诗人是一个纯粹的精神实体——李瑾访谈

□ 安 歌 李 瑾

安 歌：

日常交流中，我发现你对目前诗歌的发展状况非常警惕，甚至提出诗歌已经进入瓶颈期或终结阶段的观点。这与主流的判断不同。一些学者认为，诗歌的“边缘化”虽是事实，但自媒体催生了诗歌的繁荣，诗歌的春天已经到来了。

李 瑾：

繁荣和发展是两个具有本质区别的概念。目前，诗歌只停留在表面的热闹上，尚未发生根本性变化，和20世纪七八十年代的精神高度尚有巨大落差，遑论走出漫长的20世纪——启蒙一直是20世纪的中心任务。人类学家吉尔茨在《农业内卷化》指出，一种社会或文化模式在某一发展阶段达到一种确定的形式后，便停滞不前或无法转化为另一种高级模式的现象。吉尔茨将这种自我懈怠、自我消耗名曰内卷化。此概念经由黄宗智《长江三角洲小农家庭与乡村发展》的阐释，影响极为广泛。当代诗歌就陷入这种没有发展的繁荣(增长)陷阱中。这一现象是信息技术发展的结果。17世纪末18世纪初，印刷文化的发展促使媒体成为意识形态，而媒体将文学标举出来成为独立的精神实体，它和民族国家一样变为一种现实。而信息技术这一新式印刷文化将文学世俗化了，当诗人言说的平台越来越低，基调越来越俗，神性不再，诗歌没落便不可避免。人人都是诗人，满大街都是孔子，意味着人人皆为俗人，遍地皆为庸者。十余年前，《发展的幻象》一书就指出：农业科技的进入使农民把农作从一种自然的生活方式转变成一种需要计算的商业生产。当前诗歌的创作和农业的状态何其相似，制作而不是写作，生产而不是创作，名利而非精神，控制、支配了这一文学样式。

安 歌：

按这个说法，我觉得你很留意诗歌的启蒙问题，也就是说，你习惯从现代性的角度反思当前诗歌发展的成就和困境。

李 瑾：

现代性问题其实也是古典性问题，一切文化现象在精神上都是相通的，“郁郁乎文哉，吾从周”，孔子在思考所处时代的困境时，也是向三代/古典要现代性资源。在转折时代，诗人和所有的知识分子一样——我是在曼海姆的视域中使用知识分子概念的——都把破坏和否定作为自己的使命，而这些正是最大的建设，诗人不负责提供一个世界新秩序——这是政治家的事情，而是负责提供一种新的价值观。诗人的热情应该在自己的作品中，而不是在平台推送、无限自我复制中。当诗人将自己的心思付诸笔端时，这种与口若悬河无关的沉默才是最感性又最理性的，正如尼采在《查拉图斯特拉如是说》中表达的：“亲爱的地狱之善闹者啊！相信我罢，最大的事变——那不是我们最喧吵的，而是我们最沉默的时刻。世界不绕着新闹声之发明者而旋转，它绕着新价值之发明者而旋转；它无声地旋转着。”舒衡哲在《中国启蒙运动——知识分子与“五四”遗产》中说：五四运动之初，自我型的“新青年”自认为仍然承续着传统模式，视自己为“先知先觉者”。而在全球化时代，我们是否还把自己当作“新青年”，是否已经成为政治或商业化了的读书人，这都是值得深思的。诗人一旦彻底融入时代，将会失去担当告诫者的资格，而这正是启蒙者建立自我身份的界限。

