被书写者的命运——从子君形象看《伤逝》对书写行为的反思

□ 孙慈姗

完稿于1925年10月的小说《伤逝》是鲁迅创作序列中构思时间较长且“最为难解”的作品之一。在已有研究中，涓生与子君两个主要人物形象的个性特征、结构关系、塑造手法及其背后折射的作者对个人境遇、时代文化的思考得到了研究者的广泛关注。其中，子君形象的意涵也从多个角度获得了阐释：有学者将其视为对启蒙话语、个人主义思潮的反省及对“娜拉走后”时代议题的思考；有学者从修辞手法的角度探究这一形象体现的文本反讽性特征；也有研究结合鲁迅自身的经历与思想脉络，将子君形象视为作者本人的某种镜像和寄托。而本文试图以“书写”这一概念为核心，将子君定位为“被书写者”，并将《伤逝》看作两位“作者”(手记作者涓生与《伤逝》作者鲁迅)对书写这一行为的梳理与反思，从而寻找子君形象意涵的一种阐释可能，并借此再度审视这部作品在鲁迅创作序列中的定位。

一、 回忆性写作建构的子君形象

多数研究者都已注意到，作为第一人称手记文本的描写对象，作为涓生已然死去的爱人，子君在文本中几乎不具有独立完整的人格和真正言说自己的能力。她的言语、行为、思想与感情近乎都被控制在涓生的话语逻辑下，这样的存在境遇与文本中子君直接说出的唯一完整的语句“我是我自己的”形成了鲜明对照。

具体而言，在涓生的回忆性书写中，子君的形象由涓生兼具抒情与反思意味的写作话语建构，并随着涓生在写作过程中心态的变化而改变。在整个手记文本中，涓生的书写语言对子君的建构基本潜在地吻合于他的书写意图和策略：手记创作伊始，涓生立意写出自己的“悔恨与悲哀”，并似乎希望在对过去时光的捕捉中慰藉自己此时的“寂静和空虚”，于是子君以一系列意象符号的形式出现——清响的皮鞋声、带着笑窝的苍白的圆脸，以及象征着新生的“一房一房的紫白的藤花”。这些意象激活了人物涓生的感官体验，也使得子君的形象具有了女神般神秘幻美的特质。对于涓生而言，这个美好的形象是可知可感的，而这些美好的记忆似乎也可以被自己的书写语言召唤回来。

然而，涓生的写作意图在行文过程中逐渐发生着变化：随着写作的进行，情感逐渐冷静的涓生自认为体察到了这段爱情的“盲目”或“虚无”。最终他认识到，这次写作活动不应该是对“过去”的捕捉和耽溺，而应该是向着“未来”的“新的生路”迈进的起点与契机。这样，反思二人的情感裂变过程并从中得到某种教训和“真理”，以此作为对“过去”的交代和为“未来”行动寻找的依据就成为涓生手记创作的潜在目的。于是，书写子君之“变”势在必行。手记中，涓生针对子君的描写逐渐出现了更多的否定乃至嘲讽成分，子君的形象也逐渐失去了神秘浪漫的色彩，变得“泯然众人”：她终日汗流满面、短发都粘在脑额上，两只手又是这样地粗糙起来。与之相伴的意象也从皮鞋、画像、紫藤变成了油鸡、饭菜和狗。涓生试图从子君的“变化”中总结某种有关人生与爱的“真理”，如“爱情必须时时更新，生长，创造”“人必生活着，爱才有所附丽”，甚至最终生发出关于真实和虚伪、生与死这样哲学命题的探讨。这些颇具抽象色彩的语句穿插在涓生对二人情感经历的具象回忆里，显然已经偏离了他对于子君之死的忏悔和悲痛之情。

