抒情传统与“汪氏文体”特征——论汪曾祺作为抒情诗的散文化小说

刘 艳

（中国社会科学院 文学研究所，北京 100732）

汪曾祺是当代文学史和当代文学研究中的重要作家。汪曾祺专擅短篇小说，其小说在20世纪80年代及其后的中国小说创作中具有的重大意义，殆无疑义。他在《短篇小说的本质》当中，那段被广为征引的名言：“我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭。”——形象地说出了汪曾祺短篇小说所呈具的“汪氏文体”气质，差不多就是汪曾祺对短篇小说创作的一个文学宣言。这段话可以作为我们探究“汪氏文体”的形成，及考察其在中国文学传承当中的位置与艺术渊源的一个窗口。

汪曾祺与沈从文是师生关系：“我是沈从文先生的学生。”汪曾祺自己有多篇评论沈从文创作及生平的文章，比如《沈从文和他的〈边城〉》（1980）、《沈从文的寂寞》（1982）、《沈从文先生在西南联大》（1986）、《沈从文转业之谜》（1988）和《与友人谈沈从文》等。汪曾祺创作受沈从文的影响很深，后面还会述及。汪曾祺对“汪氏文体”的有意探索和逐渐形成，是自20世纪40年代就开始了，他曾自述自己的创作：“我写小说，是断断续续，一阵一阵的。开始写作的时间倒是颇早的。第一篇作品大约是一九四〇年发表的。那是沈从文先生所开‘各体文习作’课上的作业，经沈先生介绍出去的。”学界普遍以20世纪70年代末（1979）汪曾祺“复出”，来形容汪曾祺在80年代奇崛于当代文坛。很多学者甚至认为从40年代到80年代，汪曾祺的创作是“断裂”的，当然也有学者试图寻找连续性。汪曾祺的创作，其实从20世纪40年代到八九十年代，是有着稳定性、连续性的，当然也有渐变，包括他在1983年说到了“衰年变法”——并在后来的创作当中果真有很多“变法”的尝试。他在1947年为短篇小说所做的总结，其实一直延续到80年代及以后：“一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样。”正如有研究者所说：“其实，汪曾祺的创作一直有着稳定的连续性，自由式文人意识形态从40年代中期就已经形成，散文化的小说观念和创作也初具规模，从未断裂的汪曾祺从踏入文坛的40年代，就已经在淡泊的外表下潜藏着叛逆的思维，到仙去都是如此。只是80年代才给他了崛起的机会。他的‘汪氏文体’有着不可磨灭的文学史价值，首先他直接引导了后来的‘寻根文学’，甚至与后现代小说也有了某种关联，我们该多向这个倔强的老人表示我们的敬意，为了他带给当代文坛的革命性的‘汪氏文体’。或者，更进一步，在中国崛起于世界的今天，东方文化的价值越来越倍受重视，寻找一个东方化的文学写作模式和文学评价模式是越来越严峻的当代问题，我们需要将现当代文学研究与中国文化研究相结合，力图打破西方现代文学体系一统天下的格局，建构属于中国的文学体系和评价体系，坚持中国文化的独特性和在当今世界的独特价值。在这方面，汪曾祺的‘汪氏文体’给了我们莫大的启示。他是一个先知，一个开拓者。”

一

汪曾祺自述：“我年轻时受过西方现代派的影响，有些作品很‘空灵’，甚至很不好懂。这些作品都已散失。有人说翻翻旧报刊，是可以找到了。”“我的看似平常的作品其实并不那么老实。我希望能做到融奇崛于平淡，纳外来于传统，不今不古，不中不西。”“我是较早意识到要把现代创作和传统文化结合起来的。”“有评论家说我的作品受了两千多年前的老庄思想的影响，可能有一点，我在昆明教中学时案头常放的一本书是《庄子集解》。但是我对庄子感极大的兴趣的，主要是其文章，至于他的思想，我到现在还不甚了了。我自己想想，我受影响较深的，还是儒家。我觉得孔夫子是个很有人情味的人，并且是个诗人。”把现代创作与传统文化结合起来有多重要呢？王瑶先生就认为：“中国现代文学是在学习和借鉴外国进步文学中发展成熟起来的。但是它同民族文化传统之间有着深刻的联系。现代文学中的外来影响是自觉追求的，而民族传统则是自然形成的。它的发展方向是使外来因素取得民族化的特点，并使民族传统与现代化相适应。”有学者指出，谈论汪曾祺20世纪80年代以后的创作中，至少包含了两个“传统”：一是古代中国民族传统，如宋元以来的笔记小说；一是中国现代传统，黄子平把后者概括为“现代抒情传统”或“40年代的文学传统”。宋元以来笔记小说传统对汪曾祺的影响，此不赘述。且看一下晚明文学的人文主义思想，尤其是归有光的小品文对汪曾祺的影响。

不过的确是可以说，“汪曾祺的小品是中国古典文学的重要一翼——性灵派文学在当代的深度复归和不断延伸的成功标志。”当然，作为对这种传统的回归，汪曾祺并非第一人，周作人、林语堂等都十分推崇晚明小品，五四与晚明的关系的确是20世纪的一个重要学术论题，吸引了现当代文学和古代文学研究者的关注。有学者认为，“童心说”“性灵说”都是以人为思考中心的，与五四新文化运动中“人的发现”有着内在的脉络，表现出的人文主义情思，反映了新市民阶层要求个性获得解放的时代心声。

