叙事艺术中的“盘马弯弓”与“先藏后露”

胡海迪

电影《智取威虎山》是一部好看的电影：北国风光，雪原无垠，林莽苍苍。解放军、众土匪，斗智斗勇；小土炮、大洋枪，你来我往；骑烈马、打猛虎，酣畅淋漓；小白鸽、马青莲，各藏心曲……两个小时里，这部当年的红色经典借3D再现于世，让人得到视觉享受。导演徐克，用片中的土匪黑话来形容，是影坛的“攒儿亮”（行家）。他的一大优点是用镜头语言把故事讲得流畅、精彩。但是，再大的腕儿也有失手的时候——比如座山雕出场的一系列镜头。

“将军欲以巧伏人，盘马弯弓惜不发。”这是唐代韩愈写打猎的两句诗，讲的是野鸡忽隐忽现，打猎的将军骑马盘旋，弯弓不肯轻发。这句诗，用于比喻座山雕露脸前的铺垫，再合适不过了。

话说座山雕第一次出现，导演先用远景镜头拍出前呼后拥一群土匪，还有一头凶猛的大雕，座山雕本人则坐在气派无比的大车上，面部朦朦胧胧，以阴森恐怖的“画外音”发号施令，威风赫赫。随着情节发展，电影里有多个镜头，或俯拍头顶，或侧拍半脸，都是惚兮恍兮。偶有大特写，下至双脚，上至假牙，也都昏昧不明，不见全体。总之，远远近近，虚虚实实，就是不拍他的全脸，不让观众看清他的眉眼。

影片进行多时，杨子荣闯入匪窝，被带到座山雕座前，远远望去——上面却是一个女人（书中暗表，这是座山雕抢来的押寨夫人马青莲）。后来，在他用黑话大声与座山雕对答的过程中，影片不断插入马青莲的怒目相向、扣动板机、子弹换夹……这种延宕，更让人急切地想知道：座山雕，长啥样？

终于，通过杨子荣又一次瞻望，观众看到了座山雕的正脸——他方型脸、大下巴，脑袋中间秃顶，两边靠耳朵的地方如双峰耸峙，竖着两绺嚣张的蓬发。他的眉毛不浓，眼睛不大，似乎有些疲惫。当然，由于是正面拍摄，无法看到他独具特色的鹰钩大鼻子——要不怎么叫座山雕呢！

座山雕样子丑吗？当然。神态恶吗？不错。可他让人震惊了吗？感叹了吗？印象深刻了吗？——没有。原因是他的丑和恶很平庸。当然，如果我们在大街上遇到这样一个人，或在一部充满帅哥美女的电影里突然出现这样一个人，会觉得他丑得很“杰出”。但是，此前《智取威虎山》已经把众土匪的生猛相貌展现给观众了：脸上刺着难看花纹者有之，肚腩如山、双目缺一者有之，头型古怪、状如葱头者有之。相比之下，座山雕的面貌发式，可谓“泯然众人矣”，甚至有点软弱可怜，真是对不起导演给他此前的一路遮掩。

让观众“曾经沧海难为水”，失算还在其次。更要命的是，两次平推而至的特写镜头，都是座山雕在讲话，而且一闪而过。这让观众悬心：杨子荣能骗过这个老家伙吗？实际上，这时座山雕一开口，就强化了情节发展，削弱了外表刻画。而观众经过那么久的等待，要看的是：你藏着掖着座山雕的脸，到底有什么非同凡响？

“盘马弯弓”，徐克做到了，可“惜不发”的目的，他没达成。韩愈那首诗后面写道：“地形渐窄观者多，雉惊弓满劲箭加。冲人决起百馀尺，红翎白镞相倾斜。将军仰笑军吏贺，五色离披马前堕。”——花活儿好看，可最终还得把野鸡打下来。

徐克也不算没有想法。他这里其实采用了两种手段：一是设置悬念，二是先藏后露，把通常人物刚刚出现即进行的外貌展示延宕到后面，让它在更重要的场景中发挥作用。前者是一个很普通的叙事技巧，且不去谈它；后者则有精妙的先例可言，在小说和电影中都有人成功地演绎过，值得稍加探讨。