值得玩味之处在于，作为写作者，涓生在这番寄托自己“悔恨和悲哀”的回忆性书写中似乎既不试图美化逝去爱人的形象，也不试图掩饰自己对于子君之“变”的惊讶和不满。在这次写作中，他仿佛立意背负“真实的重担”，这也就造成了手记文本在情感基调乃至话语逻辑上的种种矛盾裂隙。试想，如果涓生的写作策略足够圆熟，如果在回忆往事时的反复忏悔取代了“冷漠的镇静”和对书写对象稍嫌刻薄的反讽(如对子君“功业”的反讽)，涓生的手记会是一个更为光滑的文本。然而在手记创作中，涓生采取的恰恰是相反的做法。有赖于这样的“真实”态度，涓生的读者最终所能看到的是“热烈纯真的爱”逐渐变成了“虚伪的谎言”，为涓生的话语所感召的子君又逐渐失去了与涓生携手同行的能力。对此，普遍的解释是涓生在子君身上逐渐发现了启蒙话语建构爱人世界观的无效性，也即从一开始，他所爱上的就仅仅是自己的“语声”，而当他逐渐意识到子君没有听懂或并不相信他的话，意识到“她所磨练的思想和豁达无畏的言论，到底也还是一个空虚”时，这样的爱人便逐渐成为向往个人主义式奋斗生活的涓生新生道路上的怯弱无知的拖累者，于是涓生以“真实”之名将子君驱逐到“无爱的人间”。

的确，涓生对子君之“变”的诧异失望根源于对自己话语力量和效果的怀疑，这一点在手记行文中也得到了涓生的自觉反思。然而，在“反对家庭专制”等启蒙话语的效果被质疑的同时，涓生的回忆性写作对子君的建构在他本人看来又是否可信呢？也许，正是涓生对这一套话语力量的不确信最终造成了子君形象的“不可知性”，也触及了他自身对“书写危机”更深层的体认。

二、 突破书写权威的可能——失语者的“力量”

如上所说，在手记文本中，子君几乎完全被涓生的书写逻辑建构。而在充满矛盾犹疑的语词中，子君的形象与处境始终与作者和读者存在“真的隔膜”。是以这个在显见层面缺乏行动力和言说力的形象往往被指认为主体性匮乏的表征。进而这类女性形象的存在也就体现了某种时代的征候，即女性解放、个性解放思潮的局限与困境。然而，当隐含作者将反思的目光指向涓生手记中的书写行为本身时，被言说、被书写的对象也就在另一个层面上具有了被再度审视的可能和意义——在手记里，作为被涓生建构、用以回忆“过去”和走向“未来”的爱人形象，子君是否可以存在能动的力量？而这个形象对“书写权威”的屈服与抗拒，又是否更加突显了书写行为复杂矛盾的处境？

正像上文所分析的那样，在手记文本里，子君作为独立个体存在的可能性根源于涓生潜在的写作意图和策略：只有将子君塑造为一个异己者，涓生的悔恨和悲哀才有了看似实在的寄托对象，他才得以放心地演绎自己的书写逻辑，最终或许得以从这样的书写中获得某种精神的解脱。从这一点上看，行文中人称的变化其实是颇有意味的。

在手记中，当涓生的回忆性写作进行到自己求爱的场景后，“我”与“她”这样的单人称逐渐被“我们”所取代。在实际意义上，这样的人称暗示子君与涓生已经开始了同居的“小家庭”生活，而在隐喻意义上，“我们”则似乎喻示着“我”与“她”的完全融合，在这融合中形成了新的主体，也就随之迎来了仿佛要凝固的“安宁和幸福”的时光。然而，这一融合、凝固了两个生命的“主体”其实是极其脆弱的，在涓生的叙述里，“我”与“她”很快又泾渭分明起来。在有关涓生失业的段落中，为了掩饰自己的怯弱，“我”与“她”的差异隔阂被突显—— “这在我不能算是一个打击”，而子君却变了脸色，原因是“她进来似乎也较为怯弱了”。当文章以为数不多的直接引语让子君说出“我们干新的”这半句话时，涓生所得出的结论却是自己总算脱出了牢笼，“我从此要在新的开阔的天空中翱翔，趁我还未忘却了我的翅子的扇动”。虽然这里的“我”更多地指向涓生相对于局里众人的独立性，然而针对子君的排斥已然若隐若现。在后文中，从笼子里脱出的飞鸟的比喻又被用于坚定“我”驱逐子君后对“新的生路”的决心。在这时“我”再一次想到“她”的死——这与前文涓生的自我辩解“我们的新的道路的开辟，便在这一遭”的话语形成了十分明显的讽刺性对比：实际上，“新的道路”从来只属于“我”，而她的道路则不过是被“我”驱逐后，“在严威和冷眼中”度过人生。在写作中，人称的变化不仅使得涓生比较成功地将子君指认为某种异己性因素加以区分，也在另一方面暗示了子君作为独立个体存在的可能。

