坐在树下的人和他的诗：沉溺于美，沉溺之美——评李元胜组诗《身披各种语言的灰尘》

杨清发

一提到李元胜，认识他的人定会想到他那首《我想和你虚度时光》，就算与当代诗歌有着遥远距离的路人，也有不少耳闻过这首有上千个朗诵版本的当代诗歌。确实，自二十世纪八十年代获得过短暂辉煌之后，诗歌便属于小众创作，难得进入大众的视野。《我想和你虚度时光》成了这样一个例外，这首诗在网上被转载千万次，通过朋友圈、微信、微博等媒介带到大众面前，成功捕获了无数网友的心。之所以引发热烈追捧，如同诗人自己所分析，在于这首诗击中“中国人已经太累了”这个社会的痛点。快速的时代节奏，强大的生存压力，都市里大多数人的生活早已被碾压到只剩下干枯的生存，生活之趣味、审美则成为奢谈。想必这样的生存境遇同样折磨着诗人，他说“很多时候，我们的时光，都是功能性的甚至是功利性地在使用。为了生存，或者更好的生存，所有人都在打拼”（李元胜《把时光完完全全，交给自己或心爱的人》）。当物质的、功利的追求占据了压倒一切的统治地位，精神的生活和追求则被忽视、被挤压、被驱逐，大多数人被禁锢在一个狭小的空间里而沦为马尔库塞笔下“单向度的人”。而诗人不一样，诗人的本领在于对生活高度的敏感，是“能够感受黄昏的恐慌、清晨的厌倦……”（刘小枫《沉重的肉身》）。

作为诗人的李元胜敏锐地体察到那样看似闲散实则与美和自由同在的精神生活在当下的缺失与匮乏，他一定感到了不适，他渴望“从生活中退后一步，全神贯注地把握彼此同在的时刻，尤其是与万物同在的时刻”（李元胜《把时光完完全全，交给自己或心爱的人》）。诗人从那个把世界一切都作为利用、满足其利益、欲求的“被使用的世界”退了出来，来到了一个与人的灵魂直面的“相遇的世界”。于是，才有了这首被现代快节奏生活侵吞的心灵对自由和充满美与趣味生活渴望的《我想和你虚度时光》。是的，对充满美与趣味生活的渴望，虽然很多人将其理解为一首情诗，但我更多读到的是对生活之中所缺失的悠闲、趣味、诗意生活的渴望。看看诗人期待的这些“虚度”和“浪费”吧：低头看鱼、注视茶杯好看的阴影、散步看落日与星光、风起的时候坐在走廊发呆，以及靠在栏杆上低头看水的镜子。这些“虚度”和“浪费”不过是诗人期待的那样一种澄明的诗化生存由一种精神境界，落实到日常的、平凡的、滚滚红尘的现实人间之中而已。

他的《走得太快的人》同样是对这种渴望的表达：“走得太快的人/有时会走到自己前面去/他的脸庞会模糊/速度给它掺进了/幻觉和未来的颜色……坐在树下的人/也不一定刚好是他自己/有时他坐在自己的左边/有时坐在自己的右边/幸好总的来说/他都坐在自己的附近。” 这首《走得太快的人》让我想起了《庄子·渔夫》里的一个典故：“人有畏影恶迹而去之走者，举足愈数而迹愈多，走愈疾而影不离身，自以为尚迟，疾走不休，绝力而死。不知处阴以休影，处静以息迹，愚亦甚矣！”走得太快的人，灵魂会跟不上，但只要安静待在树影之下，便能获得一个审美的世界，让灵魂和肉身得以契合。而诗人李元胜，他期望找到一棵树，他也找到了属于他的那棵诗歌之树，如今是正坐在树下“处阴以休影，处静以息迹”的那个人。

