感通与惊奇——新历史主义批评的两个重要概念※

〔美〕斯蒂芬·格林布拉特著 王阅译 汪余礼校

（1.哈佛大学，美国 波士顿 02138；2.3.武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072）

在牛津基督教堂图书馆的小玻璃盒里，陈列着一顶红色的牧师圆帽；随附的便签标明，这顶帽子是属于沃尔西主教的。这顶帽子的归宿在基督教堂是完全合适的，因为学院认为它是属于沃尔西的——在沃尔西的权力鼎盛时期，他决定以他自己的名义建立一座宏伟的新牛津学院。然而，这顶帽子并非直接来自沃尔西的馈赠。正如我们有时候所说的，历史的力量——在这一情境中以对亨利八世不大吉利的形式——介入其中，因而基督教堂和汉普顿王宫一样，被切断了同它的最初捐赠者的联系。相反，这张便签告诉我们，这顶帽子的获得是为了18世纪的基督教堂——我们从一个剧团的演员那里获知，它被购买了。如果说这件工艺品微不足道的历史不太清晰，不能产生多大影响（我不知道那个演员所在剧团的名字，也不知道他获得这件令人好奇的舞台道具的情境，甚至都不知道它是否曾经被使用过，比如说，某个扮演莎剧《亨利八世》中沃尔西的演员是否把它当作道具使用过，或者它是否陈列于那些玻璃橱窗中），尽管如此，它仍产生了一种具有文化生产力的视像，我认为这种视像是强有力的。沃尔西帽子的行旅历程表明，文化工艺品并非静止不动的，它们存在于时间的长河中，还与个人同公共团体的交锋、协商以及物品占有情况密切相关。

在这顶帽子所处的情形中，“文化”这个术语有一种合宜的物质性所指——一片红色的布缝在一起——但这一所指之物只是复杂的象征性建筑中一个微不足道的元素，它起初标志着沃尔西从屠夫的儿子转变为教堂的王公贵族。引介沃尔西的绅士乔治·卡文迪写了一本题为《红衣主教沃尔西的生与死》的书，这本书以非同寻常的方式对那种复杂的象征性建筑做了详细的当代阐述，这种阐述使我们能够瞥见那顶戴在主教头上的帽子，卡文迪称之为“马鞍”。

弥撒过后，他会再度回到他的密室里，接受一些贵族与绅士对他的外室家具的建议与推荐……（他）会向他们宣布，作为一名红衣主教，习惯上所有的衣着服饰都要用红色；用上品的鲜红色或深红色绸缎、丝织品、锦缎或卡法布（一种丝绸含量很高的布料）制成，都是他能用钱买到的最佳布料；他头戴一顶圆圆的“马鞍”，帽子的颈部和里面都用同样的黑色天鹅绒做成……在他面前首先出现的是英格兰的国玺，尔后是由一位贵族或者几名可敬的、十分庄重而不戴帽子的绅士订做的主教的帽子。一旦他被领进陈列室，就意味着等待他的是威斯敏斯特大厅，贵族和其他可敬的绅士将成为他自己的家庭成员；因此他在前进时经过了两个巨大的银质十字架和两个巨大的银色支柱，他的全副武装的中士也带着一只镀银的大权杖。然后引导他的绅士们大声喊道，“我的议员和主人们，请为陛下的主教开路！”

这一神圣力量的显现所具有的非凡戏剧性没有逃过新教改革者们的注意，他们称天主教堂为“教皇的剧场”。当英格兰改革使天主教的戏剧性机构分崩离析的时候，那些新教徒们将一些华丽的道具出售给了专业演员——这不仅是节俭的标志，也是一种辩论的姿态；它表明，被神圣化的衣服实际上只是虚有其表的东西，它们适合于被放置在一个声名狼藉、散播幻觉的世界里。作为这种辩论性服务的交换，这些戏剧股份公司得到的不仅是具有吸引力的、减价出售的衣橱；他们还得到了粘着在这些陈旧衣物上的、晦暗却依旧有效的神圣魅力，这种神圣魅力以一种自相矛盾的方式存在，演员们立刻清除了它，但同时又强化了它。在沃尔西的帽子到达基督教堂图书馆之前，它的神圣魅力必定已在很大程度上消耗殆尽了，然而，学院能够赋予它一种源自历史好奇心的声望，它是这位遥远的奠基人的战利品。这顶帽子在它的玻璃盒里，依旧散发着微小的文化能量。

的确很微小——我似乎已经过分看重这个微不足道的遗物，这比它应受到的注意要多得多。不过，我痴迷于在此简单描述的这种位置转移——从戏剧化的仪式到舞台再到大学图书馆或博物馆——因为它们似乎开显出一些关于文本性遗物的至关重要的事情，而我的职业要求我醉心于此。它们让我们瞥见社会的进程，在这样的进程中，物件、手势、仪式和日常用语逐渐形成并展现出来，它们从一个地方迁移到另一个地方。我最感兴趣的展现——书本中的展现——典型地隐藏了这一进程，因此，我们形成固定不变的错误印象，通过这些错误印象，我们研习伟大文本的生成过程，我们很少能真正感知到历史的行程与演进。请允许我举一个文学的例子，这个微小的文本就像沃尔西的帽子那样微不足道。在莎士比亚的《仲夏夜之梦》结尾处，精灵国王奥布朗宣布，他和他的随从将保佑三对新婚恋人的安寝之处。保佑仪式将确保新婚夫妇的幸福并阻止胎记、兔唇与其它怪异的标记损毁他们的孩子。“以这圣洁的田间露水”，精灵国王奥布朗总结道：

