以以1962年为界分为两个时期：在前期，面对欧阳予倩这一前辈和权威，“狂飙突进”的田汉一方面在对话中表现出了一种“长江后浪推前浪”的挑战、反叛的姿态，另一方面则直面两人的人生观念和戏剧建设道路的分歧，试图将欧阳予倩纳入到自己的轨道上来；在后期，因为历史环境的微妙，我们看到田汉对欧阳予倩的单方面对话在一方面将欧阳予倩纳入到自己的话语轨道，另一方面也表现出对自己原有立场的一个反省和调整。在这里我们主要讨论两人在前期的对话。

在前期的对话中，有两个时段比较密集，一是1928年到20世纪30年代初期，一是20世纪40年代的桂林文化城时期。

在1928年1月7日的《申报》增刊二版，田汉发表了《谈欧阳予倩》一文，主要是要为欧阳予倩所作《潘金莲》的公演做一个宣传造势。文章以对话的形式发表，一方面表达了对欧阳予倩《荆轲》《潘金莲》的赞赏，“对于他的艺术，全然陶醉了”，另一方面则直接表达了对欧阳予倩的《泼妇》《回家以后》剧本以及其京剧演出的“不满意”。显然，田汉在这里将欧阳予倩的创作和表演分为品质相差极大的两个阶段，并且将后期成功的原因归结为“姜桂之性，老而愈辛”，最后说道：“我一方面要珍重这夕阳的光辉，一方面希望予倩专向新歌剧之建设努力。”田汉的这个评论显然引发了欧阳予倩的某种不满，在1928年10月出版的《潘金莲》一书的“自序”中，欧阳予倩不无调侃地回应道：“田汉先生说，我这本戏是四十以后的佳作，又说我好比姜一样，越老越辣；其实我今年才满39岁，还自以为是当令的青年。至于这篇戏，是三十六岁起草，三十八岁才得机会表演的，似乎不好算四十以后的佳作，田汉先生真是我的忘年好友！况且这篇戏，也称不得佳作，但是我必定在明年，编篇把较为可看的戏，来应田先生的预言才好。”欧阳予倩在田汉的文章中感受到了来自年青一代的挑战，因此在这里拿年龄大做文章，申明自己也是“当令的青年”。这种代际之间的冲突是两人更具本质性的分歧的症候。

1928年初欧阳予倩开始同李济深、陈铭枢接触，商讨去广东开展戏剧工作的事宜，最后于1928年11月份离开上海去广州，结束了他的职业演剧生涯。为陈述自己到广东去的缘由，欧阳予倩在广州《民国日报》上以答问的形式发表了一篇文章，并全文抄录于1929年《南国月刊》创刊号上发表的《粤游琐记》中，以“给上海的同志看看”。欧阳予倩这里所说的“上海的同志”中首要一个无疑是田汉。文中由A提了这样一个问题：“你以为中国的戏剧运动，还是靠政府的力量去做的好呢，还是纠集几个同志过苦日子的好呢？”B回答说：“这是个问题。在这一点田汉和我意见不同，他认为无论如何最好不借助政府。他有他很充足的理由。我呢，以为借助政府，效果或者快些。我们一班同志差不多个个都是穷光蛋，卖文不足以维持生活。当当又没东西，每逢一次公演，总是一块两块的去凑，凑不齐便延期。衣服布景一些没有，怎么样呢？若得到政府帮忙，多少总好些。”对此，田汉在1929年7月12日发表于《中央日报·南国特刊》第3号的《艺术与时代及政治之关系》文中进行了回应：“现在我与予倩分开：他靠政府帮忙，我靠自己。他随政府变迁，自然是过渡的，没有办法的路；但我相信，作戏剧建设的人要信仰自助，要相信自己的力量。不过这并不是常态，戏剧建设是需要帮忙的，不过予倩在广州如何？虽不完全失败，但有何成绩？这一点我要注意而不可误会的。”可以看到，田汉虽然坚持“作戏剧建设的人要信仰自助”，但同时也认为“这并不是常态，戏剧建设是需要帮忙的”，因此对于欧阳予倩的选择持一种观望态度。田汉这个时候正处于“苦闷与‘转向’”时期，这个回应也就有些模棱两可。但到1930年代田汉彻底转向左翼营垒之后，对欧阳予倩的这种选择就持一种明确的质疑和批评的态度。这种质疑和批评主要表现在三个方面：首先是政治立场，在1930年发表于《南国》月刊第2卷第1期上的《我们的自己批判》中，田汉批评说：“他后来的许多作品，如罗复先生所批评的，也犯的是对于客观的环境分析不清，又世故太深，容易和环境妥协，因之所含的思想不是陷入‘混乱’，便自不自觉地‘往回走’。”其次是追求技术完备的倾向，在发表于1934年10月的《辛亥革命与话剧运动——写在第二十三个双十节前三日》中，田汉说：“欧阳予倩氏在辛亥革命后一时也曾投入封建的旧剧阵营，其后虽有相当可注目的新的活动，去年且曾遍欧陆而访苏联，然而他最近却表示：‘我们以前太自负，太不细心，并没有反省一下自己的东西是不是够得人家欣赏。我们以后要着实做工夫，把戏剧的元素弄完备’，没问题，最好是有充分准备的戏剧元素以便把我们作品的含义充分传达于观众，但新的戏剧要素的充分、完备是要以反封建的任务之充分完成做前提。拿着一个‘完备’的尺度来衡量革命群众的戏剧运动，等于取消这运动使他们都不敢动。”最后是借助政府进行戏剧建设的做法，在发表于1935年10月的《对于戏剧运动的几个信念》中，田汉提出了“学院派”这一名称，虽然他没有具体将它运用到某个人身上，但欧阳予倩绝对是被归入其中的，他说：“‘学院派’并非是一个可诅咒的名词，他的坏处只是容易烦琐地注意艺术之次要的装饰的部分，而忽视当前最迫切的需要。艺术的奇花是应该在狂飙般的运动中生长的。因此它将是野生的，属于民众，为民众，由民众的。”