是的，李元胜是一个沉溺于美之中的诗人，他对美执着地爱着，他的诗和他的摄影爱好促使我做出这样一个判断。在关于李元胜的介绍中，除了诗人，还有一个头衔便是生态摄影师。他痴迷于对于自然界的植物、昆虫的美的发掘与收集，他沉溺于此并快乐无比。网上有很多关于李元胜全身心投入摄影的各种姿态的照片，那种常见于摄影发烧友忘我的姿态。但让我印象最为深刻的是在洛杉矶某沙漠里的某一刻的姿态。照片中的李元胜只有一个背影，他姿态轻快，像一匹马奔向前方，一条在奔跑之中伸展的手臂、一条像马蹄一样踢开一样抬起的腿，把他所有的欢快暴露无遗。那欢快让人想起张爱玲《更衣记》末尾的一段话：“一个小孩骑了自行车冲过来，卖弄本领，大叫一声，放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。在这一刹那，满街的人都充满了景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？”这不正是李远胜追求的“虚度”与“浪费”。人生不是这样吗，当你撒手的那一刻，它便向你显出它的轻盈与欢快来。当然，作为一个诗人，李元胜对美的沉溺与创造更多地体现在他的诗歌之中。他的诗歌捕捉了很多美的事物，在诗意彰显这些美的对象时，他的诗歌也具有了迷人的美学特征。从他组诗《身披各种语言的灰尘》可窥见一二。

在组诗 《身披各种语言的灰尘》 中，《兰州，又见黄河》 《赵述岛的采螺人》 《那色峰海》《树之忆》这几首诗是对于不同地域、不同自然景观物象之美的描绘，诗歌显现出诗人对于美的姿态和体悟。在《兰州，又见黄河》的开篇，诗人写道“在玛曲分手/我悠悠东去，黄河急急向西/分开得越久，我的荒凉就越明显”。从诗歌后面的内容可以知道，上一次诗人与黄河的相遇是在三年前的玛曲。离开玛曲的诗人的感觉是“荒凉”，与荒凉相对的是生命意义完满、丰满及其带来的生命的温暖感。由此可以反观诗人在玛曲所体验到的审美带来的愉悦，和由此体验到的生命意义的完满。愈在面对美时体验到那种完满与温暖，在与美分离的历程中就愈感荒凉。这是诗人对于美的渴求与迷恋。

《赵述岛的采螺人》写出了诗人面对美被破坏、践踏的不忍。诗歌以惊叹于赵述岛的美开启了整个诗篇，“这湖蓝色的，以及/它怀抱着的其他的闪耀/美得很不真实//像一个人的梦境/……什么样的人/才能创造出如此梦境”。正当诗人为赵述岛梦境一般的美沉醉、迷离之际，“采螺人牵着船/踩碎了湖蓝色的镜子/像一个悄悄进入天堂的小偷”。对于采螺人来说，这可能只是他无数次工作中的一次，平常如以往，但对于无比珍惜美的诗人来说，他这一行为无疑是对美的破坏与践踏，“悄悄进入天堂的小偷” 带有浓重的贬斥感情色彩，那是诗人对于美的破坏这个行为的厌恶，是面对美的不忍，“放过那个小小的螺吧/放过那个稍大的螺吧”。恳求的语气，似乎带着滚动的眼泪，这是面对美被破坏内心产生的疼痛与悲悯。悲，就是把美好的事物毁灭给人看，唯独拥有细腻、敏感的体悟美的能力的人才能在那一日常的行为中发现并承受美被破坏而带来的内心被碾碎的疼痛吧！

另外一首同样描写自然景观之美的《那色峰海》在我看来是作为一个人类，面对大自然之大美而产生的自觉卑微、渺小的感觉。张爱玲有一句描写爱情体验的话，大意是爱上一个人会低到尘埃里，但也会心生欢喜，从尘埃里开出花来。因爱而自觉卑微，在人面对神秘莫测的自然之美产生的爱大概也同样适用，否则，《那色峰海》里那些自觉卑微和茫然的情绪又源于何故呢？在云雾腾腾，幻如仙境，美得惊心动魄、神秘莫测的那色峰海面前，诗人自我感觉只是“一道微弱的界线”，甚至，“连微弱的界线都不是”。这是在强烈的审美体验中的眩晕，在眩晕中感知自我的渺小，可见强烈的审美体验带有痛苦的因子。进入审美高峰体验中的诗人失去了时空的感觉，但拥有了比其他任何时候更为完整、统一、浑然一体的自我感觉，他将自我完全迷醉于、倾注于美得神秘莫测的那色峰海之中，由此他与自然、与世界达到了绝对的统一：“忘记登高，忘记自身也是云雾/我们孤独的台灯，只够照亮三尺内的积雪/是我们自己，像微弱的界线那样活着/丧失了看见群峰的能力”。