“晚明小品文贵真尚情。重视趣味和写世态的传统在汪曾祺的写作中皆有所体现。”晚明小品强调“真”，于是连实用性文体也风趣盎然。汪曾祺在崇尚真率自然、推重本色方面与晚明文人情趣一致，他在理论批评文章中的表述，显示了其美学系统的最高范畴是“真实”。汪曾祺主张小说写“真实”，但这种“真实”是建立在对中国现代小说真实观念批判的基础上的。现代小说求的“真实”是抽象概括之真，是一种本质的真实，而汪曾祺所追求的“真实”是具体实在的真，是一种表象的真实。汪曾祺认为，小说与生活是直接对应的，小说写的是生活，“生活的样式，就是小说的样式”，这就使小说由对生活本质意义的挖掘转化为对生活本身的书写。为达到“真实”，汪曾祺在多方面对当代小说进行了改造：第一，是对“非故事性”的强调，这显然与西方叙事文学对故事性的要求是相悖的。写生活的小说在汪曾祺笔下，常常是为抒发一种情绪，记下对生活的一种印象，是他对生活的思索方式，一种情感形态，常常只为建构一种意境。第二，汪曾祺反典型人物、典型性格的小说写法。

晚明崇尚才性和智慧的思潮见诸文学则为贵创和求新。晚明学者文人极重才情、智慧、技艺，袁宏道说：“薄技小器，皆得著名。”不以出身地位取舍人物，而贵才智，这是对人的价值的新认识。于是乎，受晚明文学影响，汪曾祺笔下出现了一些现当代文学中前所未有的人物形象。他的小说乐于描写一些身怀绝技的传奇人物，他们多是“引车卖浆者流”，或为艺人，或为平民，不一而足，但身上总有与众不同的特异之处。写于1947年的《鸡鸭名家》，文气上与汪曾祺70年代末“复出”后的写作最为接近，完全可以称之为“作为抒情诗的散文化小说”。小说中炕房师傅余老五炕小鸡俨然得道成仙的水准，手法堪称出神入化。

鸡蛋下了炕，几十个时辰。可以出炕了，别的师傅都不敢等到最后的限度，生怕火功水气错一点，一炕蛋整个的废了，还是稳一点。想等，没那个胆量。余老五总要多等一个半个时辰。这一个半个时辰是最吃紧的时候，半个多月的功夫就要在这一会见分晓。余老五也疲倦到了极点，然而他比平常更警醒，更敏锐。他完全变了一个人。眼睛塌陷了，连颜色都变了，眼睛的光彩近乎疯狂。脾气也大了，动不动就恼怒，简直碰他不得，专断极了，顽固极了。很奇怪，他这时倒不走近火炕一步，只是半倚半靠在小床上抽烟，一句话也不说。木床、棉絮，一切都准备好了。小徒弟不放心，轻轻来问一句：“起了吧？”摇摇头。——“起了吧？”还是摇摇头，只管抽他的烟。这一会正是小鸡放绒毛的时候，这是神圣的一刻。忽而作然而起：“起！”徒弟们赶紧一窝蜂似地取出来，简直是才放上床，小鸡就啾啾啾啾纷纷出来了。

余老五“忽而作然而起：‘起！’”——这句话极其形象，简直神了，写出了神人之“神奇”。而《鸡鸭名家》里，替一趟鸭子（三百四十二只）全散了的倪二赶鸭子的陆长庚——绰号“陆鸭”，更是身怀绝技：

这十块钱赚得太不费力了！拈起那根篙子（还是那根篙，他拈在手里就是样儿），把船撑到湖心，人仆在船上，把篙子平着，在水上扑打了一气，嘴里啧啧啧咕咕咕不知道叫点什么，赫！——都来了！鸭子四面八方，从芦苇缝里，好像来争抢什么东西似的，拼命地拍着翅膀，挺着脖子，一起奔向他那只小船的四周来。本来平静辽阔的湖面，骤然热闹起来，一湖都是鸭子。不知道为什么，高兴极了，喜欢极了，放开喉咙大叫，“呱呱呱呱呱……”不停地把头没进水里，爪子伸出水面乱划，翻来翻去，像一个一个小疯子。岸上人看到这情形都忍不住大笑起来。倪二也抹着鼻涕笑了。看看差不多到齐了，篙子一抬，嘴里曼声唱着，鸭子马上又安静了，文文雅雅，摆摆摇摇，向岸边游来，舒闲整齐有致。兵法：用兵第一贵“和”。这个“和”字用来形容这些鸭子，真是再恰当不过了。他唱的不知是什么，仿佛鸭子都爱听，听得很入神，真怪！

作家满怀对余老五、陆长庚的欣赏之情，写他们身怀的这些绝技。下文还有陆长庚如何识出鸭群裹挟了别家养的一只老鸭，如何一手一只，拎了拎就知鸭子重几斤几两，如何刀也不用，一指头往鸭子三岔骨处一捣，两只鸭挣扎都不挣扎，就死了。

《故里三陈》中的陈小手、陈四、陈泥鳅，个个是奇人。《陈小手》一节，“我们那地方，过去极少有产科医生。一般人家生孩子，都是请老娘。”“陈小手就是一位出名的男性的产科医生。”根据上下文，几乎可以推断出陈小手是“我们那地方”唯一的男性产科医生。“陈小手的得名是因为他的手特别小，比女人的手还小，比一般女人的手还更柔软细嫩。他专能治难产。横生、倒生，都能接下来。”只要有人来请，陈小手就立刻跨上他的白马，飞奔而去。他的技艺超群，汪曾祺怎么表现的呢？“正在呻吟惨叫的产妇听到他的马脖子上的銮铃的声音，立刻就安定了一些。”——这是“陈小手活人多矣”最好的明证。《陈四》一节，陈四是个瓦匠，外号“向大人”。擅长表演向大人的，只有陈四，别人都不如。扮演向大人的“演员”功夫，有多难呢？