先举个《水浒传》中的成功例子。第二十六回《武都头十字坡遇张青》，讲武松发配孟州，和两个押解公人来到十字坡，两次邂逅张青。两次相遇，都写了张青的外表，前面略而后面详。第一次是“三人奔下岭来，山冈边见个樵夫，挑一担柴过去。”武松因此问路。第二次是武松在十字坡的酒店里智斗张青的浑家孙二娘，没被暗算，反将其擒拿。这时，见一“挑柴人”跑进来，叫道“好汉息怒！”随后武松“看那人时，头戴青纱凹面巾；身穿白布衫，下面腿絣护膝，八搭麻鞋；腰系着缠袋；生得三拳骨叉脸儿，微有几根髭髯，年近三十五六，看着武松，叉手不离方寸，说道：‘愿闻好汉大名？’……”金圣叹对施耐庵笔下的两次“看”，评价颇高：他说前者是“奇笔”：“并无姓名，只作眼前一闪。”后者是“上文无端一闪，令读者几成眼挫，至此忽又闪来。”揆之情理，这两“看”是十分自然、合乎情理的：前者是向人问路，当然不必细看；后者是有人求情，自要凝神谛视。再说，张青作为一百单八将之一，也应依《水浒传》的惯例细写其容貌穿着，以示此人非同一般。

《水浒传》中，这种方法运用得还比较简单，清代李笠翁的一些小说，就把这“惜不发”的手段弄得更为精彩。最为典型的，是《无声戏》中《美男子避祸反生疑》一篇。这小说讲的是一个又糊涂又古板的清官断错案子的故事：英俊书生蒋瑜，家境贫寒，与美貌少妇何氏隔壁而居，二人并无不轨之事。一日老鼠将少妇的玉石扇坠儿衔到书生家，书生后来到外面卖扇坠儿以济穷困。少妇的公公发现后，误以为二人有私，遂一纸诉状，将其告官。知府将二人屈打成招，书生身败名裂，少妇遣归娘家。谁知那知府本人后来也因鼠患遭到冤屈，遂幡然悔悟，最后将蒋何配为夫妻。这是小说的梗概，似乎比较俗套，但其中的叙事手法却十分精巧。小说的开篇部分，第一次提到少妇何氏外貌，是从她公公的眼睛中看的，只有轻描淡写：“容貌又标致，性子又聪明。”没有过多言语，读者对她，只有一个朦朦胧胧的印象。什么时候清晰了呢？是审案时的衙门中。这次，是从知府的眼里看她：

彼时何氏跪在仪门外，被官府叫将上去，不上三丈路，走了一二刻时辰，一来脚小，二来胆怯。及至走到堂上，双膝跪下，好像没有骨头的一般，竟要随风吹倒，那一种软弱之态，先画出一幅美人图了。知府又叫抬起头来，只见他俊脸一抬，娇羞百出，远山如画，秋波欲流，一张似雪的面孔，映出一点似血的朱唇，红者愈红，白者愈白。

知府看了，先笑一笑，又大怒起来道：“看你这个模样，就是个淫物了。你今日来听审，尚且脸上搽了粉，嘴上点了胭脂，在本府面前扭扭捏捏，则平日之邪行可知，奸情一定是真了。看官，你道这是甚么原故？只因知府是个老实人，平日又有些惧内，不曾见过美色，只说天下的妇人毕竟要搽了粉才白，点了胭脂才红，扭捏起来才有风致，不晓得何氏这种姿容态度是天生成的，不但扭捏不来，亦且洗涤不去，他那里晓得？”

看到这里，方知这位在《闲情偶寄》中大谈女性肌肤、眉眼、手足、态度的风流文人，为何在小说开头惜墨如金，只以短短十个字来描述一个天生丽质的大美女——他是要把她的美放在小说的高潮部分——这个“美”，可以引起知府的误解，让人物的行为动机更加合理；可以照应前后，深入刻画知府的性格；可以让人物“动”起来，其形貌风姿会比在“静”中更加生动。

小说毕竟以语言为工具，前面的简略，可用虚笔一带而过，自有便利。而影视用镜头说话，以写实为主，恐怕难以胜任这前藏后露的方法吧？这的确是个难题。好在，美国大导演斯皮尔伯格“交出了一份令人满意的答卷”，让我们相信，“世上无难事，只怕有心人。”