当然，审美体验不仅仅是面对美丽的自然景观，在面对书中的风景时，一样让人沉醉、迷失。《独墅湖图书馆》展示的是沉溺于书中风景的迷醉。诗歌从诗人对法语写下的爱与英语写下的爱是否还隔着一个英吉利海峡的追问开始，期间诗人在书中思考“不同时代的距离，老死不相往来的距离/关闭所有港口的距离，哪一个更远？我们这些孤岛啊”；想象“如果有一个海底，连接不同时代/连接所有寞寞寡欢的人，这世界会是什么样子”；体验“从新加坡到苏州，从云中寺庙到前沿实验室/我走着，有时在峡谷，有时在山脊”；感悟“没有比一个图书馆更温柔的了，只有它回忆着/沼泽、沉没的村庄……所有时间里的废墟”；沉醉“坐在窗前捧读的人，全然不觉/自己身披各种语言的灰尘”……最后被旁人一句“你在哪里？”结束在一本书里的徘徊忘归。期间诗人的思绪可谓思接千载，视通万里，此时，世界被遗忘，被感知的书好像从其他万物中独立出来，成为存在的全部。这是诗人对于沉溺于书中风景之美、沉醉于文字之美的诗性书写。

李元胜是那个坐在树下感受、领悟着各种美的人，他通过诗歌将这种沉溺之美的生命感觉凝练下来。如果说他的很多诗歌书写对象，是他沉溺于美，而他创作的诗歌，则显示了他的沉溺之美。诗是语言的最高形式，李元胜在创作诗歌时，很显然特意赋予诗歌形式的、境界的美。他的诗歌通过语言的打磨、语词的精准运用、意象的创新、强烈诗歌节奏的营造等途径形成了自己独特的美学特征。总体观来，李元胜的诗歌语言呈现出平易通俗，浅切明畅的特征。虽然语言浅白易懂，但他的诗歌由于诗歌情感力量极强，诗人又找到契合自己语感天性与生命体验的诗的言说方式，反而形成了其诗歌独特的美学特征。如其传播最为广泛的《我想和你虚度时光》《终生误》《总有此时》《青龙湖的黄昏》等诗歌可以看到，他的诗歌不重雕琢堆砌，抛弃各种华丽、生涩辞藻，但用笔通透灵动，创造独特意象和内在节奏感，情感自然流露，不仅让人感到亲切，赏心悦目，甚至也获得哲理的启迪。

在组诗《身披各种语言的灰尘》中同样具备这样的特征。叶芝在《诗歌的象征主义》中指出，在表达描述时，诗歌形式及语词选择得当的重要性，他说：“你的词语应该像鲜花或女人的身体那样，微妙而复杂，充满神秘的生命。”对此，李元胜有明确的认知和体会，他注重诗歌用语的精准，注重每一个使用的词语与生命体验处于一直适当而确切的关系，也讲究词语的组合，在组合中彰显出出其不意的美感。如“分开得越久，我的荒凉就越明显” “我们做的所有事情都像是在哭泣……”（《兰州，又见黄河》），看似很平常的两句话，但“荒凉”“哭泣”两个词的使用，便将整首诗惆怅、忧郁的情感基调奠定，这种用词的精准比各种繁复的修饰能更到位地将情绪传递到读者内心。“中原大地/以它满载的死亡/创造一个渺小的生”（《杜甫》），“满载的死亡”与“渺小的生”，通过具有对比特征词语的使用，非常鲜活地刻画了当时杜甫所处时代的残酷；“他想起曾经少年/那时世界并无深意/它只是很美”（《杜甫》），“少年”“世界并无深意”“只是很美”，多么简洁、通透、明朗却又深切，带着对逝去年华之美好的疼痛，不加修饰的短短一句胜过无数对青春逝去伤痛的描绘与抒情。“我们为何至此，为何来到这个年龄/白鹭一定觉得我们的一生漫长而无用”（《屈子祠眺望湿地》），“漫长”“无用”最为普通而常见的词语叠加在一起，诉诸此时此境，渗透出生命体味的那种厌倦感、虚无感却直抵人心。