一次对谈中，我和几个朋友曾聊过《现代性与大屠杀》这本书。如果没有读过，搜索一下就能看到内容提要，作者齐格蒙·鲍曼认为，大屠杀不只是犹太人历经的一个悲惨事件，也并非德意志民族的一次反常行为，而是现代性本身的固有可能。也就是说，科学的理性计算精神、技术的道德中立地位、社会管理的工程化趋势促成了大屠杀。这意味着，某种意义上现代性既是启蒙的产物，也是启蒙的敌人，启蒙永远没有完成状态。启蒙一旦制造出认同，便预示着自己的终结和开端同时到来。当前，诗歌的启蒙有双重任务。一是重塑诗人的“战斗思想家”精神，诗人不一定非得是文化上的觉醒者和先驱，但他需要时时刻刻以诗歌为“工具”对自己特别是物质世界保持怀疑和反应；二是重塑诗歌的“人文主义”精神，诗人与诗人、诗歌与诗歌的差别不在于风格、流派和圈子，这些世俗性的标签一定饱含狭隘的是非和见不得人却又义正词严的名利，而在于诗歌需要对旧有的价值观作出评判，诗歌不是万能神，但诗歌是爱人的真理。

安 歌：

不过，诗歌终归是语言的，诗歌无关什么风格、流派和圈子，首先是语言上的差异，而差异恰恰是诗歌存在的前提，也是诗人身份的象征——我们是通过语言展示或追问诗歌的内在精神的。

李 瑾：

这一点毫无疑问。但是，仅仅将语言和诗歌勾连起来，或者只是把诗歌视为“另外的语言”，抑或把诗等同于“用最佳的秩序安置最佳的词汇”，都避免不了诗人乃匠人的身份。这里，不妨从本源意义上追问语言到底是什么。瑞士语言学家索绪尔把语言视为表达观念的符号系统，美国语言学家布隆菲尔德把语言视为“刺激—反应”的过程，而另一位美国语言学家萨丕尔则强调语言的人为性，即把语言定义为非本能的、凭借自觉制造出来的表达观念、情绪和欲望的方法。这些对语言的界定都表明语言具有能动性和社会性。也就是说，诗人在创作诗歌或按格勒律治说的通过诗人的内在力量遣词造句时，他的价值、观念的来源是外在的，意义指向也是外在的。在泛五四时代，语言革命之所以成为启蒙和救亡的序曲和先声，就在于语言牵涉殖民、文化—身份认同、他者等一系列跨语际问题。刘禾在《跨语际实践》中指出：将语言实践与文学实践放在中国现代经验的中心，尤其是放在险象环生的中西方关系的中心地位加以考察。……中国现代文学破土而出，成为这一时期的重要事件，那么，这与其说是因为小说、诗歌以及其他文学形式是自我表现的透明工具，忠实地记录了历史的脉搏，不如说是因为阅读、书写以及其他的文学实践，在中国人的国族建构及其关于现代人幻想的想象建构过程中，被视为一种强大的能动力。所以，当我们谈论诗歌，谈论语言，风格、流派和圈子都是种种世俗性附加物，而诗歌/语言的社会性亦即革命、背叛乃至颠覆性的一面才是本真，当然，商品属性也是不可剔除的属性之一。诗歌动人之处，就在于一个优秀的诗人能够用有韵味或溢出的语言揭示陌生的经验或提供意想不到的认知：原来，世界是这个样子或应该是这个样子。