每个精灵迈步前去，

把祝福带到每个厢房，

让甜美和平充满这个宫殿，

祝福宫殿的主人

永享康宁。

我们知道，奥布朗将亲自护佑“最美好的新娘的安寝之处”，也就是统治者西修斯和他的亚马逊族女王希波吕忒。

这个仪式——显然是所有权与社会等级的神圣化，同样也是婚姻的神圣化——它机智地用典暗指天主教以圣水祝福婚床的传统，这一仪式受到了英国新教徒的猛烈抨击，被认为是异教徒的迷信并被禁止。然而，“用典”这个约定俗成的批评术语似乎不太合适，因为这个术语通常暗指一种没有精神也没有形体的事物，而即便是田间露水这微小而偶然的附属性细节也具有更为积极的蕴涵。在此，如同沃尔西的帽子一样，我想问的是，在从社会实践的一个区域到另一个区域，从古老的教堂到公众的剧场，从牧师到精灵，从圣水到田间露水，甚或再到伦敦舞台上戏剧中的精灵与剧场里的田间露水的种种转变之中，什么才是至关重要的。当这种天主教仪式变成戏剧呈现的时候，这种转换立即归化、异化、反讽与复苏。它通过将专门的神圣化的圣水转化为普通的田间露水而归化了这种仪式；又通过将代理人置换为精灵而使这种仪式被异化了；它通过将之与臭名昭著的迷信联系在一起并在舞台上搬演它，将之呈现为一种戏剧性表演矫揉造作的幻象而借此嘲讽了天主教的行为；又通过戏剧极富魅力的魔力复苏了这种行为。

一、对美国传统“历史主义”的反思

几年前，我试图使用“新历史主义”这个术语提出一种不同于主导新批评的形式化的、去语境化的分析，用以描述我一直以来极为关注的话题——历史偶发事件中的文化物品的深刻印记——并且这个术语已经实现了一定的通行度。但是与大多数标签一样，这个术语是易于误导人们的。新历史主义与神圣罗马帝国一样，时常与它的名称不相符。《美国传统词典》为“历史主义”这个术语给出了三个义项：

（1）相信历史进程不以人力为转移，人类行为无法改变什么。

（2）历史学家在对过去历史与文化的研究中必须避免进行任何价值评判。

（3）对过往历史或传统的崇拜。大多数被人们贴有“新历史主义”标签的作品，当然也包括我本人的作品，是完全反对上述每一种立场的。

1.关于“相信历史进程不以人力为转移，人类行为无法改变什么”。这种信念依赖于人的力量同时具有的抽象与抽离。那些发现自己在特定时期的特定情境之中做出具体抉择的男性与女性被转变为被称为人类的东西。而这种没有生气也没有名字的集体存在无法有力地介入“历史上起决定性作用的……过程”中，因此，这些过程被神秘地与所有参与其中的人们隔离开来。

相比之下，新历史主义避开使用“人类”这个术语；它不关注抽象的普遍性，而关注特殊的偶然事件，所形成的自我根据普遍性的规则与既定文化的冲突而行动。这些自我以对他们的阶层、性别、宗教、种族与民族身份的期待为条件，时常在历史进程中发生改变。的确，如果说新历史主义视阈下的历史有什么不可避免的地方，那便是对媒介的坚持，因为即便是无所作为甚或是极端边缘性也被理解为是具有内涵并因此暗示出主观意图的。以这种看法观照之，每一种行为形式都是一种策略：拿起武器或者诉诸武力是意义重大的社会行为，但留在原处不动、管理自己的事情、面壁思过也同样是意义重大的社会行为。事实上，媒介是不可避免的。

媒介是不可避免的，但它并不简单：照我的理解，新历史主义认为历史过程不是不可改变与冷酷无情的，它倾向于找寻它对个人介入的束缚或限制。看上去很单纯的行为其实很复杂；外表上孤立的个人天才力量其实与集体社会能量息息相关；一种表示异议的手势也许是更大的合法化过程中的一种元素，而一种维持事物秩序稳定的尝试也许到头来会颠覆它。政治上的互相作用力也许会改变，有时候这种改变是急剧的：没有保证，没有绝对的形式保证，在一种偶然情形下看似进步的保证在另一种情况下不一定有反应。

新历史主义对无处不在的媒介的坚持显然导致一些评论者在其中发现了尼采那无情的权力意志学说的复兴，而它对英雄式个人主义的狂热崇拜充满反讽与怀疑的重新评价，又导致其他人在其中找寻到一种人类无助的悲观学说。因此，比如说，从马克思主义的视角来看，瓦尔特·科汉认为新历史主义的特点是它作为一种“自由理想的破灭”，发现“任何进行抵制的外部场所最终都服务于权力的利益”，而从自由的人道主义视角来看，爱德华·佩奇特表明：“任何像我一样的人都拒绝接受权力意志是决定人类本质的，我们很可能难以接受新历史主义者的批评程序和他们诠释得出的结论。”然而，上述说法中关于“决定人类本质”的想法正是新历史主义者认为心灵空虚与站不住脚的，对此，我表示反驳：是爱而非权力使得这个世界运转。相比之下，马克思主义批评貌似更为有理可信，但它基于这样一种论断：新历史主义认为“任何进行抵制的外部场所”最终会被吸纳。而事实是有些会，有些不会。

2.关于“历史学家在对过去历史与文化的研究中必须避免进行任何价值评判”。这里我再次重申，如果这是历史主义的必要原则，那么新历史主义则与之不相符合。我本人的批评实践，以及许多其他与新历史主义相关的批评者们的实践，主要形成于20世纪60年代与70年代早期的美国，尤其是通过反对越南战争这个历史事件。没有参与度、保留评判标准、没能将当下与过往联结起来的写作似乎都是没有意义的。这样的联系可以通过类比或者因果关系产生；也就是说，一种特殊的历史情境可以以这样一种方式呈现出来，它将显现出它与当下某些方面的同源关系，或者，换句话说，经过分析，这些情境便成为导致现代境况的驱动力。不管是这两种方式中的哪一种，都意味着价值评判，因为对当下采取中立态度似乎是不可能的。相反，甚至可以说，很显然，中立本身就是一种政治立场，它决定支持官方政策，不论是国家制定的政策还是学院制定的政策。

