作为“写者”的涓生<br/>——论鲁迅《伤逝》

作为“写者”的涓生
——论鲁迅《伤逝》

2019-11-13顾甦泳

新文学评论 2019年2期

□ 顾甦泳

一

《伤逝》历来被认为是鲁迅小说中最充满歧义的篇章之一。由于涓生在叙述风格和思想片段上与鲁迅近似，评论者往往倾向于把《伤逝》视为鲁迅的自况，进而由涓生的自述讨论鲁迅的女性观、虚无感等等。在《鲁迅批判》中，李长之把《伤逝》视为“可以代表鲁迅的一切抒情的制作”，并十分确凿地论述道：“无疑地，这篇托名为涓生的手记，就是作者自己，因为，那个性，是明确的鲁迅的个性。他一种多疑、孤傲、倔强和深文周纳的本色，表现于字里行间。”许钦文则把《伤逝》的创作动机和鲁迅其时的生活环境勾连，他说：“《伤逝》虽然是搬到西三条胡同以后写的，但他在把尚未完成的原稿给我看的时候，曾经这样对我说：‘这一篇的结构，其中层次，是在一年半前就想好了的。’可见写《伤逝》的动机，也是暂寓于砖塔胡同的时候发生的。这和《幸福的家庭》一样，郑重地告诉读者，在社会没有改良的时候，经济问题不解决是无法组织美满的家庭的。由此也可见，在暂寓于砖塔胡同的时候，这种感想的多了。”而周作人的表述尤为瞩目：“《伤逝》不是普通恋爱小说，乃是假借了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝的。”此后，对《伤逝》进行类比或索隐式的解读逐渐成为一种惯常策略。竹内好则把这种相似性进一步扩展为《呐喊》《彷徨》和《野草》三本集子之间的互文关系，他说：“《野草》的二十四篇短文与《呐喊》、《彷徨》中的小说的每个系统都多少有点联系。有的可以指出那种联系，有的指不出来，但是，不管怎么说，有联系是确实无疑的。而且可以认为，它再次构成了《呐喊》、《彷徨》的缩图，也可以认为是对它们的解释。或者，也许完全相反，可以认为它是小说的原型。”竹内好认为，《野草》是“去故事化”了的《呐喊》和《彷徨》，它们的共通之处在于，文本的生成都基于某种“抽象观念”，在《野草》中，“那种抽象的观念没有经过小说造型的复杂手续，就不成熟地以观念自己燃烧的形式直接表现出来”，而在小说中，“某种抽象观念并没有融化在作品中而变为游离于作品之外的渣滓”，据此，他给出了自己的评判：“使小说失败的同一种东西，在这里却使诗成功了。”竹内好说出了涓生和鲁迅得以直接关联的内在逻辑，即对于这三个集子来说，文体的区别仅仅意味着相同观念的不同版本演绎。

先不论《伤逝》内部话语的驳杂性，如此种种的论述显然忽略了鲁迅高度的文体自觉和小说文本的特殊性，这种特殊性落实到形式上，首先在于隐含作者、叙事者和人物的区分。对《伤逝》的解读而言，副标题“涓生的手记”并不是一个可有可无的提醒。吴晓东对此给予了充分的关注：

又如《伤逝》的副标题“涓生的手记”，它的存在不仅提示了《伤逝》是一部手记体小说，而且意味着小说之上或小说之外还有一个更超越的观察者在审视着“手记”中讲的故事，形成的是一种类似布莱希特表现主义戏剧中的间离效果。这个“间离”的观察者可以是叙事学意义上的隐含作者，也可以是理想读者，小说的理想读者可以通过小说的副标题洞见作者的叙述策略，进而把作者的立场与涓生的表白区分开来，不至于把涓生的姿态完全等同于作者的态度，保持与小说中涓生叙事的距离，从而才可能以理性的眼光审视涓生。而这种审视的态度，正是小说作者的态度，因此可能也是作者要求读者应该具有的态度，使读者成为一个更超越的观察者。