在上述直接的对话之外，欧阳予倩与田汉在这一时期还进行大量的潜在对话。主持广东戏剧研究所这段时间是欧阳予倩创作的喷发期，发表了包括《戏剧改革之理论与实际》在内的多篇理论文本，创作了自传《自我演戏以来》。《戏剧改革之理论与实际》等文章不仅阐述了戏剧艺术方方面面的内容，同时也大力倡导着“平民戏剧运动”，他所说的平民戏剧以罗曼·罗兰、托尔斯泰等人的人道主义精神为基本价值观念，反对传统戏曲的宫廷化和文人化倾向，要使现代戏剧成为民众“文化的大会堂”，以培植民众的自由、平等、民主的现代意识。这是欧阳予倩对中国话剧和传统戏曲革新方向的一个总的思考。他的《自我演戏以来》则以自身的经历来反思中国现代戏剧建设中职业化演剧、业余演剧等方式的不足，并在其最后一章“国民剧场的经过”中提出“一，要就戏剧加以改造或从新创作，全靠站在职业的剧场以外的专门戏剧家拿牺牲的精神努力贯彻主张；二，要公家有相当补助来建设一个小剧场以为模范。”与此同时，田汉在1930年初写了近十万字的《我们的自己批判》，正如董健所说的，“此文核心就是三个字：向左转”在这篇文章中，他的南京之行得出了与欧阳予倩完全不同的结论：“第一我觉得乌合之众是不可以成事的……要想做真正的运动，非切实训练出些人不可。第二我觉得艺术运动是应该由民间硬干起来，万不能依草附木。”同时，他从自己过去对艺术所持的二元观点转向了艺术与社会政治一体化观点，从政治的角度来看待艺术，注重艺术中的阶级因素。

因此，我们看到，欧阳予倩与田汉两人之间的互动从最早的前辈与晚辈的对话走向了不同艺术观念和戏剧建设道路之间的论争。在40年代的桂林文化城中，欧阳予倩与田汉继续进行论争，其焦点主要为“磨光”与“突击”之争。

从1939年到1946年，欧阳予倩在广西桂林呆了七年，担任了省政府顾问、广西戏剧改进会会长，还主持了广西艺术馆的工作。田汉则从1941年秋天第二次来到桂林，一直呆到1944年冬天，主要参与了新中国剧社、文艺歌剧团、中兴湘剧团和四维平剧社这几个戏剧团体的演出活动。