研究16世纪的英国文化并不代表它本身是在逃避当下的骚乱；它更类似于一种介入，一种关联的方式。我对文艺复兴的迷恋在于，不论是通过类比的方法还是因果联系的方式，它似乎总是与当下有力地联结在一起。这种双重联系立即引起也描述了我的价值评判：引起我的价值评判是因为我对过往的反应不可避免地与我对当下的反应紧密联结在一起；描述了我的价值评判是由于对过往的分析开显出我正在评判的复杂的、悬而未决的历史谱系。因而，研究文艺复兴时期的文化，既使人感到对我本人的价值观更加根深蒂固的渊源关系，也同时使人感到与我的价值观更为疏远。

3.关于“对过去历史或传统的崇拜”。历史主义的第三个义项显然与第二个义项有着奇特的关联性，但它们并非简单的非此即彼的关系。表面上，回避价值评判时常伴随着一种更肤浅的欣赏，然而，它只是披着对过往进行客观描述的外衣。本人所接受的文学训练最令人恼怒的地方就是它残酷无情的庆典式的特点：文学批评极大程度上一直是一种世俗的神正论。一位伟大的艺术家的每一个决定都能被展现为明智之举；上一辈具有审美鉴别力的批评家们认为有瑕疵且不太满意的作品如今被展现为大师杰作的有机组成部分。在我的学生年代，一种标准的评论作业就是展现一个看似支离破碎的文本是如何成为一个真正的有机整体的：不得不粗制滥造连篇累牍的文章以证明《低能儿》的古怪的次要情节巧妙地融入了悲剧性的主要情节，或者证明《浮士德博士》中的每一处无趣的插科打诨都意义重大、内涵丰富。这些练习的背后隐含着这样一种假设：伟大的艺术作品是一种决心的胜利，用巴赫金的术语来说，它们是独白式的——一种单纯的艺术意图的成熟表达。通常，当这种形式主义与自我心理和历史主义结合起来的时候，它将美学整合作为艺术家心灵整合的反映，并将这种心灵整合作为一种健康的综合共同体的胜利表达。论述莎士比亚与伊丽莎白时期文化的关联性研究尤其倾向于这种崇拜的态度，因为对诗人天才的浪漫崇拜可以与更古老的由伊丽莎白女王创造的政治崇拜结合起来。

新历史主义批评家在此再次转向了不同的方向。相比于整合，他们对悬而未决的冲突与矛盾更感兴趣，他们像关注中心一样关注边缘，并且，他们已经由一种对已实现的美学秩序的颂扬转向一种对产生这种秩序的意识形态与物质基础的探索。传统的形式主义与历史主义是19世纪早期德国的一对双生子，它们有着共同的眼光，都认为高度文明是一块和谐的领地，其基础是一种超越单一经济或政治因子的审美劳动。然而，这里缺失了心灵的、社会的与物质的抵抗，一种顽固的、无法同化的差异性，一种距离感与差异感。新历史主义试图恢复这种距离；因此，它似乎特别关注某些处于边缘地带或者稀奇古怪的评论家。瓦尔特·科汉写道：“新历史主义者倾向于抓住某些不同寻常的东西，它们晦涩难解，甚至稀奇古怪：梦、大众或贵族的节庆、对巫术的谴责、性别论述、日记与自传、对服饰的描述、对疾病的报道、出生与死亡记录，以及对疯癫的报告和叙述。”令我感兴趣的是，关注诸如此类的事物竟然被认为是稀奇古怪的，尤其是对于一个致力于从历史角度理解文化的批评家而言。他们这么做表明，他们对历史性的理解是多么狭隘，以及我们多么亟须打破这些界限。

在对文艺复兴时期的文艺作品的研究中，上述这些文化实践没有一项（人们可以极大地拓展它的范围）是或者应该是“不同寻常的”。相反，每一项都直接有利于同这一时期管理社会团体的方法达成一致：它的有意识与无意识的心灵策略，它的定义与处理边缘事务与非正常事务的方式，它呈现权力与表达不满的机制，以及它对待女性的态度。如果这些关注被称为是“晦涩难解的”，那么这是由于一种对因果关系的无能思考限制了历史媒介的合理范围，使之局限在不合理的狭隘界限以内。世界被分成两种，一种是因陈腐导致的平庸物件，另一种是艺术家选择用来塑造作品的大片模糊的原材料。

新历史主义批评家们对以下这些文化表达感兴趣：对巫术的指控与谴责、医学手册或者服饰，它们不是作为原材料而是作为“被加工的”材料——针对产生它们的社会进行想象的与意识形态结构的，复杂的、象征性的与具体的、物质的表达。因此，至少在某些新历史主义者的写作中（当然在我自己的作品中是这样）存在一种倾向，将焦点由形成他们写作原因的艺术作品部分地转移到被用作例子的相关实践，显然，这是为了阐释那件艺术作品。如果历史背景的概念受到质疑，那么很难将这些实践仅仅作为背景。

我试图通过形成与发展一种关于文化协商与交流的概念来处理这个焦点的问题——也就是说，通过以下方式来处理这个问题：检视一种文化实践与另一种文化实践交叉的地方，借用其形式与强度，或试着避开不受欢迎的挪用，或将文本与工艺品从一个地方转移到另一个地方。然而，如果认为存在一种兴趣的绝对均匀化，那将是一种误导。我本人仍主要关注想象性文学，这不仅是因为其他的文化结构与之强烈地互相感通。如果说我不是以一种崇敬的精神接近艺术作品，那么可以说我是以一种最好被描述为惊奇的精神接近它们。惊奇对于文学批评而言并不陌生，但它是与形式主义而非历史主义相联系的（如果这联系仅仅是隐性的）。我希望将这种惊奇拓展到艺术作品的形式边界以外，正如我希望在这边界以内强化感通一样。

