叙事抒情演进与五言诗体新变

李 翰

汉、魏五言乐府民歌为文人五言诗之先驱，此已为学界所共识。五言乐府叙事、抒情并重，就叙事方面而言，由一般叙事诗至故事诗，达到空前高度。然自文人五言诗或拟乐府出，民间乐府叙事一途却渐趋沉寂，这既有文人诗之文化传统及创作特性的因素，也有辞藻、声韵等形式因素的挤占。而辞藻、声韵等形式因素的生长，既是叙事沉寂的原因，其进一步发展、定型，及至出现讲声律、避声病的新体诗，又是叙事沉寂、抒情发展的结果。历来讨论南朝诗体变革，多着眼于永明声律论所探索的声韵规范及奠定的形式基础，此固然必要，且为枢关所在；然汉、魏民间乐府与文人诗在叙事、抒情两方面消长起伏之变化，作为诗体新变的原因和结果，则多被忽视。实际上，以永明声律为基础的诗体革新，改变了前此叙事、抒情并重的文学史格局，并影响到此后诗歌史的发展趋向及风貌，也提示我们有必要从叙事、抒情两大传统的互动中，来认识此一重要的诗史问题。

一、从叙事诗到故事诗：汉魏乐府叙事诗的发展

新体诗是汉、魏以来文人五言诗不断发展、成熟及演变的结果，而五言诗最初是民间乐府，然后才是文人的拟作和创作。讨论新体诗，有必要从南朝声律论等技术性因素上溯到五言诗史，方能有系统观察。而在五言诗的发展史中，由古体到近体，叙事与抒情的消长互动，就变得尤为醒目。

胡适在《白话文学史》第三章《汉朝的民歌》中说：“一切新文学的来源都在民间”，并断言“这是文学史的通例，古今中外都逃不出这通例”(15)。就汉乐府及其后文人的拟乐府来说，此论并不为过。萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》论及文人诗与乐府之关系云：“先有五言乐府，而后有五言诗。决非先有五言诗，而后产生五言乐府。当两汉乐府势力弥漫之秋，惟乐府为能影响文人著作，而文人著作决不能影响乐府。”(16-17)也明确揭示民间五言乐府乃文人五言诗之艺术渊源。东汉五言乐府，在内容及表现形式上，或说理，或叙事，或抒情，或兼而有之，并无特别偏重，而文人拟作，于叙事一途，却显得薄弱了。

与文人诗相比，叙事是乐府更为突出的特征。乐府叙事，经过两汉三、四百年的演进，由简单叙事诗到复杂叙事诗，最后发展到故事诗，取得了空前的成就。西汉至东汉前期，已经有不少出色的叙事诗，如《东门行》《鸡鸣》《孤儿行》，等等。《东门行》写一男子被贫困逼到绝境，铤而走险，妻子牵衣拦门，流泪苦劝，然男子去意已决，夺门而去。该诗如独幕舞台剧，“架无悬衣”“盎无储米”的场景，令人触目惊心，人物的举止、对话，均极其生动。但该诗只是一个片断，背后的故事并没有展开。与之相比，《孤儿行》与《鸡鸣》叙事就要复杂一些。《孤儿行》的孤儿自述，如一篇人物小传，但铺叙简括，情节没有充分展开，细节描写也有欠缺。《鸡鸣》结构完整，黄节引《汉诗说》云：“首言太平之世，法不可犯；中叙家世之盛；末戒兄弟相尤，却用引喻出之，高绝。”(21)可见其层次明晰，叙事逻辑较强。诗由鸡鸣狗吠起兴，展开“天下方太平”的叙事背景，接着铺叙“荡子”富贵显赫场景。这一铺叙由居室、服用、伎乐，依次展开，再延及兄弟，有条不紊，繁简得当，描写生动真切，显示出精于裁剪、长于序次的叙事能力。最后引李代桃僵相戒，微露讽意。诸家皆指出本诗讽兴之旨，叙事以表“诗人之义”，也算不得故事诗。胡适谓这一类的诗为叙事的“讽谕诗”(48)，倒颇为恰切。