接下来的问题是，即便在一定程度上作为独立个体而存在，子君在涓生主导的书写中是否具有某种能动的力量。以往，有研究者将失语的子君阐释为一个“腹语者”，并与鲁迅作品中其他类似形象相勾连建构了一种“腹语者的诗学”，指出这类人物形象在一定程度上具备将话语转化为动作的行动力，这类人物在小说中未完成的“我想”由是可以变成未完成的“我要”。这样的阐释十分具有启发性，也从一个向度揭示了子君(相对于在写作中冥思苦想的涓生)所具备的行动潜力。然而单就《伤逝》文本来看，子君的腹语尚不十分具备阻碍和冲击涓生书写语言、书写行为的能力。不过，子君某种能动的潜力仍然存在。阅读文本可以发现，在涓生的书写中，子君的“眼神”其实多次成为涓生的话语无法规训和解释的力量，对既有的书写逻辑和书写行为构成了挑战，也具有突破叙述权威的可能。

如果说在涓生的爱情体验里，初见时子君眼中“稚气的好奇的光泽”完全受到他的“语声”的控制，示爱时子君“孩子似的眼里射出的悲喜，但是夹着惊异的光”尽管力避着他的视线，却仍能让他有把握相信子君对自己的“允许”，那么从子君“温习功课”时的表现开始，她的眼神似乎就逐渐脱离了涓生的控制，甚至具有某种跨越时空的穿透性力量，幽灵般干扰着写作状态下的涓生。当涓生以“记不清”为由在写作中抹去了那些令他愧恧的求爱场景，他却无法控制子君“两眼注视空中”的出神凝想，以及与之相关的那“可笑一幕”的闪现。接下来，子君眼神的变化在某种程度上推动着叙事的发展(涓生多次通过对子君眼神细微变化的描写暗示两人情感的裂变)，但也越来越成为涓生的叙述所无法把握的因素。不仅那个处于“过去时”的涓生因为子君或凄然或冰冷或稚气或忧疑的神色而加深了对她的隔阂厌倦和对自己话语力量的不确信，而且处于写作“现在时”的涓生一旦回忆起为自己所驱逐的子君的眼神，也不得不对自己已然总结出的“真理”加以质疑和消解——当涓生以“新的希望就只在我们的分离”为由解释自己对子君的驱逐时，子君的“眼光”忽然进入他的叙述：“她脸色陡然变成灰黄，死了似的；瞬间便又苏生，眼里也发了稚气的闪闪的光泽。这眼光射向四处，正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲，但只在空中寻求，恐怖地回避着我的眼。”这次，“我”不再像示爱时那样自认为可以清晰把握她眼神的含义，剩下的只有恐慌的逃避——“我不能看下去了”，“我”的叙述也在此发生了断裂。显然，那“射向四处”的眼光不能为涓生的书写语言所收束和规约。在子君离开后，在昏黑中幻想种种“脱走的路径”的涓生忽然又看到子君“孩子气的眼睛”，轻松舒展的心再次变得沉重。对“新生”“奋斗”“真实”的信念和以此建构的书写策略终于一次次被子君的眼神质疑和颠覆，“我”也终于在写作状态中失却了“冷漠的镇静”。有理由相信，正是子君的眼神在一定程度上不断逼迫着涓生反省自己书写逻辑的“天然合理性”，从而直视创作行为的残酷、悖论与伤痛。

在鲁迅的作品里，“眼神”始终是一种宰制性力量。从“幻灯片事件”的创伤体验到“看与被看”的经典模式，眼神都昭示着个体的无力与伤痛，反抗或沉沦。很多时候，鲁迅通过对“眼神”力量的自觉体验赋予人物一定的主体性，也在某种程度上与之分享了自己的感觉和经验：《阿Q正传》中阿Q在临死前对看客们眼神产生的恐慌感受以及这种感觉所昭示的“觉醒瞬间”或许是较为典型的例子。《祝福》中祥林嫂的眼神带给“我”的震惊不安也具有相似的效果，在“祝福”喜悦祥和的空气中，这样的眼神始终作为不和谐的音符侵扰着“我”本该轻松的心境。而在《伤逝》中，作为被涓生的回忆性写作建构的对象，子君某种个体力量的生长和对书写权威的质疑与反抗，或许就体现在她无法为写作者所把握的眼神之中。