在欧阳予倩被迫离开广西的1946年，田汉写了《欧阳予倩先生的道路》一文，文章的最后一节标题为“走上了他应走的道路”，田汉所说的“应走的道路”有三个方面的内容：更民间、更群众、更实际，这里的民间与官场相对，群众与明星制相对，实际与学院派相对。民间与官场的对举标示出两人戏剧建设道路的分野，“我们在剧运上存在着一条鸿沟。那是我们走民间的野生的路，而予倩常常和官场，至少地方势力保持紧密关系。南通更俗剧场时代如此，广东戏剧研究所时代如此，广西省立艺术馆时代也是如此。”实际与学院派的对举显示了两人在“磨光”与“突击”上的分歧，“以前予倩先生相当学院派的。他与其注意内容的积极性，宁注意技术的完整。”田汉此文写于国共摩擦不断、即将分裂的时候，其实在抗战时期，“在朝”与“在野”的戏剧建设道路之争基本是缓和的，因为田汉此时还兼着文化工作委员会的差，虽然“身在朝心在野”，但文艺界的团结仍是当时的主流，因此他们之间的论辩基本聚焦在“磨光”还是“突击”上。

在写于1941年冬的《秋声赋》中，田汉将欧阳予倩写进了戏里，剧中主人公徐子羽的年长的朋友殷家桢即是以欧阳予倩为原型。田汉在此借剧中的另一人物诗人施寄萍之口对欧阳予倩的“磨光”态度进行了调侃：

施寄萍：我想请客，又没有多带钱，只好请胡小姐吃几个沙田柚。

殷家桢：那么，免不得我也来一个了。

施寄萍：哦，殷先生，你恐怕不欢迎吧。

殷家桢：为什么？

施寄萍：这柚子不到时候还没有熟透。用现在新名词是有点太“突击”了。

至于“磨光”与“突击”争论的具体情况，熊佛西回忆说：“有一次田汉老发起一个座谈会……在座谈会进行中曾涉及戏剧演出的‘突击’和‘磨光’的问题。所谓‘突击’者是指当时某些赶任务的演出，内容虽是宣传抗战，但其艺术质量还不够高；所谓‘磨光’者系指艺术上比较成熟的演出，但其排练的时间往往花数月或半年之久。当时参加座谈会者的意见主要分为两派，一派主张‘突击’，一派主张‘磨光’。我记得欧阳老是主张‘磨光’的。”熊佛西的回忆力求客观，对孰是孰非不置一词，而曾经做过国防艺术剧社的社长，后来一度担任新中国剧社负责人的李文钊的回忆则更有一种历史现场感，他说：“在抗日战争进入紧张阶段时期，……田汉同志和好些青年戏剧工作者主张以‘突击’方式争取多些演出，多打击敌人。而欧阳予倩则主张‘磨光’，愈‘磨光’就愈有力量。……我们觉得如果太偏重技术，把技术放在思想内容前面，是危险的。我们谁也不反对重视技术，提高技术，然而在当时紧张环境下工作，只有‘突击’才是正确的工作态度，才适合客观现实的要求，不应以‘磨光’来作为工作迟滞的掩饰，更不能作为工作上的一种号召。”从李文钊的文辞中我们可以感受到抗战时期特别是抗战初期（1937—1941）那种举国激愤的、急切的情绪，以戏剧来服务抗战、建国的时代主题成为了普遍接受的观念，为了更广泛地宣传、普及这种时代主题，大部分戏剧人进入了亢奋的状态，在戏剧创作、编导、表演等方面普遍追求快起来，洪深就是一个典型的代表。欧阳予倩追求“精心构思”“精雕细琢”的优美演出在当时是“逆潮流而动”的。更重要的是，我们看到，李文钊提出了“把技术放在思想内容前面，是危险的”的看法，其实这不仅仅是他个人的看法，我们看到，田汉早在30年左右就提出了类似的看法。他们共同强调了戏剧对现实发言的首要性，至于戏剧作为艺术之一种的种种现代规划并不重要，因此，抗战戏剧的很多实践反而在形式上或多或少表现出某些方面的先锋精神。

我们看到，欧阳予倩与田汉之间的对话和论争从20世纪20年代末一直持续到20世纪40年代末，这种“不合作”绝对不是一时的意气之争，也不仅仅是政治立场的分歧，而是对现代戏剧之现代性的分歧。