故事诗实即诗体的故事或小说，达到故事诗所需的内在要素也就是小说成立的要素。上述诗作虽未达到故事诗的高度，然其叙事积累使之具备故事或小说的部分要素，构成故事诗的基础，因此才有后来《陌上桑》《孔雀东南飞》这样出色的故事诗(二首诗原文常见，不一一引录)。《陌上桑》首见于《宋书》卷二十一《乐志三》，题为《艳歌罗敷行》。其产生时间，不少学者据诗中所涉及的服饰、风习等推断，当不早于东汉中后期。该诗所涉及的轻薄男子爱慕女色，前有《列女传》所载秋胡戏妻的故事，后有辛延年《羽林郎》，都属于同一主题。秋胡戏妻本出自民间，但刘向以之入传，搀入了浓厚的说教意味，成为宣扬儒家价值观的经典个案；《羽林郎》为文人讽喻之作，虽不乏故事性，但似乎更近于胡适所谓叙事的“讽喻诗”。三者之中，仅《陌上桑》算得上是民间故事诗。

胡适《白话文学史》第六章“故事诗的起来”，认为“故事诗的精神全在于说故事，只要把故事说得津津有味，娓娓动听，不管故事的内容与教训”(48-49)。《陌上桑》实即此类故事诗。古代学者以诗教观来解释本诗，如朱嘉徵《乐府广序》谓“妇人以礼自防也。汉游女人情正，但令不可求而止；《陌上桑》之情亦正，惟言罗敷自有夫而止；皆正风也。”现代学者过去则多从太守与罗敷的阶层对立来拔高诗作主题，皆非民间故事诗之解读。按民间文学的类型来划分，《陌上桑》当属机智人物故事，与阿诗玛、刘三姐等类似，只是没有形成系列而已。这类故事，女主人公聪明美丽，而其对立面则愚笨鄙陋，善、恶分明，智、愚悬别，双方斗智斗勇，情节生动、叙事流畅，最后正面人物大获全胜，给读者以极大的阅读快感。《陌上桑》铺陈罗敷机智、美丽，讥讽太守垂涎美色，都是民间故事常见的套式。不过，罗敷毕竟不是民女，其清丽端庄、吐词文雅，温婉有余，而泼辣之气稍逊。故事的矛盾冲突，也没有充分展开，罗敷陈述之后，故事即戛然而止。太守的失望与狼狈，作为当然结局及读者的阅读期待，在诗中并未出现。这里显然有文人的加工，冲淡了民间故事的色调。尽管如此，本诗意在讲述故事，以其戏剧性、趣味性为主要审美追求，与文人诗还是大相径庭。

稍后的《孔雀东南飞》，篇幅更长，情节更曲折，人物形象更丰满，故事也更为完整。该诗首见于《玉台新咏》，题曰《古诗为焦仲卿妻作》，《乐府诗集》归为“杂曲歌辞”，题《焦仲卿妻》。诗小序明言所叙为汉末建安中事，萧涤非、王运熙等先生皆认同其创作时间即为汉末建安时代。古人就曾谓其“叙事如画，叙情若诉，长篇之圣也”(王世贞 84)，胡适在《白话文学史》中称其为“最伟大的故事诗”(53)，皆非过誉。随着文人诗的崛起，与之媲美的故事诗，在中国文学史中已难觅踪迹，它既是东汉以来叙事诗的最高峰，也是绝响。关于本诗的叙事成就，相关研究极多，这里仅从叙事结构及人物塑造两方面作一概述。诗以焦仲卿、刘兰芝的爱情悲剧为主线，这一主线由焦母与兰芝的矛盾、兰芝与仲卿的深厚感情、仲卿对母亲的敬畏等为支线组成，这些支线同时又作为故事的背景、原因，是驱动情节发展的叙事动力。故事以时间为序，在兰芝被遣后，即分为两个场景，同步推进，展开复线叙事，这种复杂的叙事结构，为前此叙事诗所无，在后代的故事诗或者一般叙事诗中，也很少见到。开头和结尾采用民间文学的起兴及神异化的文学手段，进一步突出了其故事诗的虚拟性与传奇性特征。

《孔雀东南飞》故事生动、情节精彩，各色人物，皆逼真鲜活，和小说、戏剧等文学门类相比，亦不遑多让。贺贻孙评云：“叙事长篇动人啼笑处，全在点缀生活，如一本杂剧，插科打诨，皆在净丑。《焦仲卿》篇，形容阿母之虐，阿兄之横，亲母之依违，太守之强暴，丞吏、主簿、一班媒人张皇趋附，无不绝倒，所以入情。若只写府吏、兰芝痴态，虽刻画逼肖，决不能引人涕泗纵横至此也。”(149)沈德潜在《古诗源》中也谓其“淋淋漓漓，反反复复，杂述十数人口中语，而各肖其声音面目，岂非画工之笔”(87)。“各肖其声音面目”的“肖”，就是悬揣人情物态，在真实生活与细致观察中进行艺术再创造，让人物自己说话，除了主要人物，次要人物也各有其声口，与身份、性格相符应。这种“肖”，同时还包括细节、行动、环境烘托，等等。《孔雀东南飞》在故事叙述上所取得的成就，完全达到戏剧、小说的高度，沈德潜谓为“画工之笔”，贺贻孙将其和杂剧类比，皆极有见地。