掌握“感通”与“惊奇”这两个概念并不难，如果我们意识到文化呈现自身的方式不是通过过去的文本踪迹而是通过幸存下来的视觉踪迹的话，因为后者（指幸存下来的视觉踪迹）就陈列在专门为此设计的展览馆和博物馆中。用“感通”这个概念，我指的是展览品所具有的这样一种力量：它超出其形式边界而到达更广阔的世界，激发出观者内心复杂的、富有活力的文化力量，且观者可能将其视为一种隐喻或更简单的转喻来感受这种文化力量。用“惊奇”这个概念，我指的是展览品所具有的这样一种力量：使观者驻足凝视，传达一种引人好奇的独特感受并激发出一种精神被提升的感觉。

显然，新历史主义与“感通”有着密切关联；也就是说，它对文学文本的关注一直是为了尽可能地恢复与还原它们被创作与接受的历史情境，并分析这些情境与我们自身的关联与交叉。新历史主义批评家对这种交叉情境的理解与阐释，不是将其视为一个稳定的、可预先构造的背景，而是视为一个密集的网络系统，在此系统中充满了不断进化与经常对峙的社会力量。其理念不是要在艺术作品之外寻找进行文学阐释的稳固基石，而是要将作品与特定时期文化中其他具有代表性的实践——在其历史和我们自身历史皆有影响的实践——关联起来。在路易斯·蒙特罗斯合宜的构想中，其目标是同时掌握文本的历史性与历史的文本性。

这种为文学阐释而形成的方法，完全适用于视觉形象，它要求尝试不再孤立地看待个体的“代表作”，阐明它们的创作情况，揭示它们挪用的历史与它们展现的情境，恢复最初使目标出现的边界的真实性、开放性与渗透性。在大多数情况下，要恢复真实性，实际上显然是不可能的，围绕图像的框架结构只是最终在形式上确证艺术作品完成的边界。然而，我们无须认为，艺术作品的彻底完成是理所当然的；博物馆有时在开放的状态下，更容易重新创造充满想象力的艺术作品。

这种开放性与艺术品的一种性质相关联：它们的不安全性。显然，博物馆害怕这种特性。然而，尽管博物馆完全有理由保护他们的物品——我不希望出现别的情况——不安全性是感通与惊奇的丰富来源。托马斯·格林写了一本敏感的书，此书是关于他称为“易受伤害的文本”的，他提出，文学所倾向于的象征性创伤也许会给予它权力与创造力。格林认为：“诗歌易受伤害是源于语言的四个基本条件：史实性、对话功能、指示功能以及对比喻表达法的依赖性。”对于视觉艺术而言，这四个条件中有三个条件都不会使之受伤害：绘画与雕塑也许比语言更容易同指示性和比喻表达法分离，语境对话的压力也因为固有的逻各斯（一个基本语词）缺席而减小。然而，第四个条件——史实性——在具体的工艺品这里，被极大地增强了——的确，实质上被字面化了。

博物馆作为纪念碑而运行，部分出于设计，部分为了其自身，它们是为了纪念：文化的脆弱，留存至今的机构与贵族庄园的衰颓，仪式的瓦解，神话的撤离，战争、忽视与腐蚀性怀疑的毁灭性影响。

我着迷于那些被改变、损害甚至许多博物馆试图简单地抹去的毁灭性的标志：首要的与最明显的是，对于所有早期艺术品与大多数现代艺术品而言极为关键的位置移动——被拉出礼拜堂，从教堂的墙壁上脱落，离开腐朽的庄园，作为战争的战利品被夺取，被偷窃，被经济实力雄厚者从衰落王朝那经济上幼稚、可怜、处于困境的继承人那里或多或少有些公平地“购买”，以及无力的宗教秩序。然后，艺术品本身也有标记：在不计其数的中世纪晚期与文艺复兴时期绘画中尝试擦除或涂掉魔鬼的形象，隐藏雕塑人物与绘画人物的生殖器官，因反对偶像崇拜而打碎人或神的代表，剪切或改造以适合新的架构或目的的证据，裂缝、焦痕或断裂的凸起部分淡淡地记录了巨大的历史灾难和琐细的意外事件。即便是这些事件——标志着文字的脆弱——也能产生共鸣：几年前，一场普鲁斯特展览达到了荒诞至极的偶像化顶点，它展出了一个盒子，盒子里装着一个被修补过的小花瓶和一张便签，上面写着“普鲁斯特打碎了这个花瓶”。

正如这个滑稽可笑的例子所表明的，受伤的艺术品也许不仅令人信服地见证了历史的暴力，而且也是被人使用与触碰的标志，因此，与触碰它的开放性的联系是创造它们的条件。重新创造审美艺术品的开放性而不是简单地让它们继续受伤的最熟悉的方式，是巧妙地在展览墙上贴上阐释性文本或者播放解释作品的卡带。这些文本介绍实际上暂时代替了将物品搬进博物馆的过程中被消除的语境。然而，由于语境通常主要既是视觉的，也是语言的，因而文本的语境主义有其局限性。因此，展览品的沉默的雄辩不言自明，不论它们是特定时期内艺术家所使用的画板、画笔和其它工具，还是展览绘画作品所描绘的物品，抑或是在某种程度上与艺术作品的形式平行或交叉的材料与图像。

二、新历史主义批评的两个重要概念

最能产生共鸣的时刻是假定语境中的物体呈现出它们自己的生命，并要求与那些在形式上享有特权的对象竞争。一桌一椅，一张地图——其放置似乎常常只是为给一部伟大的作品提供一种装饰性背景——但它们可以变得具有奇特的表现力与重大意义，它们不再仅仅是背景，而是本身就成为备受瞩目的代表性实践。这些实践也许会反过来影响这部伟大的作品，以至于我们开始看到一种循环：隐含在地图制作之中的文化实践与社会能量被拖曳到一幅绘画作品的审美轨道之中，这本身就使我们能记录下这张地图的某些代表性意义。或者说，旧椅子上被磨破的布，或者橱柜木头里的圆凿，都将独特的绘画或雕塑和时间以及人使用工艺品的痕迹并置起来，引起人们对这些审美对象的关注——它们在那些痕迹的威胁之中被迫摒弃了高贵的品质。