吴晓东强调，“手记”并非仅仅是一种体裁限定，它更意味着“间离效果”的产生，意味着对涓生的叙事进行审视的必要和可能。

除此之外，“涓生的手记”还提醒我们，这位名叫“涓生”的叙述者是一位现代的写者，不仅在于他的工作是“钞写”“教读”“译书”，更在于他通过“写”而不是“想”或者“说”，完成了对“伤逝”故事的叙述。小说一开篇就为我们呈现了一幅室内写作的场景：

如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。

在会馆的破屋中，涓生一边品尝着“寂静和空虚”，一边试图写下“悔恨和悲哀”，到小说结尾，同样的表述再次出现。换句话说，在叙述的当下，涓生唯一的行动就是写，只有通过写，他才能表达忏悔，并完成自我疗愈。更具体地说，涓生的“写”是一种全然现代的行为：置身于破败的会馆中，一个接受过五四新文化冲击、以写作为生的人试图通过“写”来完成对一段记忆的安放。这里的“写”不仅在介质的意义上区别于“想”或者“说”，而且使涓生在“典型”的意义上获得了勾连历史情境的可能。并且，正如有论者指出的：“‘手记’意味着书写者仅对自我负责，可以完全不负担对读者的责任。当第一人称叙事者在“手记”的开端即表明‘我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己’，他实际上在心理上关闭了讲述一个完整真实故事的动机。对过去的所有回忆都是为了第一人称叙事者自我救赎的现实需要，而不是乞求读者在阅读后给予自己一方适当的同情或是认同。”在这个意义上，涓生的自我剖白又是高度可信的。因此，问题也许不在于涓生的叙述口吻与鲁迅多么相似或鲁迅在涓生身上倾注了多少个人情愫，而在于通过对一次写作过程的模仿，鲁迅为我们展示了一个怎样的现代写者，这种展示在何种意义上可被视作一种自我暴露，进而呈现小说文体和鲁迅思想的边界与伦理指向呢？

二

如果把《伤逝》看成一个“写”出来的文本，那么重要的并非涓生叙述的故事本身，而是作为叙述者的涓生如何通过对回忆的筛选和对概念的置换，完成从“悔恨和悲哀”到“新的生路”的推衍过程。换句话说，在隐含作者的层面，小说中唯一的“真实”就是涓生的“写”，因此，重要的并非涓生是否背叛了子君，而是涓生如何把从“爱”到“不爱”的过程叙述为“真实”“虚伪”“虚空”之辨，并由此完成自我疗愈。

在小说中，子君的形象完全仰赖涓生的叙述，而涓生又多用不确定的词汇描述子君。看到“铜版的雪莱半身像”时，“她却只草草一看，便低了头，似乎不好意思了”，涓生于是评论道，“这些地方，子君就

大概

还未脱尽旧思想的束缚”；回忆示爱的情形时，涓生不仅“记不清”自己的举动，对于“子君的言语举动”，也在“那时就

没有看的分明

”；在因吃饭问题心生芥蒂后，涓生对子君提出“忠告”，然而“她只看了我一眼，不开口，神色却

似乎

有点凄然”；当涓生接到局里送来的解雇信时，他又写到子君：“那么一个无畏的子君也变了色，尤其使我痛心；她近来

似乎

也较为怯弱了”；而当子君明白了涓生的“作工不能受规定的吃饭的束缚”之后，她“

大约

很不高兴罢，可是没有说”；随后，“油鸡们也逐渐成为肴馔”，涓生写道，“只有子君很颓唐，

似乎

常觉得凄苦和无聊，至于不大愿意开口”；到送走阿随之后，涓生“吃惊”于“子君的凄惨的神色”，于是认为“子君的识见却

似乎

只是浅薄起来，竟至于连这一点也想不到了”，当涓生把“这些道理暗示她”，她也只是“领会

似

的点头”；而当涓生最初体认到“空虚”时，他又马上写到子君：“子君

似乎

也觉得的，从此便失掉了她往常的麻木似的镇静。”