安 歌：

也就是说，诗歌创作的目的是将一个陌生的，至少是不熟悉的世界呈现在世俗面前，而在此过程中，语言是持有立场的。

李 瑾：

可以这么说。我们都知道，诗歌“可以怨”，“怨”是现实主义传统的。不过，古典诗歌的“怨”是载道的，即便讽刺、揭露或表现悲剧性，都是理性的、以充满美感的意象和韵律去描摹的。现代诗歌则颠覆了这一倾向，无论是否涉及宏大主题，都极具个人化风格的。不仅如此，现代诗歌内部也有分裂，大和小、集体和个人似乎面临着不可调和的冲突。语言/诗歌为什么是持有立场的？根本上在于每个诗人都是站在自己角度考虑问题的。特别是当国家成为一个巨大的、不可脱离的在场者时，个人就会显现出无限的小来。本质上说，诗歌是属于弱者或者说穷人的。吊诡的是，边缘化的、底层性的“小视角”书写往往会赢得普遍的同情和共鸣，甚至能够对抗或战胜正统的、主流的“大视域”书写。仔细想来，并没什么好奇怪的，这种同情和共鸣是全球化、商品化、信息化等诸多因素纠织而成的困境投射的结果，近些年草根写作、打工写作备受关注，其根源便在于此。在1981年出版的《贫困与饥荒：论权利与剥夺》中，阿马蒂亚·森指出，饥荒不仅源于食物的缺乏，更源于食物分配机制上的不平等。当变革进入深水区或发展进入一个比较缓慢的阶段时，普遍的倾向是认为造成困境的根源不是个人能力大小而是机会不均等——这无疑是个人权利/个人意识的觉醒，而表现在诗歌上，弱者的经验和心声因带有沉甸甸的生命情感，成为一种熟悉而又陌生的价值观。虽然从来没有一个写作者因为身份问题而成为伟大的诗人，但每一种说话方式/立场都会造就伟大的诗人。米沃什曾提出过“见证诗学”，贫困是什么，恰恰是一种切肤之痛的见证。作为社会生活中一个真实、具体的人，诗歌是自我安慰、拯救和获取精神自由的一种工具，还有比这廉价、有效的工具吗？

安 歌：

按你的说法，诗人岂不是陷入了自我制造的乌托邦中了吗？要知道，自托马斯·莫尔的《乌托邦》一书发行以来，乌托邦虽从者云集，但现在应者寥寥，蒂利希就曾说，简单地向前进的乌托邦，本能根据人的有限性和疏远化来把握人的处境，它必定会导致形而上学的幻灭。

李 瑾：

但蒂利希也说过，乌托邦并不是可以被取消的事物，而是与人一样可以长期存在下去的事物。王尔德也强调，世界地图如果少了块乌托邦国度就不值一瞥。不久前，出版界引进了齐格蒙·鲍曼的《怀旧的乌托邦》可以很好地回答你的疑问。怀旧的乌托邦即逆托邦，亦即虽然人们不再相信乌托邦这种理想，但对美好生活的渴望从来没有停止过，不过，今天人们不再向前看，而是向后看：每个人自己设立的方案的目标，不再是要建设一个更美好的社会，而是要改善自己在这个实际上显然无可救药的社会中的位置。无论乌托邦还是怀旧的乌托邦，都有理想主义的成分。就诗歌史而言，浪漫主义对古典主义的反动，象征主义对浪漫主义的拒绝，都是直接或间接的理想主义，即便里尔克、艾略特、瓦雷里、斯蒂文斯、奥登、米沃什、布洛茨基等人，其批判中都隐含着一种无限的渴求。当下的诗歌实践中，我们无法否认这样一个事实，诗人正是因为怀有乌托邦情绪，才对身处的世界感到绝望又不断调适和寻找。也就是说，每个诗人都将个人的主体性、完整性奉为圭臬，深信不疑。尽管处处碰壁，但在诗歌中，悲伤、绝望、欢喜等各种情绪都集合起来对应着一个“超我”——因为我是个别的，因而是孤独的，且处于群的顶端。虽然在事实上个人的解放远未完成，遑论“超我”，但“我”是有理想(乌托邦)的，或可以借助诗歌构建起“我”的精神位置(怀旧的乌托邦)的。

我始终认为，诗歌创作是一种超越个人的写作，按照艾略特的说法，是用强烈的个人经验，表达一种普遍真理。正如他评价叶芝那样：“他在开始作为一个独特的人说话的同时，开始为人类说话了。”就当前诗歌创作而言，当我们面对一个成熟诗人的作品时，必须意识到这一点，他的低吟浅唱都是在解决我们面临的同样问题，只不过我们认识不到或体验没有那么深。而每一首成熟的诗歌都是一个乌托邦，当创作者写下第一个字符时，他就置身其中——他在批判的同时沉溺于自身营造的幻想中。

安 歌：

当每个诗人都怀有乌托邦或逆托邦，且不具有一致性时，冲突便不可避免。诗人天生敏感、烂漫，面临冲突时似乎没有对话的余地，这与政治完全是相反的，政治学某种意义上是妥协学。