由于感通的影响未必依赖于艺术与非艺术之间界限的坍塌，它可以通过在观众心中唤起一种对艺术品的文化感与视具体情况而生的历史感而实现；通过协商、交流、转向、排除，一些具有代表性的文化实践被固定下来，并与类似于它们的其它代表性实践区别开来。一场感通人心、引起共鸣的展览通常使观看者跳出对孤立事物的庆典仪式而进入一系列隐性的、只有部分可见的关系与问题之中。这些物品是如何陈列的？将它们划分为具有“博物馆品质”的物品，最重要的依据是什么？它们原本是用来做什么的？哪些文化条件与物质条件使创作它们成为可能？那些最初持有这些物品、珍视它们、收集它们、拥有它们的人们有着怎样的感情？既然现在它们被陈列在这里，在这座博物馆里，在这个日子里，那么我和这些物品之间的关系的意义是什么？

是时候给出一个更持久的例子了。也许我所见过的最纯粹的引起共鸣的博物馆是布拉格的犹太民族博物馆。这座博物馆并不是一座单独的建筑，而是坐落于分散在这座城市原先犹太人居住的小镇上一群古老的犹太教会堂之中。它们当中最古老的是古新犹太教会堂（the Old-New Synagogue），这是一座双教堂中殿中世纪结构的教会堂，时间上溯至13世纪的最后30多年；其它的犹太教会堂大多数是文艺复兴时期与巴洛克时期的。在这些犹太教会堂中陈列着来自波希米亚和摩拉维亚的153个犹太社团的文物。其中，有一个永久性展览，展出的是犹太教会堂的银饰品，另一个展览展出了犹太教会堂的纺织品，还有一个展览展出了教律卷轴、仪式用品、手稿，以及阐释犹太人信仰、传统与习俗的印刷物。有一座犹太教会堂展出了医生和艺术家卡莱尔·弗莱施曼的作品，主要是在他被囚禁于特莱辛集中营时所创作的绘画，后来，他被驱逐到了奥斯威辛集中营。在隔壁的布拉格葬礼社团的仪式厅里，一场令人悲愤的展览，展出的是来自特莱辛集中营的孩子们的绘画。最后，有一座犹太教会堂在我到访布拉格的时候关闭了，它仅仅展出了一面写满了名字的墙——成千上百的名字——为了纪念在捷克斯洛伐克受到纳粹迫害的犹太受害者。

犹太民族博物馆的出版物上记载着：“这座博物馆关于犹太教会堂艺术的丰富馆藏和布拉格的犹太人小镇上历史上著名的犹太教会堂建筑形成并保留为一种记忆的情结，在欧洲的任何其它地方都达不到在这里（指布拉格，译者注）的程度。”“一种记忆的情结”——相对而言，与其说这座博物馆是关于艺术品的，不如说它更多地是关于记忆的，而记忆形成的形式是世俗化的犹太教祈祷文，是一种纪念死者的祷告。那种气氛对观看行为产生了一种奇特的影响。较为有意思的是：我们注意到战前卡莱尔·弗莱施曼的格罗希式的辛辣讽刺石版画与集中营绘画所展现的分离与痛苦的受难风格之间的区别，然而，审美差别令人感到不可思议与不相称。担心这些没有幸存下来的孩子们所留下的绘画作品的艺术价值似乎完全是荒诞的。

观看与记忆之间的不可调和被更早的、不那么感情激烈的艺术品极大地削减了，但即便是在这里，玻璃盒子里的仪式性物品也传达出一种古怪而荒凉的印象。我猜测，这种古怪的感受不会比看到玛雅神或者圣体盒更强烈，然而，我们已经如此熟悉这些物品的展览，如此习惯于将之视为艺术作品，以至于据我所知，即便是虔诚的天主教徒也未必对它们由仪式用品转变为审美展览品而感到不安。直到最近，反对陈列宗教艺术品的部落民族才发出声音并引起关注。

犹太人的物品既没有疏远到被纳入人类学展览的民族精神的程度，也没有熟悉到与祭坛装饰品和圣骨匣一同进入西方博物馆的程度。作为纪念品，犹太民族博物馆中的大多数仪式性物品并不像基督教的礼拜仪式艺术那样以其古老或非凡的美感而著名。它们产生于这样一个民族，他们抵制对宗教仪式进行形象呈现，强烈地反对宗教偶像。

人们似乎不愿将这些物品用于展览。它们中有许多是艺术品——方舟帘幕、教律王冠、宝石胸兜、教鞭，以及诸如此类的东西——它们的目的是被收回或移走以便使这一重要行为成为可能：不经视觉呈现而通过阅读得到人们的认知。

然而，禁止在犹太博物馆里观看这些艺术品与这一禁止行为引起的共鸣自相矛盾地联系在一起。这种共鸣不依赖于视觉刺激，而依赖于一种由名字引起的强烈感情，以及在名字背后、如同“共鸣”这个术语所暗示出来的“声音”：那些吟唱、喃喃祷告、哭泣，而后永远沉默的声音。与这些声音混合在一起的还有其它声音——那些于1389年在古新犹太教会堂寻求庇护却被谋杀的犹太人的声音；16世纪伟大的卡巴拉教徒叶胡达·本·贝萨尔的声音，此人以“犹太教法学导师罗维”而闻名，传说他创造了被赋予生命的假人；20世纪的卡巴拉教徒——讽刺作家弗兰茨·卡夫卡的声音。