那是很难的。向大人要在高跷上蹚马，在高跷上坐轿，——两只手抄在前面，“存”着身子，两只脚（两只跷）一撩一撩地走，有点像戏台上“走矮子”。他还要能在高跷上做“探海”、“射雁”这些在平地上也不好做的高难动作（这可真是“高难”，又高又难）。到了挨火烧的时候，还要左右躲闪，簸脑袋，甩胡须，连连转圈。到了这时，两旁店铺里的看会人就会炸雷也似地大声叫起“好”来。

陈四因雷暴雨误了一次三垛的会期，被会首乔三太爷抽了一个嘴巴，被罚当众跪了一炷香之后，发誓再也不踩高跷，以糊纸灯为副业。他糊的灯也很精致。《陈泥鳅》一节，陈泥鳅也是“异人”，人淹死了，尸首找不着，事主家里就会来找陈泥鳅。“陈泥鳅不但水性好，且在水中能开眼见物。他就在出事地点附近，察看水流风向，然后一个猛子扎下去，潜入水底，伸手摸触。几个猛子之后，他准能把一个死尸托上来。”但说他是一个“异人”，还不止于此：陈泥鳅一辈子没少挣钱，但是他不置产业，一个积蓄也没有。他花钱很撒漫，有钱就喝酒尿了，赌钱输了。有的时候，也偷偷地周济一些孤寡老人，但嘱咐千万不要说出去。

“极趣”是晚明小品文的美学追求，在文章体制上则强调独抒性灵，不拘格套，汪曾祺自觉进行文体实验，在文体风格上创新求变，似与此一脉相承。他很多小说，称其为随笔体小说，似乎也很恰当。与古代笔记相类，取材自由，记事也好似很随意，不重传统小说所讲究曲折的情节和故事性，更不符合西方叙事文学的要求，其短篇小说似应承晚明公安、竟陵主性灵的回响。而且晚明小品重视“情”，亦即重视世情、俗情，也被汪曾祺继承。晚明士大夫文人对市井人物的亲近，和对世俗生活的热爱，也深深影响着汪曾祺。有人问过汪曾祺，如果说沈从文写的是“乡下人”，那么他写的是——汪曾祺认为自己写的是“市民”阶层。汪曾祺“大量吸收市民文学、民间文学的养分，并从世俗化的题材中找到稳固的艺术支点，从而赋予了作品以俗为雅、寓庄于谐的向俗品格”。汪曾祺一生足迹涉天下，按照前后居留次序，先后有高邮、“第二故乡”昆明、上海、武汉、江西进贤、张家口、北京，除武汉外汪氏小说当中都有写及。但是，汪曾祺写得最多的，还是他的故乡高邮，其次是北京，再次是昆明和张家口。是故评论家郜元宝都有专门的研究文章《上海令高邮疯狂——汪曾祺故里小说别解》。汪曾祺目睹过1930年高邮大水，平时水旱灾害不断，也形成了他重要的童年记忆和成长经验，“我的童年记忆里，抹不掉水灾、旱灾的怕人景象。在外多年，见到家乡人，首先问起的也是这方面的情况”。汪曾祺“复出”之后大量的故里小说主要背景是高邮而非上海，后来汪曾祺小说当中又出现了大量有上海生活背景的高邮人，“从他们身上可以看到上海阴影之下高邮古城社会凋敝、旧家没落与风俗改移”。汪曾祺小说题材和内容，多受以上地方尤其是故乡高邮的风土人情的影响。

重视风土人情、风物的描写，其实是汪曾祺从20世纪40年代开始创作时就形成了。比如1946年的《鸡鸭名家》和《落魄》等，都是闲庭信步般讲一通风俗，而且风俗有时还和风景混在一起，“似乎是风俗就是风景，风景包括风俗，风景也成了风俗的一部分，然后才淡淡地扯出小说中必须要有的人物来”。大写风俗，当然是沈从文小说的传统，在沈从文之前则更多是存在于像周作人散文之类的非小说文类之中。汪曾祺将其引入小说，“风物和人物同成重要的叙事主体，而且以风景带人物，风物有压倒人物之势”。所以有研究者说：“所以，风俗在汪曾祺小说中所占的叙述比重越来越大，直至形成一种非小说也非散文的小说变体，即主题越来越淡化，甚至消解了故事性，叙事文本变成散文与小说的混合文体。”如有些小说干脆几乎通篇是风俗和风景，如《幽冥钟》《茶干》和《熟藕》等，代表作《异秉》中的故事，仅仅集中在小说结尾那一笔，前面则是大篇幅的风物、民情的细细述来。《大淖记事》里前面大半篇幅故事性也不强，风物、风俗在小说中满铺开来，占据了小说前面的大半部分，风物、风景占了整整三章，“直到第四章，常规小说中的主人公才千呼万唤始出来”，而且是从对“民俗化挑夫”的详细玩味中慢镜头浮现。“在讲述人物的中间如果出现叙述人认为有意思的风景和风俗，叙述人又会抛开主人公自顾自地大写风物。”“就是说，风俗和风景似乎成了汪曾祺小说的真正主体，而人物似乎也被风景化了。这在当时的中国文坛是绝无仅有的。”所以说，汪曾祺是把散文的笔法用到了小说的创作中；在风格特色上，汪曾祺的小说比较接近散文，是散文化的小说；汪曾祺的小说，散文的味儿很浓，几乎是共识，以至于有人认为“汪曾祺小说‘散文化’却正是东方（中国）古典散文理论移植的成功尝试”。研究者包括汪曾祺自言的自己的小说“散文化”的特点，与汪曾祺小说流连于风物的描写，有时几成“风俗画”的写作，往往在小说主体叙事当中也常常转向了风物的描写，然后才回到故事的讲述上来，是分不开的。