李元胜也善于在一些熟悉的词语中锤炼出独特意象，通过这些意象的创造形成独特的艺术风格。像以下这些诗句，基本属于叙述性的语言，但在这些叙述性的语言空间中，有不少富有创造性的意象的生成，使得这些看似平实的叙述性语言具有了直接明快、出人意料的诗意：“像我们当初的那样，奔跑/在冬天的隧道里 ，在春天的叶脉里” （《给》），“隧道”“叶脉”属于视觉意象，但加上形容词“冬天的”“春天的”与意象契合，瞬间便有了冷与暖的感觉，增加了诗的内在层次，情绪的传递就更到位了。“在这阴郁的大地上辗转/每个旅次/他都认领了一条苦涩的河流”（《杜甫》） “河流”这一日常生活中常见的语词，在这里作为一个意象，将一生怀才不遇却依然忧国忧民的杜甫见识的底层苦难以及自己所饱受苦难倾泻得淋漓尽致。纵观这组诗，可以看到诗歌中的意象并不密集，也不晦涩，相反这些意象具象、平实。具象、平实并不代表平乏寡淡，这些意象显然是经过诗人精心处理过，它们蕴含了诗人的生存体验，显得鲜活生动，又带着生命的温度，圆润饱满，充满了张力。

李元胜诗歌的另外一个典型特征便是具有较强的内在节奏，从诗歌结构可以看出，他应该是有意使用了复沓、重叠、排比等艺术手法以此来达到增强诗歌语言节奏与情感强度。《身披各种语言的灰尘》这组诗主要有句子、词语的复沓及段落与段落之间的复沓。如字、词复沓的运用：“高高低低的经历，都是对的，都是美的”（《树之忆》），接连两处的“都是”增加了肯定的力量；“火车还在奔跑/在风中，在丝带凤蝶的翅膀上//像我们当初的那样，奔跑/在冬天的隧道里，在春天的叶脉里”（《给》）这两节诗中，反复用“在”字转换场景、环境，它们是叠加、递进式地由景及物地直抵“我们”；“大地/在它自己的伤口中/裸露着//人类/在一个孩子哭泣的眼睛里/裸露着//我和你/在杜甫的诗篇里裸露着”（《杜甫》）这三句诗都用“裸露着”，不仅加强了传递出的悲凉情感的力量，也增强了诗歌音调的美感。

这些诗更多的是各种复沓形式的综合运用，即在一首诗里词语复沓、句子复沓、段落复沓、连续复沓、间隔复沓等方式都有出现，如《兰州，又见黄河》中：“足够了，时间足够了/它向西再向东的绕行之苦/它困在一个物种里的/走投无路的甜”“足够了，我们的开花够了/哭泣也够了/不如让水车去继续”。诗中这两节都用“足够了”开头，既有段落的间隔复沓，又有句子复沓和词语复沓，通过这种方式，将对黄河的情感更加深切地传递出来。

再如《菜花谣》中：“一年一度的攀登，每一步都是荆棘/每一步都危险，而且无法回头”“一年一度的轮回，这永恒的潮汐/盛大而又茫然的金黄//一年一度的枯荣，生命金蝉脱壳，死而后生/我们的爱微不足道，恨也如此”。每一节以“一年一度”开头，形成段落间的排比式复沓，将诗人关于时间、关于生命体验的感叹更强烈地彰显。

《独墅湖图书馆》同样有着段落间的排比式复沓、句子复沓以增强情感的表达气势：“没有比一个图书馆更温柔的了，只有它回忆着/沼泽、沉没的村庄……所有时间里的废墟//没有比一个图书馆更辽阔的了，它拥有星空和海洋/以及可供眺望的山峰//没有比一本书更复杂的了/像一个人的微笑里，既有浅滩，也有深海//没有比一个书目更难选择的了/你是要走在他人的荆棘中，还是自己刀刃上？”该诗有四节都用“没有比”的句式作为引领，不仅突出诗人的思想，增强情感的气势，对诗歌的结构也起到了美化的作用。

海德格尔说过，诗人们的天职就是让美的东西在美之筹划中显现出来。如此说来，作为诗人的李元胜尽到了诗人的天职，他“犹如画家，/聚集大地的美丽”（海德格尔《荷尔德林诗的阐释》）。他的诗歌让美的事物之美汇集起来，而作为汇集这些美的载体——诗，在他对语言跋山涉水的寻找过程中，也显现为美的化身。