卡夫卡极有可能在想象上抓住了犹太民族博物馆最后的感通之源：事实上，大多数放置在博物馆里的物品——被展览、保存，并被直截了当地转换为艺术作品——因为纳粹党人为了这个目的而把那些他们在布拉格犹太教会堂没收的文章保存下来。1941年，法兰克福的纳粹大学建立了一个考察犹太问题的学会，结果它反而极为努力地没收犹太图书馆、档案、宗教艺术品和个人财产。直到1942年6月以前，海德里希作为希特勒的主要官员和波希米亚和摩拉维亚的代理行政首长，一直将布拉格作为处理有关问题的中央办事处；而党卫军军官卡尔·拉姆承担了对建立于1912年的小型犹太博物馆的掌控，将它更名为犹太中央博物馆。这座博物馆的新宪章宣布：“迄今，在党卫军的领土上，必须收集与储存不计其数散落各处的具有历史与艺术价值的犹太物品。”

在接下来几个月中，成千上万从波希米亚和摩拉维亚的153个犹太团体没收的物品到达了博物馆，运载的日期与集中营“捐赠者们”被驱逐的日期完全一致。那些原先正式受聘于犹太博物馆的专家们被迫为这些物品编目录，而纳粹党人甚至通过命令这些不幸的、营养不良的管理者们为这些收藏品准备一部指南并私下里为党卫军成员组织展览，来加重他们原本就已经十分浩繁的任务。在1942年9月与1943年10月之间，举行了四场重要的展览。由于这要求远比当时的犹太博物馆更大的空间，伟大而古老的布拉格犹太教会堂——被纳粹党人禁止犹太人公开进行敬神仪式而腾空——为此被装点一新。因此，比如说，1943年3月，在17世纪的克劳斯犹太教会堂里，举行了一场关于犹太人节日与生命循环仪式的展览。“4月6日，当党卫军军官金特首次观看收藏品的时候，他要求做许多改动，包括翻译所有的希伯来语文本和增加屠杀犹太人的展览。”（引自《珍贵的遗产：来自捷克斯洛伐克国家收藏的犹太财宝》，笔者关于犹太民族博物馆起源的描绘大多改述自此书）其它展览的计划方案起草了，而那些管理者们——他们以一种复杂而奇特的精神与心绪献身于这项任务：无私、讽刺、无助以及英雄主义——他们自己此时被送到集中营并被谋杀。

在这场战争以后，捷克仅有为数不多的犹太人幸存下来，他们感到自己无力使用或保存这大量的收藏品，因此也无法维持犹太教会堂的仪式感。1949年，犹太团体议会将这些犹太教会堂和其中的物品全都作为礼物奉送给了捷克斯洛伐克政府。这些形成了今天引起共鸣的、掺杂有复杂情绪与精神的“记忆情结”——一种文化机器，它引发一种无法控制的振动：在尊崇与侮辱之间，在渴求与无望之间，在死者的声音与沉默之间。因为感通与乡愁一样，是复杂的——一种在罕有的夹缝与停顿中锻造而成的混合物，在诸如国家、犹太人和博物馆这些语词之间。

我想避免暗示出感通必须与毁灭和缺席联系在一起的含义；感通也能存在于意想不到的残存之中。关键是拥有更多声音与技能的更大团体的暗示，一种想象中的人类学的厚度。这里再举一例。在尤卡坦半岛，有一个宽广的几乎未被开掘的玛雅文明旧址，叫做可巴（Coba），它的留存下来的主要特点就是有一个很高的被称为“纳霍克·穆尔”（Nahoch Mul）的金字塔。在这个旧址里转悠了一天以后，我在一位友善的来自小石城的结构工程师的陪同下，在附近的医学考古学会所别墅的游泳池里放松。在交谈中，我问他，作为一名结构工程师，他是如何看待“纳霍克·穆尔”的。他回答道：“从一个工程师的视角来看，金字塔并不是十分有意思——它只是一种巨大的重力结构；可是，”他补充道：“你有没有注意到我们来时看到的那家可口可乐公司底座的结构方式？那是我看到过给我印象最深的当代玛雅建筑的例子了。”我认为我很可能受到了愚弄，但第二天我回到那里去检查——当然，我完整地画下了耸立在我初次到访处的这家可乐公司的草图。果然，某些有进取心的玛雅人机敏地在高高的金字塔顶用棍子和树枝交织在一起建造了非常雅致的遮雨棚。可是这样的地方有许多斯宾塞称为“时间废墟”的东西——伴随着对消失文明的怀旧之情，在一种坍塌的状态之中，远在科特斯（Cortés）或蒙特友（Montejo）穿越丛林到达此处之前。然而，尽管殖民者们经常试图驱逐他们，或者想象他们消失了，玛雅人实际上并没有消失，并且，相比于这座“消失的”城市的墩堤，一家企业的建筑创作突然引起了我内心更多的共鸣。

我立即想到把整个可口可乐公司的底座运送到纽约并放在现代艺术博物馆展览。而这种冲动使我们远离感通而更接近于惊奇。由于现代艺术博物馆是伟大的当代建筑之一，它不是为了让人们听到不同的声音交织在一起，不是为了记录历史的回忆，也不是为了展现人类学的厚度，而是为了强烈的、的确令人陶醉的展示。当每件物品都被排除在外，只有这件物品引起人们注意的时候，当关注的强度阻挡了所有周围的图像并止住了一切喃喃低语的时候，展示也许会被称为是令人陶醉的。的确，观看者也许买了展览的目录册，阅读墙上的说明性文字，打开卡带听说明——但在他感到惊奇的时刻，所有这些装置似乎都是静止的。

近年来，所谓的精品店灯光变得流行起来——一种具有超现实主义效果的灯光，似乎从物品内部散发出来，而不是从外面聚焦在物品上——这是一种试图引起或强化惊奇体验的尝试，仿佛现代博物馆的设计者们担心唤起惊奇感越来越难了，或许它冒险完全转移到服装店和古董店设计师的橱窗上来。这种灯光的联想——与透明的塑料管和其它创造神奇的发光、失重幻觉的装置一道——在商贸中似乎意味着惊奇与获得和占有密切相关，而大多数艺术博物馆的整个体验则是关于不要触摸、不要拿回家、不要拥有这些神奇的物品。实际上，现代博物馆会即刻引发人们的占有欲，随即又将这种占有的幻梦迅速转移。或者，我们可以说，他们把那个梦转移到了博物馆的礼品商店，在那里，精品店灯光再次勾起并强化了对代表着“难以得到的艺术品”的复制品的占有欲。