晚明文人普遍的文化心态是“文以自娱”，而不再是代圣人立言。汪曾祺小说中那善意的戏谑，机智中的谐趣，都与此不无关联。《异秉》结尾，陈相公、陶先生对王二“大小解分清”的“异秉”的求证，即是此类。《鉴赏家》中的叶三卖水果，总是先给季匋民送去。季匋民送了叶三很多画，季匋民死后，他的画价大增。有日本人远道而来想买季匋民的画，叶三说：“不卖。”多少钱都不卖。小说结尾：“叶三死了。他的儿子遵照父亲的遗嘱，把季匋民的画和父亲一起装在棺材里，埋了。”叶三以画自娱，汪曾祺以文自娱。晚明的文学风尚是“各因其性之所近，而纵谈其所自得”，因而造就了晚明小品这一独特的文体。晚明小品追求文字淡雅闲适，韵趣兼具，或尚清雅，或求奇赏，这种语言风格的刻意追求在作品中往往表现为不经意的挥洒。这源于小品作家以自我为中心构建其文学世界，正如李贽所说“皆求以快乐自己”。他们很少写明道教化之文，只是在作品中表达个人的生活情趣，日常生活中的小事、琐事。他们强调小品要“真”。在文章体制上，小品强调独抒性灵，不拘格套，是对唐宋以来古文创作中日益严重的模式化的反拨。这些特点都在汪曾祺的创作中有鲜明的呈现。

晚明文人中，归有光对汪曾祺的影响最深。在汪曾祺谈创作的一些文章当中，即可见归有光对汪曾祺的深刻影响。《两栖杂述》中有：“从小学五年级到初中三年级，我的国文老师一直是高北溟先生。为了纪念他，我的小说《徙》里直接用了高先生的名字。”“在他手里，我读过的文章，印象最深的是归有光的《项脊轩记》、《先妣事略》。”“有几个暑假，我还从韦子廉先生学习过。韦先生专功桐城派的。我跟着他，每天背一篇桐城派古文。姚鼐的、方苞的、刘大槐和戴名世的。加在一起，不下百十篇。”

到现在，还可以从我的小说里看出归有光和桐城派的影响。归有光以清淡之笔写平常的人情，我是喜欢的（虽然我不喜欢他正统派思想），我觉得他有些地方很像契诃夫。“桐城义法”，我以为是有道理的。桐城派讲究文章的提、放、断、连、疾、徐、顿、挫，讲“文气”。正如中国画讲“血脉流通”、“气韵生动”。我以为“文气”是比“结构”更为内在，更精微的概念，和内容、思想更有有机联系。这是一个很好的、很先进的概念，比许多西方现代美学的概念还要现代的概念。文气是思想的直接的形式。我希望评论家能把“文气论”引进小说批评中来，并且用它来评论外国小说。

桐城派和归有光的“文气”概念，对汪曾祺影响很深。而后来在《关于小说的语言（札记）》（1986）当中，他曾结合韩愈的“气盛言宜”和桐城派的“文气论”，来阐说他对于“文气论”是中国文论的一个源远流长的重要的范畴的理解。而他在《回到现实主义，回到民族传统》（1983）中再述归有光和桐城派的影响：

有人说，用习惯的西方文学概念套我是套不上的。我这几年是比较注意传统文学的继承问题。我自小接触的两个老师对我的小说是很有影响的。中国传统的文论、画论是很有影响的。我初中有个老师，教我归有光的文章，归有光用清淡的文笔写平常的人情，对我是有影响的。另一个老师每天让我读一篇“桐城派”的文章，“桐城派”是中国古文集大成者，不能完全打倒。他们讲文气贯通，注意文章怎样起怎样落，是有一套的。

像上面这样，汪曾祺在自己的文章中，曾多次细述他对归有光的喜爱，及他与归有光某些方面的文学旨趣的相投：

王锡爵《归公墓志铭》说归文“无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言表”。连被归有光诋为“庸妄巨子”的王世贞在晚年也说他“不事雕饰而自有风味”（《归太仆赞序》）。这些话都说得非常中肯。归有光的名文有《先妣事略》、《项脊轩志》、《寒花葬志》等篇。我受到影响的也只是这几篇。归有光在思想上是正统派，我对他的那些谈学论道的大文实在不感兴趣。我曾想：一个思想迂腐的正统派，怎么能写出那样富于人情味的优美的抒情散文呢？这问题我一直还没有想明白。归有光自称他的文章出于欧阳修。读《泷冈阡表》，可以知道《先妣事略》这样的文章的渊源。但是归有光比欧阳修写得更平易，更自然。他真是做到“无意为文”，写得像谈家常话似的。他的结构“随事曲折”，若无结构。他的语言更接近口语，叙述语言与人物语言衔接处若无痕迹。他的《项脊轩志》的结尾：

“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣！”

平淡中包含几许惨恻，悠然不尽，是中国古文里的一个有名的结尾。使我更为惊奇的是前面的：

“吾妻归宁，述诸小妹语曰：‘闻姊家有阁子，且何谓阁子也？’”话没有说完，就写到这里。想来归有光的夫人还要向小妹解释何谓阁子的，然而，不写了。写出了，有何意味？写了半句，而闺阁姊妹之间闲话神情遂如画出。这种照生活那样去写生活，是很值得我们今天写小说时参考的。我觉得归有光是和现代创作方法最能相通，最有现代味儿的一位中国古代作家。我认为他的观察生活和表现生活的方法很有点像契诃夫。我曾说归有光是中国的契诃夫，并非怪论。