李 瑾：

我们都期待建立命运共同体，这是一个伟大的梦想，但如果试图让诗歌建立自己的一致性，诗歌就终结了。叛逆/差异是诗歌的灵魂所在，而一致性意味着他者不存在，这对诗歌而言是不可想象的。不过，叛逆/差异会造成诗歌的暴力。一方面，显而易见，诗歌是质疑、批判这个世界最尖锐的武器。且不说富有战斗精神的、投向敌人的语言匕首，即便那些具有受难品质的诗章，都会爆发出攻击性力量。前几天看昌耀的有关材料，记下了他这样两句话，“诗是不易获取的，惟因不易获取，更需殉道者般的虔诚。而之所以不易获取，惟在于‘歌吟的灵魂’总难于达到更高的审美层次”，他还说，“我们的诗在这样的历史处境如若不是无病呻吟，如若不是安魂曲或是布道书，如若不是玩世不恭者自渎的器物，如若不是沽名钓誉者手中的刀具，那就必定是为高尚情思寄托的容器”，他甚至将诗比作“人类本能的嚎哭”。另一方面，“诗可以群”，也就是说，诗歌是可以上升为普世价值的，不过一旦如此，就会成为一种意识形态进而沦为暴力——对他者的精神上的、文化上的钳制、反动。泛五四时代，诗人试图吞日、吞月的“天狗”情怀在蒋介石统一中国后便以枷锁的形式回到了自己身上。伊格尔顿曾表示，意识形态大体是指我们所说的和我们所信仰的与我们所处的社会的权力结构、权力关系相联系的方式，尤其指那些与社会权力的维护与再生有某种关系的感觉、评价、观察和信仰模式，而合法化和经典化的诗歌，则在一定程度上成为特定社会主流政治的同谋。非洲裔美国女诗人桑切斯对此深有体会，她指出，人们并不认为用黑人英语写的诗是诗，因为这些诗没有使用人们写诗时一贯使用的那种优雅的语言——她厌烦和痛斥的就是赤裸裸的文化殖民主义或者暴力。

安 歌：

如此说来，诗歌岂不是与民主扞格不入？就我所知，惠特曼就是以为用诗歌为民主和自由呐喊的智者。在《我坐着眺望》中，诗人写道，“我坐着眺望人间的一切悲苦、一切压迫和羞辱/我看见年轻人因悔恨往事而痛苦时暗中发出颤抖的哭诉/我看见生活于贫贱中的母亲为子女所折磨而奄奄待毙，无人照应、消瘦如柴、濒临绝境/我看见受丈夫虐待的妻子，我看见诱骗青年妇女的奸诈之徒/我注视着企图掩饰的嫉妒和单恋的痛苦，我看见芸芸众生/我看见战争、瘟疫、暴政等灾难，我看见殉教者和囚徒/我望见海上发生饥荒，水手们在拈阄确定谁作牺牲，来保全别人的性命/我看见妄自尊大的人们加于工人、 穷人、黑人等人身上的轻蔑和侮辱/我坐着眺望这一切、一切无尽无休的丑行和痛苦我看着、听着，我索然静穆”，这样的惠特曼完全就是一个战士。

李 瑾：

诗人一旦成为战士，就是暴力主义者，不过有正义与否之区别罢了。诗人天生就是民主主义者和民族主义者，民主和暴力、自由也并不冲突。内战之钟即将敲响之际，惠特曼写下了不朽的诗篇《为了你，民主》，呼吁“要创造牢不可分的陆地”，“要创造亲密无间的相互拥抱的城市，靠同伴之爱”。故而有人说，惠特曼的诗歌让世界看到了美国人民自我、独立、民主与自由的精神，并以他独特的全球视角和历史前瞻性唤起了全世界民主自由意识的进一步觉醒。迄今为止，关于民主最为精当或影响最大的阐释出自亚里士多德和熊彼特。前者在《政治学》中提出，民主不仅指多数的统治，而且主要指穷人的统治“由无产的贫民(群众)们执掌最高治权，则为平民(多数)政体”。后者在《资本主义、社会主义与民主》中认为，“民主方法就是那种为作出政治决定而实行的制度安排，在这种安排中，某些人通过争取人民选票取得作决定的权力”。但关于民主的表述不能只局限于政治安排/制度，如果缺少了价值观这一关键因素，民主将是不完美的甚至被抽掉了筋骨。因为民主首先是一种观念，其精神实质是奉行容忍、合作和妥协。这意味着，民主需要达成共识，甘地就表示，不宽容本身就是一种暴力，是妨碍真正民主精神发展的障碍。而共识天生不是诗人/诗歌的禀赋。进一步的解释是，诗人固然是民主主义者，是民主的倡导者，但不是民主的建设者和实施者，他只负责呼吁民主并破坏已经“完成了的民主”。诗人是一个纯粹的精神实体。