这种撤离或转移是博物馆从历史上而非从建筑上控制惊奇感：也就是说，预先计划为了唤起惊奇感的收藏品，恰恰引起了人们的占有欲，并且这种欲望紧跟着马上撤离了。在中世纪和文艺复兴时期，在那些拥有惊奇之物（或放弃它们）的人们那里，我们常听人说起典型的惊奇。因此，比方说，在《圣路易史》中，儒安维尔写道，“在国王停留在萨义达港期间，有人带给他一块断裂成小碎片的石头”：

那是这世界上最令人感到惊奇的石头，因为当你抬起其中的一块小碎片，你会发现在两片石块之间有一种海鱼的形状。这条鱼完全被石化了，但它的形状、眼睛、骨头或颜色都使它看上去和活着的鱼没有分别。国王给了我一块这样的石头。我在里面找到了一条石化的丁鱥；它是棕褐色的，它的每一处细节都完全和活着的丁鱥一模一样。

文艺复兴时期的展览品给人带来的惊奇感至少和占有欲同样多。这种惊奇感不仅来自我们看到的东西，而且来自那些架子与盒子所充盈着的所有著名的收藏品看不见的奇迹。从这个层面上来讲，对奇迹的狂热崇拜来源于同一种感通的密切联系，这种感通与一种召唤密切相关，这种召唤不是缺席的文化的召唤，而是伟大的收藏者的罕见而珍奇的奢侈品的召唤。这些物品并非完全因为它们的美而受到敬仰；惊奇感与夸张、令人诧异、极为古怪以及异常之处息息相关。它们未必是人类高超的艺术技能的呈现：精湛的技艺确实能引起惊羡之情，但鹦鹉螺的贝壳、鸵鸟蛋、稀奇古怪的大大小小的石头、被塞满的鳄鱼以及化石也会引起惊奇感。最重要的是，它们未必是为了被仔细观看而放在那里的物品。

最初，惊奇的体验在本质上甚或在根本上是不被当作视觉的；对奇异事物的报道具有一种与看到它们同等的力量。当然，观看是重要的，也是称心如愿的，但观看是为了使报道准确，报道作为奇异事物的视觉等价物而传播。中世纪伟大的关于奇异事物的收藏几乎全都是以文本形式存在的：修道士琼达努斯的《东方的奇迹》、马可·波罗的《奇迹之书》以及曼德维尔的《行旅》。的确，有些书里有插图，但这些插图几乎都是对文本所记录的奇异事物的补充，如同徽章书原本只有文本，后来才将插图附加进去。即便是在16世纪，当直观的视觉体验的力量已经日益增大、越来越受重视的时候，那些奇异的事物仍然和在古代一样，主要作为文本现象被理论化。影响深远的意大利批评家闵图尔诺（Minturno）在16世纪50年代写道：“那些没有杰出才能和力量唤起惊奇感的人不能被称为诗人。”对于亚里士多德而言，惊奇与诗歌收煞处的愉悦感联系在一起，在《诗学》中，他审视了悲剧作家和史诗诗人为唤起惊奇感而使用的非凡策略。对于柏拉图学派的人而言，惊奇也被作为文学艺术中一种必要的元素：在16世纪，新柏拉图主义者弗朗西斯科·帕特里茨（Francesco Patrizi）将诗人定义为主要的“奇迹制造者”，并且，他还认为，奇迹在人们“受到震惊、陶醉于狂喜之中”的时候被发现。帕特里茨将惊奇作为人类心灵的一种特殊能力，这种能力实际上介于思考能力与感觉能力之间。

现代艺术博物馆反映了这种体验的深刻转变。收藏者——一个格蒂（Getty）或者一个梅隆（Mellon）——也许仍然是著名的且有口皆碑的，而市场价值也更为注册登记得更多更频繁了，可是神秘的中心仍在于这些杰作的独特性、真实性以及视觉力量，以这样一种理想的方式展出，它强化其魅力，激起与回应观看者凝视的强度，并清楚地表明艺术的天才。博物馆以这样一种方式展出艺术作品，它暗示着，没有人能够，甚至名义上的拥有者或捐赠者，也不能穿越那灯光的区域从而实际上拥有那令人惊奇的物品。这物品的存在主要不是为了被拥有，而是为了被观看。甚至占有的幻想不再是博物馆凝视的核心——或者，相反，它已经被反转了，因此，物体在本质上似乎不是一种所有物，相反，它成为最有价值与最持久的东西的持有者。作品拥有的是唤起惊奇的力量，而这种力量已被艺术家创造性的天才注入主导西方美学的意识形态之中。

从公开展示所有权到谈论物品的神秘魅力，对惊奇体验的转变之描述超出了这段简短谈话的范围——一段极为复杂、定义过多、以制度与经济转变为中心的历史——但我认为重要的是，至少，这一转变有一部分是由西方艺术家的集体工作形成的，它反映了他们的先见之明。早在16世纪早期，当奇异的事物主要还是与惊人的事物相联系的时候，丢勒（Dürer）便开始重新思考它，在一篇著名的日记开头，他描述了科特斯（Cortés）送给查尔斯五世（Charles V）的墨西哥物品，他写道：

我看到国王收到的来自新的金大陆的物品：整整一英寸宽的由纯金做的太阳，以及一个同样大小的纯银的月亮，还有两个装满盔甲的房间，以及各式各样令人惊奇的武器，甲胄、标枪、奇妙的盾、奇怪的服饰、床单以及各种各样用途各异的神奇的物品，比惊人的事物看起来要漂亮多了。这些东西都是如此珍贵，以至于它们被估价十万金币。我一生当中从来没见过像这些东西这样使我的心感到如此快乐的东西，因为我在其中看到了令人惊奇的艺术作品，我惊异于异域的人们不可思议的创造。当然，我无法表达我在那里所想的一切。