三、 子君之死与“死者”形象序列

早在手记文本写作之前，子君这一人物在肉体上的死亡就已成为既定事实。随着涓生写作的进行，子君似乎在涓生为“过去”招魂的举动中复活了一次，但又终于再度死亡——死在涓生的手记中。在现实层面，子君的死亡或许昭示着一代人对“娜拉出走”问题的思考极限；而在书写层面，子君之死既是涓生书写策略的必然结果，又以最令人难忘的方式揭示了这样的书写行为本身的“原罪”与困境，并同时承担着文本外的作者对于书写困境的直视与反思。

谈起自动变速器油路故障的诊断，维修人员首先想到的往往会是阀体，也就是变速器的液压控制模块。很多没有系统维修体系的小型修理厂遇到换挡问题会试图通过更换阀体来解决，但是所更换的阀体又常常是二手的，并不能保证阀体的可靠性，因此维修一个变速器常需要更换多次阀体，有时问题依然会存在，且每次的症状会不尽相同，这样就导致其维修时间长，成本高，而维修质量又参差不齐了。

注释：

①据许钦文回忆，鲁迅将《伤逝》未完成的原稿交给他看时说明这一篇的结构层次“是在一年半前就想好了的”，可见篇目从构思到完成经历了比较长的时间。见许钦文：《写〈彷徨〉时的鲁迅先生》，《现代文艺(永安)》1940年第1卷第5期。

②相关论述见孟悦、戴锦华:《浮出历史地表》，中国人民大学出版社2004年版；逄增玉:《为谁而悲，伤逝什么》，《鲁迅研究月刊》2017年第9期。

③相关论述见李今：《析〈伤逝〉的反讽性质》，《文学评论》2010年第2期。

④相关论述见逄增玉：《为谁而悲，伤逝什么》，《文学评论》2010年第2期。

⑤紫白藤花的意象在另一篇小说作品《补天》中也出现过，在那里，“从山上开到天边”的“一房一房开着大不可言的紫花”是女娲造人的工具，作者对藤花的描写具有异域情调和浪漫色彩，这一事物在他笔下确乎有象征新生的意义。

⑥有论者将子君之死与祥林嫂之死并致，从新文学作品中两位女性死者的形象中洞穿了初步接受“男女平权”的社会文化思潮中新旧女性的隐秘困境。并认为《伤逝》的贡献在于“它以子君的死宣告了一代人在妇女解放(以及人的解放)问题上的思维疆界或思维极限”。(孟悦、戴锦华 ：《浮出历史地表》，中国人民大学出版社2004年版，第10页。)

⑦刘禾在分析“笼中鸟”的一段比喻时认为，“虽然叙事者此处使用的文字套语并无引人注目之处，但是在这将来逃向自由的比喻式投射(figurative projection)中，子君竟如此明显地缺席，这实在令人触目惊心。不但子君从这一唯我论的图景中被省略掉，而且这一隐喻(很快成为叙事者持有的自我形象)亦迅即使他与她疏远起来，甚至是在它使涓生从普通职员的日常生活中解脱出来的时候”。(刘禾：《跨语际实践》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第240页。)这里显然也是注意到了这种修辞策略对子君作为一个异己性因素的排斥。

⑧相关论述见李国华：《腹语者的诗学：论鲁迅的〈伤逝〉》，《现代中文学刊》2011年第3期。

⑨在手记中涓生如此自我形容，但这也未尝不是隐含作者对处于写作状态的涓生的反讽。涓生驱逐子君的写作策略在一定程度上确实含有一种冷漠的镇静。

⑩比如，当涓生失望地发现子君“所磨练的思想和豁达无畏的言论，到底也还是一个空虚，而对于这空虚却并未自觉”时，他随即“自觉”地发现原来塑造子君的“我”的言论也已经变成空虚，那些话“从我的嘴传入自己的耳中，时时疑心有一个隐形的坏孩子，在背后恶意地刻毒地学舌”。某种程度上子君是“我”的思想与言论的“回声”，她的“空虚”自然也不会仅仅由于她自身接受力的局限而与“我”无关。