他有一部电影，叫《战马》，讲的是英国乡间一匹出色的小马驹乔伊，被一个农家小伙子艾伯特驯养长大，耕田犁地。战争爆发后，它被征用为战马，多次易主，历尽危难，最后在战场上重遇旧主，与他重归田园。这部电影的一个高潮，出现在临近结尾处——乔伊险遭射杀，又终于脱险。那时它穿越战场，被一个英国士兵救到军营。可因为腿部受伤，战地医生决定尽快结束它的生命——这种处理伤马的方式，在缺医少药的战争中毫不稀奇。正当一位军官准备开枪射击，一阵乔伊熟悉的呜呜呼唤传来——艾伯特出现了。他此时是一个被毒气所伤、暂时失明的士兵。正当观众庆幸它和乔伊终于重逢，一件意料之外、情理之中的事情发生了：医生不相信这匹马是艾伯特的，仍要射杀乔伊。艾伯特眼蒙绷带，说出了乔伊的外貌特征：它全身灰褐色，四只白蹄腕，像四只小白袜子，额头上，有一块儿白色印记。医生让人把艾伯特带走——眼前这黑乎乎的马，跟他说的，没有一点对得上。看到这里，观众的心都提到了嗓子眼儿——大家都知道这就是乔伊，只有电影里这决定生死的医生不信！正在这时，有人提醒道：看不见这些东西，可能因为它身上的泥！于是，令人激动的场面出现了：士兵们把四只“小白袜”擦出来了，而医生本人，也用抹布让马额上的白色菱形块儿一点一点露了出来……医生对艾伯特说：我们会它把医好，就像医治一个受伤的士兵……

这是一个让很多人感动、甚至流泪的场景——观众既为一个无辜生灵在人类发动的战争中遭受种种苦难而揪心，也为人马之间的真情所感动。加上这段情节一波三折，起伏顿挫，具有夺人心魄的戏剧张力。

我们要问：斯皮尔伯格，这个狡猾的叙事艺术大师，他是怎样策划这个“叙事圈套”的？细心研究，他的镜头语言在处理“小白袜”“菱形块”这些特征时，有一个显而隐、隐而现的过程。电影从开头到中后部，乔伊的镜头数不胜数，但“小白袜”“菱形块”，只是“出现”，却从未得到强调：人物对白中，一句没有提及，就是偶有特写镜头，要么突出其他部位，要么强化情节发展。在观众眼中，“小白袜”“菱形块”一直是一些次要的、不起眼的特征。到后来，战争越来越残酷，乔伊身上的污泥越来越多，渐渐变了颜色。当它在泥地中拉大炮，电影给它的腿部来了一个特写——观众也只会注意它艰难行进的样子，而不会特别留意“小白袜”变成了“小灰袜”“小脏袜”。再到后面，当乔伊在炮火连天的战场中狂奔，穿越一个又一个战壕，最后被铁丝网缠住——这一个个具有震撼性的镜头让观众目眩神迷，无暇深思。也正在这个过程中，“老斯”悄悄地、自然地、巧妙地布好了一条伏线：乔伊差不多完全变黑了，“小白袜”“菱形块”也不见了踪影，只等后面医生下令射杀、主人呜呜召唤、去泥重现真容等一系列情节来起伏跌宕、扣人心弦了。“老斯”的“惜不发”之后，真是“红翎白镞”“五色离披”呀！

跟施耐庵、李笠翁、斯皮尔伯格相比，徐克的座山雕，用那么多镜头做了那么多“乔张致”，却雷声大雨点小，没让观众产生什么特别的感觉，没在叙事中起到什么关键的作用，真是令人遗憾。其中重要的原因，是他没有处理好“藏”与“露”的关系，没有弄清楚如果把“外貌描写”改换通常的位置，就一定要赋予它一种戏剧性功能。在这部电影里，用杨子荣的眼睛去看座山雕，其实是最容易“没戏”的——因为即使心存惊惧，作为一个经验丰富的侦察员，杨子荣也不会表现在脸上，更不会有所动作（电影不像文学，难以进行心理刻画）。这样，杨子荣和座山雕的对视不会构成高潮，也不会为未来的矛盾冲突提供某种动力，这个镜头也就失去了戏剧性。所以说，徐克的“藏”，是一种刻意张扬、吊人胃口的“藏”，也是一种缺乏后劲、虚张声势的“藏”，仿佛一个魔术师不断向观众展现舞动的双手，但变出来的，不过是把攥紧的拳头变成伸着五根指头的手掌。