丢勒的描写充满了他所处时代感受奇迹的传统痕迹。他认为这些艺术品被作为贡品送给国王很重要，它们使用了大量的贵重金属，它们的市场价值被估算出来；他注意到它们的奇特之处，即便当他不加鉴别地将那种奇特之处理解为他自己文化中的物品，包括甲胄和床单。但他也注意到，在对他的时代极不寻常的感知之中，这些物品“比惊人的事物看起来要漂亮多了”。丢勒重新确定了惊奇的来源，由古怪的改为审美的，他将美的影响理解为创造性天才的证据：“我在其中看到了令人惊奇的艺术作品，我惊异于异域的人们不可思议的创造。”

脱离编入艺术家反应的权力与财富的关系会使人误解，但我认为将这种反应解释为那些关系的无媒介表达会更加使人误解。因为丢勒表现出一种审美的理解——一种关于惊奇、欣赏与认知的形式——这至少部分独立于政治与市场的结构。

这种理解——一点也不独立自主，然而也找不出形成它的制度与经济力量——它是以某种外观为中心的，这种外观源于对奇异事物的狂热崇拜，因此，它源于艺术作品使观众产生惊奇、兴奋、钦佩以及对天才的暗示的能力。来源于这种外观的知识在人们试图理解另一种文化的时候也许不是很有用，但它在我们试图理解我们自己的文化的时候至关重要。因为形成这种凝视是我们文化的一项独特成就，也是它所提供的一种极度的愉悦感。这种愉悦并没有固有与必须的或激进或帝国主义的政治，但丢勒的话暗示出它至少来源于对其他人的创造的尊敬与钦佩。这种尊敬是一种值得珍视与强化的反应。因此，就我的一切学术联系与兴趣而言，我对最近的这一尝试持怀疑态度：将我们的博物馆由产生惊奇的殿堂转变为产生共鸣的殿堂。

也许这一尝试最令人感到惊奇的例子是将国立网球场现代美术馆（Jeu de Paume，全称为The Galerie nationale du Jeu de Paume）和卢浮宫博物馆（theLouvre）的绘画转移到新的奥赛博物馆（Musée d’Orsay）。于是，奥赛博物馆很快成为法国文化消费与一种高度自觉、尤为时尚的产生共鸣的壮观呈现，这种共鸣包括共鸣的字面意义，即在这个巨大的圆顶火车站里各种声音的共鸣。通过将印象主义和后印象主义的杰出代表作与不那么著名的画家的作品放在一起——让·贝罗德（JeanBéraud）、纪尧姆·迪比夫（GuillaumeDubuffe）、保罗·塞律西埃（PaulSérusier）等等——也同这个时期的雕塑与装饰艺术放在一起，这座博物馆重造了一个不同寻常的团体，它将高度个性化的天才融入法国文化史上重要的、充满冲突的、创造力极大的历史阶段的参与者之中。这种蜕变由许多设计精致、见闻广博的管理委员会做指导——实际上，提示卡片——当然，与这非凡的建造本身在一起。

这一切被明智地构想与精彩地执行。在巴黎，一个寒冷的冬天，去博物馆的人也许会从老火车站钟楼旁高高的阳台上往下看，愉悦地欣赏由下面观看者黑色与灰色的雨衣形成的旋转的图案，他们正穿过盖伊·奥伦提（Gay Aulenti）内部的巨大黑色石头区域，进入入口处。这图案似乎同时赋予了这一时期的风格以生命——如果不是马奈（Manet），便至少是卡耶博特（Caillebotte）；它仿佛一个绘画的场景重新获得了移动与回忆的力量。

然而，在文化感通的神坛上做出牺牲的是以审美精品为中心的视觉惊奇。注意力被分散到许许多多不那么著名的作品上来，它们共同成为19世纪后期法国文化给人深刻印象的创造性成就，而对那古老的国立网球场现代美术馆的体验——集中关注马奈、莫奈（Monet）、塞尚（Cézanne）等等——已经从根本上被削减了。那些绘画作品在那里，但是它们成为这座建筑本身、它的无数作品及其描述性与分析性的饰板引起共鸣的语境主义的中介。并且，许多最伟大的绘画作品仿佛被降级到窄小的空间里，在那里，很难以恰当的方式观看它们——仿佛博物馆的设计是在试图保证感通超越惊奇的胜利。

然而，一物降一物的胜利是必要的吗？为了说明这个问题，我显然夸大了这些可供博物馆选择（或者可供观者选择）的范例的程度。事实上，几乎每场值得观看的展览都是两者兼备且两种元素都很强烈的。我认为，如果最初的诉求是惊奇的话，那么大多数展览所产生的影响力会更大——惊奇会在随后产生感通的愿望——因为从惊奇到感通比从感通到惊奇要容易些。为什么理应如此？阿奎那（Aquinas）的老师，伟大的阿尔伯特（Albertthe Great）在他的专著《亚里士多德〈形而上学〉评注》（Commentary on the Metaphysics of Aristotle）中用一个著名的段落表明了原因：

惊奇被定义为一种由对某种事物感性外表的诡异引起的内心的压抑与延缓，因为这些事物是如此怪异、伟大和非同寻常，以致于内心为之一紧。因此，惊奇对内心产生的影响类似于恐惧。于是，这种惊奇的影响，这种对内心的压抑与紧缩，源自一种未实现却被感觉到的、想知道看起来怪异而非同寻常之物的原因的欲望：因此，直到那时，在人类开始进行哲学思考之时……如今人类很迷惑，显然是缘于想知道却不知道。因此，惊奇是人类永远在路上的一种运动——从未知到欲知并努力探明事

物深层原因的运动……这便是哲学的起源。

从新历史主义的视角来看，这也是使文化感通具有意义的愿望的起源。然而，当哲学寻求以确定的知识代替惊奇的时候，新历史主义却以继续更新人类的惊奇感与共通感为自己的职责。