所以说，笼统地说汪曾祺受晚明小品文尤其是归有光的影响，还不准确。汪曾祺所慕和有意学习归有光的，是以上他所述及的方面。汪曾祺崇尚归有光的“无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言表”，以及他的“不事雕饰而自有风味”；喜欢归有光的平易、自然；欣赏其“‘无意为文’，写得像谈家常话似的”，以及他的结构“随事曲折”，若无结构。“他的语言更接近口语，叙述语言与人物语言衔接处若无痕迹。”——对汪曾祺来说，这真是极其入心之处了。而“平淡中包含几许惨恻，悠然不尽”的小说结尾，也被汪曾祺屡次尝试。归有光为文常常紧紧抓住一个“情”字，而“情”字又为突出一个“悲”字，这些都深深影响着汪曾祺。“崇情”和“平淡中包含几许惨恻，悠然不尽”的小说结尾，至少是余韵悠长、言不尽意的结尾，为汪曾祺所继承。归有光在《文章指南》中总结的五种结尾方法：结尾垂戒法、结尾括应法、结尾推广法、结尾推原法、结尾有余法。“须要言有尽而意无穷，如清庙三叹而有余音，方为妙手”的“结尾有余法”，对汪曾祺的影响之深，从多篇小说当中体现出来。《晚饭花》第一节《珠子灯》中孙家大小姐孙淑芸嫁给了王常生，王常生病死后，遗言她不要守节，她还是守了，后来病了，就这么躺着，听天上的风筝响，听斑鸠在远远的树上叫着双声，“听着麻雀在檐前打闹，听着一个大蜻蜓振动着透明的翅膀，听着老鼠咬啮着木器，还不时听到一串滴滴答答的声音，那是珠子灯的某一处流苏散了线，珠子落在地上了”。小说结尾处：

她这样躺了十年。

她死了。

她的房门锁了起来。

从锁着的房间里，时常还听见散线的玻璃

珠子滴滴答答落在地板上的声音。

《三姊妹出嫁》中，三姐妹出嫁后，父亲秦老吉心满意足，毫无遗憾。“他只是有点发愁，他一朝撒手，谁来传下他的这副馄饨担子呢？”“笃——笃笃，秦老吉还是挑着担子卖馄饨。”“真格的，谁来继承他的这副古典的，南宋时期的，楠木的馄饨担子呢？”《晚饭花》中，李小龙每天放学，都经过王玉英家的门外。他都看见王玉英。“这是李小龙的黄昏。要是没有王玉英，黄昏就不成其为黄昏了。”后来，王玉英出嫁了。小说结尾：“李小龙觉得王玉英不该出嫁，不该嫁给钱老五。他很气愤。”“这世界上再也没有原来的王玉英了。”一切都在看似不经意、余韵悠长中收束。而《故里三陈》中《陈小手》一节，陈小手给孙传芳“联军”团长难产的太太接生成功后，团长给了二十块现大洋的赏银，还喝了酒。离开后的陈小手，却被团长从背后一枪打下来了。这已经不止是余韵悠长了，它带给读者震惊体验，但作者却不赘语，只在小说末尾来一句：“团长觉得怪委屈。”已经包含了言说不尽的内容和感喟。当然，也包含后面要述及的贴近人物叙述的叙述手法。

二

汪曾祺对小说结尾的处理，不仅学习了归有光，而且还师法了沈从文，汪曾祺那篇写得犹如抒情诗、犹如散文美文的作家作品论《沈从文和他的〈边城〉》，字里行间充溢的，是对沈从文及沈从文《边城》的深深的“懂得”。对沈从文《边城》结尾的细细分析，也可见出他对于沈从文小说结尾处理手法的深度揣摩。汪曾祺说：“沈先生很注意开头，尤其注意结尾。”“他的小说开头是各式各样的。”“《边城》的开头取了讲故事的方式”，他对于《边城》那段由地理进而“这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗”的开头，由衷地透着欣赏和喜欢：“这样的开头很朴素，很平易亲切，而且一下子就带起全文牧歌一样的意境。”汪曾祺的多篇小说，都颇有《边城》这样的朴素而牧歌一样意境的开头。对于《边城》结尾，汪曾祺说：“汤显祖评董解元《西厢记》，论及戏曲的收尾，说‘尾’有两种，一种是‘度尾’，一种是‘煞尾’。‘度尾’如画舫笙歌，从远地来，过近地，又向远地去；‘煞尾’如骏马收缰，忽然停住，寸步不移。他说得很好。收尾不外这两种。《边城》各章的收尾，两种兼见。”汪曾祺分别举例了《边城》中不同的“度尾”和“煞尾”章节。他还特地引用了《边城》的结尾：

全文的最后，更是一个精彩的结尾：

到了冬天，那个圮坍了的白塔，又重新修好了。那个在月下歌唱，使翠翠在睡梦里为歌声把灵魂轻轻浮起来的年青人，还不曾回到茶峒来。

这个人也许永远不回来了，也许明天回来。

七万字一齐收在这一句话上。故事完了，读者还要想半天。你会随小说里的人物对远人作无比的思念，随她一同盼望着，热情而迫切。

我有一次在沈先生家谈起他的小说结尾都很好，他笑眯眯地说：“我很会结尾。”

沈从文与汪曾祺是师生，这对师生关系，在中国现当代文学史，在抒情传统的薪火传承里，真是熠熠生辉的。沈从文对汪曾祺非常器重和提携，当时沈从文向文艺界介绍汪曾祺，有一句话流传成佳话：“他写的比我好。”沈从文其实是在文体和小说写作理念的方方面面，对汪曾祺发生着影响。

汪曾祺自言：“有人问我受哪些作家影响比较深，我想了想：古人里是归有光，中国现代作家是鲁迅、沈从文、废名，外国作家是契诃夫和阿左林。”由汪曾祺这段话，其实串起了中国现代抒情小说一条史的线索，也显示了中国现当代抒情小说在汪曾祺身上所体现出来的古今中外的艺术渊源。其实，研究汪曾祺就会发现，中国文学史一条中断已久的“史的线索”的接续——这便是从鲁迅的《故乡》《社戏》，废名的《竹林的故事》，沈从文的《边城》，萧红的《呼兰河传》，师陀的《果园城记》等作品延续下来的现代抒情小说的线索。可以说，《受戒》《异秉》的发表，犹如地泉之涌出，使鲁迅开辟的现代小说的多种源流（写实、讽刺、抒情）之一脉，得以赓续。