大量的“似乎”“大约”“大概”使我们难于把握子君的真面目，子君形象的生成很大程度上依托于涓生对其心理状态的揣度，相应地，涓生对子君的书写也严格限制在动作和神色上，仅有的几处直接引语或是宣言式的口号，或是不表露实际信息的否定和延宕，从中，读者几乎无法感知子君真正的所思所想。因此，涓生一方面不仅通过“写”而且通过“不写”装扮了子君的形象，把她纳入“手记”的话语脉络，另一方面，表述的犹疑也恰恰显影出子君身上无法被化约的质素。在论述《伤逝》时，李国华把子君指认为一个“孤独的腹语者”：

子君作为一个孤独的腹语者，在或一层面上与此“我”彼“我”有着内在的共通性，即都是孤独的个体，为维持自身的主体性而无法与他者真正沟通，无法揭去“真的隔膜”。于是，无法经由“空虚”粉饰妆扮子君的叙事者通过“孤独”模糊了子君的形象，企图将子君定型为孤独者。但是，子君的行为，既能倾听人物涓生说道，又能与小官太太为了油鸡争吵，说明她至少在主观上并不“目不邪视”，在客观上有所行动，不愿成为孤独者。

他洞见了涓生对子君的“妆扮”，并进一步指出，尽管如此，在涓生叙述的缝隙之间，她仍然通过“行动”“维持自身的主体性”。反过来说，尽管在模仿底本的意义上，涓生是一个不可靠的叙述者，但这种闪躲和龃龉不应直接导向对他本人的道德评判，涓生的书写是自我封闭的，他不期待借此向读者澄清自我、洗脱罪名，而是全然向内的自我辩解、说服和疗愈，对子君形象的“妆扮”也服务于这一目的，并构成了他得以将逻辑顺利推进的基础：只有通过压抑或扭曲子君的声音，涓生的叙述才能获得“象征意义上的完满”。因此，子君的“孤独”和“腹语”也许并不意味着另一个和涓生平行的主体肖像，而是因其被改写又外在于改写者的逻辑，进而成为涓生并不完满的镜像自我，而那些未被收编的动作和神色也使涓生的叙述裂隙丛生。由此，在隐含作者的层面上，反讽意味得以生成，小说也成为一种关于叙述的叙述，成为一个“元文本”。

《伤逝》中第一次出现涓生和子君意见相左的情形是在他们搬到吉兆胡同之后，涓生“爱花”，但子君“爱动物”，子君给叭儿狗取名为阿随，涓生则“不喜欢这名字”，但涓生马上抛出“爱情必须时时更新，生长，创造”的话语，并说子君“也领会地点点头”。随后，涓生又指出：“我们在会馆里时，还偶有议论的冲突和意思的误会，自从到吉兆胡同以来，连这一点也没有了。”矛盾的是，他紧接着便叙述了两人之间因为家务繁忙和邻里不睦而产生的“不快活”。此后，叙述者涓生的美好回忆和人物涓生的自我勉励在文本中消失了，对“不爱”的叙述逐渐压倒了“爱”。在这个过程中，涓生反复强调的是子君的“改变”。当他被局里解雇时，他这样描述子君：“那么一个无畏的子君也

变了色

，尤其使我痛心；她近来似乎也较为怯弱了。……人们真是可笑的动物，一点极微末的小事情，便会受着很深的影响。……我真不料这样微细的小事情，竟会给坚决的，无畏的子君以这么显著的

变化

。她近来实在变得很怯弱了，但也并不是今夜才开始的。”当涓生开始翻译工作而“没有一间静室”时，他又抱怨道：“子君又

没有先前那么

幽静，善于体贴了，屋子里总是散乱着碗碟，弥漫着煤烟，使人不能安心做事，但是这自然还只能怨我自己无力置一间书斋。”而当“油鸡们也逐渐成为肴馔”后，涓生描述了子君的“颓唐”“凄苦”和“无聊”，并说道：“我想，人是多么容易

改变

呵！”直到阿随被送走，涓生再次描述了子君的改变：“但子君的识见却似乎只是

浅薄起来

，竟至于连这一点也想不到了。”由子君的“改变”，涓生把话题引向了“爱”：

待到孤身枯坐，回忆从前，这才觉得大半年来，只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一，便是生活。人必生活着，爱才有所附丽。世界上并非没有为了奋斗者而开的活路；我也还未忘却翅子的扇动，虽然比先前已经颓唐得多……。