回过头来看施耐庵等人的“藏”，真是一种“低调奢华”的“藏”。“低调”在于藏得自自然然、毫不造作；“奢华”在于前面隐而不显的细节在适当的时机一旦重现、生发、集聚，就形成巨大的威力，仿佛身怀绝技、散落江湖的侠客，平日不露声色，状貌无异凡夫，一旦冲锋陷阵，就斩将擎旗、大放异彩。

盘马弯弓、先藏后露，是叙事艺术中常见的手法，前者略同于古人的“蓄势敷衍”，后者归属于古人的“伏笔照映”。如果把二者共同的特点加以概括，讲得当代些、学术些，可以理解为叙事情节中的同一元素在不同阶段、不同场景中重现、组合，发生功能转化，如同脱胎换骨，形成叙事高潮。换句话说，在叙事高潮出现前，总要有一些为展开后文而预先进行的情节铺垫。一般来说，为了达到良好的叙事目的，铺垫内容和叙事高潮的预期效果之间不能过于简单直接。虽然契诃夫说，第一幕出现枪，第三幕中就一定会发射出去，但成功的剧作家决不会让观众在第一幕就准确无误地预测到舞台上那把枪将由谁、何时、冲谁在第三幕发射——没有人喜欢可以轻易猜到“下一步”“好人坏人”“大结局”的作品，合乎情理逻辑的“期待遇挫”才可以成为巨大的艺术享受。这也是斯皮尔伯格们把关键细节放在前面、却处心积虑避免让读者立刻发觉的重要原因。从艺术构思考虑，在高潮部分出现的很多铺垫元素，在一部作品中至少会出现两次，有经验的艺术家往往让“第一次”具有两个特征：一是推动或附着前期情节自然生成发展，二是与高潮部分的主题有一定关联，但避免产生直接密切、易于猜度的关联，这样才能令叙事高潮带给读者或观众惊异新奇的审美快感。从这个意义上说，任何优秀的叙事作品，都会因“情理之中、意料之外”而成为某种程度上的侦探故事。但真正的侦探故事，人们看到结局后就很难多次重新欣赏，而某些伟大的作品，读者对其情节早已耳熟能详，为什么还“不厌百回读，还常有”“旧书读似客中归”的感觉？这大概是经典作品于一般技术层面之上还有思想、情韵、语言等诸多方面的优越之处吧？仅以上面列举的几个例子来看，《水浒传》中张青，突出了一个梁山英雄，较为简略；李渔小说中的何氏，语言很生动，突出人物关系，刻画微妙心理，颇为有趣；而《战马》则将一个人和一匹马的故事放在饥荒年代、残酷战争之中，把万物平等、生命可贵、珍爱和平、忠于友谊等理念艺术化地种植到人们的心中，这就让它产生了更为深沉强大的艺术感染力。显然，这样的作品，不仅“有才华”，而且“有思想、有情怀”，让人们在“得出答案”“看到结局”后，依然有兴趣一再重温。

讨论叙事艺术，纠缠于一些小细节、小镜头、小技巧，似乎有些琐琐为能、察察为明。但是，艺术中的大问题要有人关心，小问题也要有人劳神。近年来，“讲好中国故事”，已经成为文艺界的普遍共识。会不会讲故事，也成了评价叙事艺术家的重要标准。而要想讲好故事，就要掌握丰富的叙事技巧——这些技巧大量存在于小说、戏剧等文学作品中，也存在于一百多年来很多经典电影里。这些技术层面的东西，是不可或缺的基本功。器之不良，事有难成；技之不精，道无可窥。德国的海涅甚至说，研究天才，需要回答的问题只是“他有没有掌握表现自己思想的手段？他是否使用了正确的手段？”看来，只有把这些看似基本的功夫学会练熟，才能把心中的种种情感、理念、哲思精妙地传达出来，创作出了不起的艺术作品。所以，细细分析 “盘马弯弓”“先藏后露”的得失，应当不无小小的意义吧。