其实，从汪曾祺自己一篇文章《小说的散文化》（1986），已经可以很清楚他对于自己在中国现代抒情小说流脉中的师承与所处的薪火传承的位置，清楚他对于小说的散文化——确切地说是他对于作为抒情诗的散文化小说的观点。

散文化似乎是世界小说的一种（不是唯一的）趋势。屠格涅夫的《猎人笔记》有些篇近似散文。《白静草原》尤其是这样。都德的《魔坊文札》也如此。……契诃夫有些小说写得很轻松随便。《恐惧》实在不大像小说，像一篇杂记。阿左林的许多小说称之为散文也未尝不可，但他自己是认为那是小说的。——有些完全不能称为小说的东西，则命之为“小品”，比如《阿左林先生是古怪的》。……鲁迅的《故乡》写得很不集中。《社戏》是小说么？但是鲁迅并没有把它收在专收散文的《朝花夕拾》里，而是收在小说集里的。废名的《竹林的故事》可以说是具有连续性的散文诗。萧红的《呼兰河传》全无故事。沈从文的《长河》是一部很奇怪的长篇小说。它没有大起大落，大开大阖，没有强烈的戏剧性，没有高峰，没有悬念，只是平平静静，慢慢地向前流着，就像这部小说所写的流水一样。这是一部散文化的长篇小说。大概传统的，严格意义上的小说有一点像山，而散文化的小说则像水。

这就可以很清楚汪曾祺在散文化的中国现代抒情小说流脉里的师承和传承关系了。接下来，他又说：“散文化的小说一般不写重大题材。在散文化小说作者的眼里，题材无所谓大小。他们所关注的往往是小事，生活的一角落，一片段。即使有重大题材，他们也会把它大事化小。散文化的小说不大能容纳过于严肃的，严峻的思想。这一类小说的作者大都是性情温和的人。”“散文化小说的作者大都是抒情诗人。散文化小说是抒情诗，不是史诗。散文化小说的美是阴柔之美，不是阳刚之美。是喜剧的美，不是悲剧的美。散文化小说是清澈的矿泉，不是苦药。它的作用是滋润，不是治疗。这样说，当然是相对的。”“散文化的小说不过分地刻划人物。他们不大理解，也不大理会典型论。”“散文化小说的人像要求神似。轻轻几笔，神全气足。”“散文化小说的最明显的外部特征是结构松散。”“打破定式，是散文化小说结构的特点。”“喔，还有情节。情节，那没有什么。”“有一些散文化的小说所写的常常是一种意境。”“散文化小说的作者十分潜心于语言。他们深知，除了语言，小说就不存在。”“散文化的小说曾给小说的观念带来一点新的变化。”

陈平原在《中国小说叙事模式的转变》里，论述《“史传”传统与“诗骚”传统》时，特地讲过诗骚传统对五四时期小说的影响。中国现代抒情小说的艺术渊源的确可以追溯到鲁迅那里，汪曾祺谈小说的散文化，就专门列举过鲁迅的《故乡》《社戏》，小说抒情化的一脉，在创造社作家身上表现得尤为突出。而郁达夫是以鲜明的“自叙传”抒情特征的小说，近乎直抒胸臆地书写着五四知识分子“凄切的孤单”。五四之后，抒情传统并没有断裂，抒情特征主要在废名、沈从文、萧红、汪曾祺等作家的散文化小说里得到赓续和扩展。与郁达夫小说的散文化和抒情性不同，废名的小说不是主观心理的宣泄，而是以美文般的散文笔致来写小说。虽然同样不重视情节故事，但废名《竹林的故事》，更注重宁静优美的田园风光和琐细日常的生活图景，形成小说一幅流动的生活画图，以及田园美景如何以一种诗的意境来展现。无论他早期的《桃园》《竹林的故事》，还是他后来的《桥》，都是一种诗化小说，抒情诗的意味浓厚。沈从文受废名影响，有师承关系。汪曾祺曾以“散文诗”来评价废名小说（《小说的散文化》）。

他早期的小说，《桥》、《枣》、《桃园）和《竹林的故事》，写得真是很美。他把晚唐诗的超越理性，直写感觉的象征手法移到小说里来了。他用写诗的办法写小说，他的小说实际上是诗。

汪曾祺对废名的推崇是显而易见的，他在别的篇章里，也会说起废名，他说：“我的老师沈从文承认他受过废名的影响。”而他自己则是：“我读过废名的小说，《桃园》、《竹林的故事》、《桥》、《枣》……都很喜欢。在昆明（也许在上海）读过周作人写的《怀废名》。他说废名的小说的一个特点是注重文章之美。说他的小说如一湾溪水，遇到一片草叶都要抚摸一下，然后再汩汩地向前流去（大意）”。不仅是废名、沈从文，萧红的《生死场》也不过是几个人物零散生活片段的缀连，《呼兰河传》更是没有一个明显的贯穿全书的线索，情节性不强，近半的篇幅都在写这里的风俗民情物事等，却依然是叙述性和抒情性兼备，在一种近似散文的笔调中完成小说叙述，而不是有因果链和戏剧性冲突的繁复情节来结构小说。汪曾祺谈了“小说的散文化”，但他所谈这个小说的散文化，不是五四作家日记体、个人自叙传体的小说的散文化，他谈的其实是“作为抒情诗的散文化小说”——它应该是兼具散文化小说和诗化小说的艺术特征。这种散文化小说，以抒情性特征胜，却并不是郁达夫等人那种不太约束自己感情的情况下写就，而是将感情容纳在精心融裁的结构修辞里，不重传统小说的情节曲折和西方叙事文学讲求因果链的情节观，汪曾祺强调和讲究的是可以作为抒情诗的散文化小说。