田汉在1946年明确用“学院派”来指称欧阳予倩的“磨光”追求，从中性的角度看，欧阳予倩确实有鲜明的“学院派”特点，这主要表现在其研究的态度和技术上精益求精的追求上。欧阳予倩有着浓厚的理论兴趣，在1929年的《戏剧改革之理论与实际》中，他就提出“要有纳入正轨的艺术论和戏剧论”。对欧阳予倩来说，不管是中国话剧的建设还是戏曲的改革，首要工作是理论的探讨，他持续的探讨着艺术的定义、现代戏剧的内涵和外延等问题，这贯穿于其从20世纪20年代直至去世的整个戏剧生涯中。在30年代中期考察欧洲戏剧之后，欧阳予倩对舞台技术和演剧体系表现出探索的热情，发表于40年代的《后台人语》系列文章从标题就表明了其兴奋点。不管是对理论的探讨还是对技术完备的追求，欧阳予倩都表现出了一种“正规化”的追求。欧阳予倩所追求的“正轨的艺术论和戏剧论”显示了他对现代戏剧之为现代戏剧的内在规定性的焦虑，这是西方文艺复兴以来对艺术自主性观念的一个回响。相比西方现代以来的艺术自主性观念，欧阳予倩的艺术论和戏剧论并没有将艺术和生活从概念上做一种两极化的划分，这不是传统中国人的思维方式，但他的天平倾向于戏剧形式的完整性是显而易见的。对欧阳予倩来说，只有在戏剧形式的“正规化”基础上进行社会教育才是正确之路。因此，我们看到，欧阳予倩的现代戏剧建设模式是：“借助于政府或社会机构的力量，以专门戏剧家的身份，造就全新的演剧团队，进行演剧的研究实验，然后通过大剧场的演剧示范和露天大剧场的大规模演出进行推广普及，以发挥作用于民众。”虽然这一戏剧建设道路最终的目的还是要“发挥作用于民众”，但演剧的研究实验被放置于民众教育之前。

与欧阳予倩相比，田汉天生对规范性的东西不感兴趣，其南国社时期的感伤与左联时期的激进都体现了一种对主流社会的挑战和反叛。在具体的戏剧活动中，他将演剧与其现实生活紧密地结合在了一起，不仅其众多的剧作带上了鲜明的“自传”色彩，其演剧团体的组织也带上了浓厚的“公社”特点，“我们中间本有不少自称‘波西米亚人’的一种无政府主义的颓废倾向，他们也喜欢我的味道，我也为着使戏剧容易实现得真切，每每好写他们的个性，所有我们中间自然地酿成一种特殊的风格。好处就是我们的生活马上便是我们的戏剧，我们的戏剧也无处不反映我们的生活。”不仅其南国社的活动如此，其左翼戏剧活动乃至桂林文化城的戏剧活动都有着类似的特点，差别只在于程度上。田汉的这种戏剧实践与20世纪以来的先锋艺术有着精神上的相通之处，他们打破了文艺复兴以来艺术自主性的神话，将艺术实践为生活的一种活动和方式，重新定义了艺术的概念。

总之，欧阳予倩与田汉都在做着中国戏剧现代化的努力，而两人的不同的人生理念、艺术理念、实践模式则体现出了中国戏剧现代化过程中的不同景观，欧阳予倩代表的是中国戏剧现代化的主流实践，熊佛西、余上沅、王泊生等人的实践都可以归入此类，而田汉则代表了中国戏剧现代化的另类实践，左翼戏剧实践可以归入此类。两者之间的分歧和论争显示了中国戏剧现代化过程中的紧张和张力，丰富着中国现代戏剧的内涵。

注释：

[1]夏衍.纪念艺术大师欧阳予倩百年诞辰[N].人民日报（京），1989—5—2.

[2]陈白尘，董健主编.中国现代戏剧史稿：1899—1949·绪论[M].北京：中国戏剧出版社，2008:3.

在今年年初的职代会上，我们确定了“打造世界一流管理体系、建设世界一流绿色企业，全力推动环渤海炼化一体化基地建设取得新突破”的奋斗目标。目前，这些工作已经全面准备就绪，正处于全面推动实施过程。

[3]傅谨.20世纪中国戏剧的现代性追求[J].浙江社会学刊，1998(6).

[4]欧阳予倩.潘金莲·自序[M].上海：新东方书店，1928:2.

[5]欧阳予倩.粤游琐记.欧阳予倩全集·第6卷[M].上海：上海文艺出版社，1990:285.

[6]田汉.艺术与时代及政治之关系.田汉全集·第十五卷[M].石家庄：花山文艺出版社，2000:29.

[7]董健.田汉评传[M].南京：南京大学出版社，2012:285.

[8]田汉.我们的自己批判.田汉全集·第十五卷[M].石家庄：花山文艺出版社，2000：122.

[9]田汉.辛亥革命与话剧运动——写在第二十三个双十节前三日.田汉全集·第十五卷[M].石家庄：花山文艺出版社，2000:246.

[10]田汉.对于戏剧运动的几个信念.田汉全集·第十五卷[M].石家庄：花山文艺出版社，2000:256