安 歌：

你谈了诗歌和一些现代性概念的关系，但我发现一个问题，这些概念在你的作品中并不突出或者说隐藏得很深，请问这是故意回避还是有别的原因？

李 瑾：

在具体写作过程中，我更看重的是意境。当你感觉社会是空的，而读一首诗歌时感觉是饱满的，这就是意境，就是美了。明代朱承爵《存馀堂诗话》：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”意境这个词汇提出虽晚，但自诗歌诞生以来，两者就结合在一起，魏晋南北朝的“意象”“境界”说，王昌龄、皎然的“取境”“缘境”说，刘禹锡、司空图的“象外之象”“景外之景”说，都是意境的别解。释普闻《诗论》指出：“天下之诗。莫出于二句。一曰意句，一曰境句。”意境是主观范畴的“意”与客观范畴的“境”统一的一种艺术境界，我特别赞同这样的说法，“诗人对宇宙境界的体验就是一种生命律动的体验，而意境恰恰就是这种生命律动的表现。人心虽小，但可以装得下整个宇宙。诗人之心，本身就是宇宙的创化，他可以映射宇宙的诗心、宇宙的灵气”。文学体裁那么多，为什么我们会去读诗？因为诗中有小说、戏剧、散文等没法提供的美，读诗会有叔本华所说的“自失”，即“人们自失于对象之中了，也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了，所以人们也不能再把直观者和直观本身分开了，而是两者已经合一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据”。诗人就是要提供这种美：经由诗歌，读者的意志从日常状态进入一种“浴乎沂”“咏而归”的忘乎自我、天人合一的境界。

对于诗人而言，还有什么比提供“美”更重要？就我个人而言，虽不能至，心向往之。当然，对意境的强调不可以过分而至于畸形。意境是“人造”的，却非人设的，它拒绝一种先入为主的构建而只能依赖词语及情感的自然溢出。需要补充的是，我特别反感白开水一般的诗歌作品。如果一天写几十首排列句，究竟意欲何为呢？

安 歌：

那该如何看待诗歌的抒情与反抒情？阅读你的诗歌，感觉一直奉行抒情在先的基调。

李 瑾：

我既不主张过度抒情，也不反抒情，过犹不及，过度就是伪的，是迷失个人主体性的。抒情是诗人自然的流露，体现在文本上是词语表现出的一种内敛的而非夸张的精神，当诗人大喊“我是一只天狗”时，真的是在抒情吗？梁宗岱便说：真是诗底唯一深固的始基。需要强调的是，抒情确实是诗歌第一位的东西，“诗是经验之转化而非情感之宣泄”的论点是值得商榷的，叙事、经验等等难道不表现情感吗？难道不是抒情的一部分？若如此决绝的区分，不如去写说明文、议论文或操作手册了。把反抒情视为人文新神话是错误的，一位前辈诗人说：“哪怕是对抒情的克制和回避，嘲讽和批判，都会变成它的大抒情的一部分。”不能把“大”作为幌子，拒绝诗歌抒情这一本质。伪抒情和反抒情都是对诗歌的破坏，俞平伯就说：“做诗底动机大都是一种情感或一种情绪。”这两种倾向是在硬作情感和情绪，皆不可靠，皆在唬人。古人推重“文质彬彬”的君子之行、中庸之道，至今仍有价值。