而受西方文学的影响，除了他自述的契诃夫、阿左林等人的影响，他早期也做过意识流书写的尝试。汪曾祺晚年还考虑并真正尝试过“衰年变法”，他最早提及“衰年变法”是在《我是一个中国人》（1983），结尾写道：“我的作品和我的某些意见，大概不怎么招人喜欢。姥姥不疼，舅舅不爱。也许我有一天会像齐白石似的‘衰年变法’，但目前还没有这意思。我仍将沿着这条路走下去。有点孤独，也不赖。”他的确在创作当中做了“衰年变法”的尝试，正如有研究者认为：20世纪八九十年代之交，汪曾祺在小说创作上实施“衰年变法”。他一方面以“改写”方式探索“现代主义中国化”道路，在古代神话、民间传说、《聊斋志异》和笔记小说中搜求“魔幻现实主义”的古老基因；另一方面又在小说主题和思想上回归存在主义，通过小说揭示世界、历史和个体生命的荒诞本质，并正视此种“荒诞”，坚持辩证人性观，在对日常伦理和道德的违逆、冒犯和冲撞中，寻找奠基“人性”的辉光，在对“死亡”的审视和思考中体味生命的荒诞与悲凉。汪曾祺在1987年改写了《瑞云》《黄英》《蛐蛐》和《石清虚》等聊斋作品，《石清虚》和《黄英》体现出“石能择主，花即是人”的魔幻意识；《蛐蛐》改自《促织》，但较原作更富“魔幻”色彩；《人变老虎》写向杲为兄报仇，原作中系道士施展法术帮助向杲变虎复仇，汪曾祺将之改写为向杲在仇恨的呐喊中直接变为老虎，突出了“表现主义”诉诸人物精神、情绪与意志的特点。存在主义对汪曾祺的影响，在20世纪40年代就有，到了汪曾祺“衰年变法”时期更甚，90年代写作的《迟开的玫瑰或胡闹》《鹿井丹泉》《薛大娘》《窥浴》和《小孃孃》等作品对此均有充分体现。但即便写了人与动物不伦之恋的《鹿井丹泉》和写了家庭辈分乱伦的《小孃孃》，也仍然有汪曾祺小说素有的散文化抒情性特征。能将难写的题材拿捏如许允当，是汪曾祺较之此前只是唯美和抒情表达人的生命和存在，只是“生活的样式，就是小说的样式”写作理念的，更为深一步的探索。若是考察抒情传统与汪曾祺的小说，就不能不面对和考虑他“衰年变法”之后的写作。全面看取其创作历程，才能更加完整地把握汪曾祺的小说和抒情传统的关系。

三

除了在《小说的散文化》里，汪曾祺提到的一些散文化小说的特点，当然其实也是“汪氏文体”的特点。前面提到汪曾祺小说“散文化”的特点，与汪曾祺小说流连于风物的描写，具“风俗画”艺术特征的写作，是分不开的。汪曾祺的小说，常常是开篇便是风景、风物的描写，感觉往往好像是，好容易出现了人物，开始写故事了，故事写着写着，又不自觉地转向了风物的描写，然后才回到故事的讲述上来。有研究者对汪曾祺风俗描写占比重较大甚至过大，表达了自己的看法——散文化特色表现在作品中，还形成了“汪氏文体”的另一个重要特点：情节的简化。情节的简化中，似乎是自由式文人的“随便”与“懒”，比如到后来，像1995年的《熟藕》，干脆什么都不想讲了，故事没有了，人物也算不上，虽然有个刘小红，但没了故事，人物也就风物化了，这就只剩下了熟藕。因为他的兴趣点也越来越“简洁”，似乎在他看来，故事总归是故事，似乎没有风俗那么有趣，能打动他叙事的冲动，特别是民间的美食和娱乐。还有可能，是他的目的根本就不在于编织一个完整的故事，而在于风俗人情。风俗和风景很容易处理，爱写多少写多少，不用考虑完整性，也不用考虑连贯性，连人性都可以随意地放在一边让别人去揣测。——虽好似不无道理，但是细察汪曾祺对于风俗画、写风俗的态度，就知道不是这么简单：

我也爱读竹枝词。我以为风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗。我的小说里有些风俗画成分，是很自然的。但是不能为写风俗而写风俗。作为小说，写风俗是为了写人。有些风俗，与人的关系不大，尽管它本身很美，也不宜多写。……这本是不待言的事，但我看了一些青年作家写风俗的小说，往往与人物关系不大，所以在这里说一句。

因为认为“风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗”，所以喜写风俗。但是，汪曾祺写风俗，是为了写人，细察他的小说就会发现，他所写的风俗，无不与人有着密切的关系，两者好似鱼水不可分离。祛除了风俗的部分，人物的光彩和故事本身的故事性就会大打折扣，甚至完全失去味道，以致不能成立。比如《故里杂记》（1981）里的李三，李三是地保，又是更夫。他住在土地祠。李三同时又是庙祝。地保所管的事，主要的就是死人失火。地保的另一项职务是管叫花子。地保当然还要管缉盗。围绕土地祠、庙祝、管死人失火、管叫花子和管缉盗等一系列风俗的描写，都是与写李三分不开的。而且没有前面大半篇幅写这些风俗物事，就不会凸显李三打更时抽了一只船上的船篙，想明天等这个弄船的拿钱来赎，反被船家捉住，罚了二百钱——这本是李三老是罚乡下人的钱的数目。没有前面不失兴味的描写、看似平淡的风俗物事的描写，就不会有小说结尾的突转和奇崛。而很显然，与小说叙事无关的，即与李三这个人物无关的风俗，汪曾祺并没有不加择取地全部细述。其它短篇，也多与此相类。《皮凤三楦房子》也是汪曾祺的名篇，虽然小说结尾也不失突转和奇崛之笔，通篇也比较注意写人物和讲述故事，但由于相对较少风俗物事的描写，我倒觉得，比那些有“风俗画”特征的汪曾祺小说，失味了不少。

