如何塑造京剧《法场换子》中的徐策

苏 超

一、《法场换子》剧目简介

《法场换子》是京剧传统戏中极具代表性的一出戏，又被称之为《换金斗》，故事出自于《薛家将反唐全传》的第十六回。《法场换子》这部戏除了是京剧传统戏的代表剧目外，在川剧、汉剧、河北梆子、秦腔以及徽剧等中国其他地方剧种中也有这一剧目的存在。

当年谭鑫培、贾丽川、陈彦衡、时慧宝、言菊朋、贯大元、以及富连成社的其他学员都擅长唱演此剧，而且戏路也基本一致。后来经过余叔岩对其唱腔进行了重新整理设计，最终成为了“余派”的代表剧目之一，被“余派”弟子所传承下来。在《法场换子》的传承上，“杨派”也发挥了极大的作用，杨宝森在继承“余派”《法场换子》的同时加以创新，也成为了“杨派”代表剧目之一。故而对于《法场换子》的诠释，“余派”和“杨派”最为经典，成为后世京剧演员及票友争相模仿的典范。

二、剧中徐策情感分析

开场徐策的第一句念白是幕里的架子“回府”，这一句语气一定要深切，他是带着沉重的心情，与往日下朝大不相同。往日都是正常的“回府”叫起来也就是了，这回是朝里出了大事了，圣上要把薛家全家抄斩，徐策急速回府与夫人商量对策，他的上场，以及“回府”的架子，都是带着沉重与愤怒的心情，所以这个上场与往日的下朝大不相同。“回”字出音要干脆利落，带有急切的心情，“府”字扬起来念，然后再沉重的落下来。

徐策上场曲牌传统用的是【小锣六幺令】，穿帔上场，后来因为徐策上朝完毕以后直接回府，应改为穿蟒，改为穿蟒后再用【小锣六幺令】就显得轻浮了，不够沉重，改成了感情色彩沉重的【大锣六幺令】。大多“余派”演员演此戏时第一场都改为穿蟒，戴相貂，“杨派”还是穿帔，头戴员外巾，尽管扮相有些许的不同，但曲牌用的都是【大锣六幺令】。徐策下轿后，见夫人拱手见礼时，心情也是五味杂陈，一边想着忠良薛家满门被害，一边想着怎么能保护薛家的后人。因此这里的见礼，也不同于一般的夫妻之间见礼。

三、剧中徐策身段分析

本剧中有两个叫头，一个是徐夫人的，一个是徐策的。徐夫人的叫头要与第二场刚上场时徐策的叫头相配合，后面徐夫人叫到“我那金！”时徐策甩髯口“噤声！”这里锣鼓【八大仓】，徐策托髯口拦着，落音落到“金”挡着徐夫人的口，别再往下说把“金斗”说出来，这个表演，阻挡的是徐夫人，惦记的是身后，怕夫人说漏嘴了，法场“换”子就换不了了。所以做“惊恐状”抖髯口抖手，【撕边】看身后，再【撕边】看回来，双【撕边】的运用表达了徐策此时瞻前顾后的心情。

还有一个叫头，第二场，徐策下场了，最后一句“待等那大炮响人头落，再收你的尸骸”转身，一想，还不能走。【叫头】“薛猛，马氏，我那金！”【八大仓】，双【撕边】，又是差点说漏，看一下周围是不是没有人听到，确定没人看到后两抽泣“今生今世难得见的儿啊！”先往后退两步，再迈着沉重的步伐下场，最后还是不忍。

《法场换子》这出戏是一出老生的唱功戏，身上身段动作并不复杂，但并不是说这出戏的身段非常简单，几乎所有身段都在唱念之内，所有身段动作必须随着唱念的节奏，准确、协调、有节奏的合为一体。特别是二场的大段反调，因为节奏特别慢，如果这个动作做得不协调、准确、有节奏，动作特别多或太碎，就容易直接影响唱和表达的情感。应该把握什么原则呢？

我认为第一，不该有的身段不能乱加，多余的身段不能加；第二，一定要与唱跟念协调，不是只有唱腔有旋律性，身段一样有旋律性，把握住一句话“唱与动的协调”，让人看起来既协调，又有舞蹈性，这样，表演、唱念就协调了，身段与唱配合上就有旋律性了，而且也有舞蹈性了。尤其在戏曲中，唱念舞是感情的表达，情感的抒发。加之京剧本身是集唱、念、做、舞为一身的艺术，演唱时，以身段动作来进行辅助，这是戏曲的程式化。身段动作来自生活，说话已经不能表达的足够深切，就加以辅助与动作了，这是一种渲染。“语言不足舞蹈之”。这是老前辈给我们留下来的经验。动作是更好地塑造人物的基础，一定要有目的性及渲染力，当然，身段动作不是孤立的，也要有基础，有程式的。