…………

她早已什么书也不看，已不知道人的生活的第一着是求生，向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤往的了，倘使只知道捶着一个人的衣角，那便是虽战士也难于战斗，只得一同灭亡。

“生活”的内涵不止于存活，它意味着成为一个“奋斗者”，从而开辟“新的生路”。在涓生的设想中，“新的生路”在子君那里意味着“勇猛地觉悟”，“毅然走出这冰冷的家”，在他自己那里则意味着不断实现空间的跃迁：“上有蔚蓝的天，下是深山大海，广厦高楼，战场，摩托车，洋场，公馆，晴明的闹市，黑暗的夜……”引人注目的是，涓生在这里把“爱”和“生活”对立了起来，他并非仅仅对子君由爱生厌，而是整体性地否定了“爱”。悖论就在于，当涓生爱上子君时，子君扮演着勾连着会馆与外部空间的角色，“爱”本身就作为“新的生路”拯救涓生于“寂静和空虚”，也正是通过一次“勇猛地觉悟”，子君走出了“冰冷的家”，来到涓生身边。而当子君从一个“坚决”“无畏”的“新女性”堕入日常生活且不可复返时，涓生为了“求生”，只能拾回曾经召唤子君的逻辑，重新将子君从启蒙神话中驱逐。因此，涓生的“空虚”并非来源于“不爱”，而来源于否定“爱”本身，在描述译书工作时，他写道：“一本半新的字典，不到半月，边上便有了一大片乌黑的指痕，这就证明着我的工作的切实。”相反，对“爱”的否定使这一年的生活变得了无痕迹，“空虚”感因而生成，涓生从这条“生路”的起点出发，得爱、失爱，并再一次回到它的起点。

而在涓生的叙述中，向往“新的生路”和最终选择分离之间还存在着一个中介：“真实”/“虚伪”之辨。在话语的意义上，它的引入使涓生得以展开忏悔和辩驳，也使小说无法被简单地化约为揭露始乱终弃或启蒙理性杀人的劝诫故事。关于“真实”和“虚伪”的表述出现在子君再次温习往事、考验涓生的时刻，他写道：“我在苦恼中常常想，说真实自然须有极大的勇气的；假如没有这勇气，而苟安于虚伪，那也便是不能开辟新的生路的人。”借此，以“开辟新的生路”为准则，涓生把道德困境悬置，转而以求真之名确立了分离的合理性：子君失去了“我”的“爱”，但至少得到了“我”的“真”。而当子君不辞而别，这种合理性又被“我”迅速拆解：

我不应该将真实说给子君，我们相爱过，我应该永久奉献她我的说谎。如果真实可以宝贵，这在子君就不该是一个沉重的空虚。谎语当然也是一个空虚，然而临末，至多也不过这样地沉重。

我以为将真实说给子君，她便可以毫无顾虑，坚决地毅然前行，一如我们将要同居时那样。但这恐怕是我错误了。她当时的勇敢和无畏是因为爱。

我没有负着虚伪的重担的勇气，却将真实的重担卸给她了。她爱我之后，就要负了这重担，在严威和冷眼中走着所谓人生的路。

在这里，涓生开始了他的忏悔。然而，在涓生和子君坦白后，“手记”中没有出现关于子君的记述，一句“我们总算度过了极难忍受的冬天”把叙述直接过渡到了子君出走。因此，虽然涓生站在子君的立场上进行忏悔，但子君是否真的以“真实”为“沉重的空虚”，因此“负了”“真实的重担”，我们不得而知。换句话说，子君的缺席让涓生得以把她“妆扮”成绝对的镜像自我，重要的是涓生怎样写，而非子君怎样活。当涓生获知子君死去的消息后，他开始表达自己的“空虚”，并尝试寻找“新的生路”，至此，涓生的叙述也画了一个圆圈回到起点：“写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”此时，涓生达成了“手记”写作的初衷，即通过回忆完成对回忆的放逐，他的忏悔并不留在过去，而是指向未来。