不仅如此，汪曾祺有一篇文章就直接专谈“风俗画”问题——《谈谈风俗画》（1984）：

有几位评论家都说我的小说里有风俗画。这一点是我原来没有意识到的。经他们一说，我想想倒是有的。有一位文学界的前辈曾对我说：“你那种写法是风俗画的写法。”并说这种写法很难。风俗画的写法是怎样一种写法？这种写法难么？我不知道。有人干脆说我是一个风俗画作家……

然后汪曾祺继续说：“我是很爱看风俗画的。”他接下来说，“十七世纪荷兰学派的画，日本的浮世绘，我都爱看。”他还爱看中国的风俗画，尤其是《清明上河图》：“宋代风俗画似乎特别的流行，《清明上河图》是一个突出的例子。我看这幅画，能够一看看半天。我很想在清明那天到汴河上去玩玩，那一定是非常好玩的。”“我也很爱李嵩、苏汉臣的《货郎图》，它让我知道南宋的货郎担上有那么多卖给小孩子们的玩意，真是琳琅满目，都蛮有意思。”我们甚至可以不用怀疑，汪曾祺将货郎担上那么多琳琅满目的玩意，写进了自己的小说，包括像《三姊妹出嫁》中，三姐妹父亲秦老吉那副“古典的，南宋时期的，楠木的馄饨担子”。汪曾祺还讲了：“我也爱看讲风俗的书。”

在汪曾祺看来，“所谓风俗，主要指仪式和节日。”为什么要在小说里写进风俗画？汪曾祺说自己这样做原是无意的。“只是因为我的相当一部分小说是写的家乡的，写小城的生活，平常的人事，每天都在发生，举目可见的小小悲欢，这样，写进一点风俗，便是很自然的事了。‘人情’和‘风土’原是紧密关联的。写一点风俗画，对增加作品的生活气息、乡土气息，是有帮助的。”在汪曾祺看来，“鲁迅的《故乡》、《社戏》，包括《祝福》，是风俗画的典范。”而沈从文的《边城》是“风俗画小说”。他又强调：小说里写风俗，目的还是写人。不是为写风俗而写风俗，那样就不是小说，而是风俗志了。风俗和人的关系，大体有这样三种：一种是以风俗作为人的背景。一种是把风俗和人结合在一起，风俗成为人的活动和心理的契机。也有时，看起来是写风俗，实际上是在写人。他特地举了《岁寒三友》里写放焰火是为写焰火的制造者陶虎臣的例子接着指出：

这里写的是风俗，没有一笔写人物，但是我自己知道笔笔都着意写人，写的是焰火的制造者陶虎臣。我是有意在表现人们看焰火时的欢乐热闹气氛中表现生活一度上升时期陶虎臣的愉快心情，表现用自己的劳作为人们提供欢乐，并于别人的欢乐中感到欣慰的一个善良人的品格的。这一点，在小说里明写出来，也是可以的，但是我故意不写，我把陶虎臣隐去了，让他消融在欢乐的人群之中。我想读者如果感觉到看焰火的热闹和欢乐，也就会感觉到陶虎臣这个人。人在其中，却无觅处。

汪曾祺也再次郑重地强调了写风俗不能和人物脱节、不能和故事情节游离的重要性，以及风俗画小说的局限性：“写风俗，不能离开人，不能和人物脱节，不能和故事情节游离。写风俗不能流连忘返，收不到人物的身上。风俗画小说是有局限性的。一是风俗画小说往往只就人事的外部加以描写，较少刻画人物的内心世界，不大作心理描写，因此人物的典型性较差。二是，风俗画一般是清新浅易的，不大能够概括十分深刻的社会生活内容，缺乏历史的厚度，也达不到史诗一样的恢宏的气魄。”

对于短篇小说应该有画意、意境，汪曾祺也多有思考和尝试。此不赘述。作为抒情诗的散文化小说，美则美矣，余韵悠长也是没有问题的，但会不会影响到小说叙事呢？汪曾祺的小说是不是就可以被视为散文了呢？的确就有研究者认为：与散文化核心特征直接相联系的，是“汪氏文体”的叙事视点。汪曾祺小说的叙事视点多是第三人称全知叙事，很少有现代自由转述体的痕迹。叙事视点，简单地说就是谁在看、谁在讲故事。第三人称全知叙事的视点几乎不发生转换，古典小说多用这种叙事方式。汪曾祺小说的叙述人角色也是固定的，即讲述者和观察者的身份也是固定的，基本就是京派式“自由文人”身份，一个外在于故事的观察者，即使有的时候出现“我”，这个“我”也通常不是故事的参与者，而仍然是观察者。汪曾祺那个“旅行者”式的叙述人是一个带着自由式文人意识形态的外来者，在人物和风景之上同时灌注了文人式价值观，风景和人物都成为承载文人情怀的“客体”。那么，我们不妨来看一下汪曾祺是怎样将叙事与抒情加以调和的，他说过：“在叙事中抒情，用抒情的笔触叙事。”而贴近人物叙述，使他在叙事视点转换较少，而且其小说故事性也不强的情况下，依然写出了生动感人的小说。