与《陌上桑》一样，《孔雀东南飞》也是在民间传说的基础上，经文人加工而成，甚至可能就是文人拾掇时闻而作。《玉台新咏》题其作者为“无名氏”，《乐府诗集》加按语云“不知谁氏之所作也”，皆将其看成个人创作。东汉中期至建安，文人叙事诗，一度颇为兴盛，如左延年《秦女休行》、辛延年《羽林郎》等。辛延年的《羽林郎》，就诗之主旨而言，更接近讽谕诗；然其所叙之事，与《陌上桑》多有类似，不少学者将二者看成同源之作，故就其形态而言，为叙事诗无疑，且有很强的故事性。文人对故事诗产生创作兴趣，从而改编、加工民间传说或民间故事诗，在东汉中后期渐成风气，这可能与汉末经学衰微、思想解放的背景有关。傅玄说“魏文慕通达”(《晋书·卷四十七》 1317)，其实不仅仅是魏文，魏武、陈思及七子等，同样多为通达之士；曹操、曹丕的善戏谑，好杂学，皆可见诸史乘。正是在这一时代风气下，文人的阶层意识有所淡化，民间文化得以进入其视野。但即便这样，文人署名的可考诗作，如《秦女休行》《羽林郎》这样叙事生动，并具有一定故事性的，并不多。辛延年虽有具名，而其生平，却也很难确考。

因此，当文人诗在东汉末大量起来的时候，受民间乐府的影响，虽也产生了一些叙事诗乃至故事诗，但文人诗与乐府的民间诗终究还是二途。乐府故事诗非但没有在文人诗中得到发展和深化，反而被消解和改变，致使中国诗史发展出另一种面貌。

二、文人五言诗叙事、抒情之消长

汉末文人五言诗的兴起，正值社会动荡、经学衰微、思想解放的大时代，文人受此影响，眼光得以下移，对民间奇闻异事表现出一定的兴趣，出现前述文人叙事诗一度兴盛的情况。但上层精英文化传统却没有真正融入民间，表现在诗歌上：一是儒家疾虚征实，化传说为历史的文化传统和精神，仍然支配着文人的写作。文人叙事诗虚构有限、情节板滞，因此也很难走向故事诗，或在叙述故事时很难达到民间故事诗的高度。其二，文人思想的解放，唤醒的是个体精神，这就使得抒情不可遏止地渗透于叙事。其三，文学内在的发展，如辞藻的丰富，描写能力的提高，得以弥补叙事的减弱，并驱使诗歌史朝另一路向拓进、发展。

先看文人诗对民间题材的继承与改造。如多被认为是《陌上桑》同源之作的《羽林郎》：

昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。不意金吾子，娉婷过我庐。银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶。就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。不惜红罗裂，何论轻贱躯！男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区。(逯钦立 198)

该诗情节与《陌上桑》类似，故事内容及人物不同，并有所简化，仅围绕冯子都和胡姬二人，以胡姬的视角展开叙述。全诗三十二句，首四句概述，属一般叙事。“胡姬年十五”至“两鬟千万余”十句，为描写。“不意金吾子”至“何论轻贱躯”十二句，为故事主体，从金吾子“娉婷过我庐”开始展开冲突，先索酒肴，后强赠信物，终至矛盾爆发，胡姬不惜撕裂罗裾，以示不从。结末六句，为胡姬对冯子都的规讽，也暗含了作者的讽喻。本诗有一定的故事性，但情节单一，矛盾冲突过于集中，故事的开始、展开、高潮等，都没有从容的安排。葛晓音先生很敏锐地观察到汉魏文人诗的叙事，往往“藉单个场景或事件的一个片断来表现”，这其实就是将动态的情节变为相对静态的场景，是对故事性的极大消解。此外，描写、讽喻等篇幅大大扩展，达十六句，都显示了文人诗的趣味和重点，从故事逐渐转向修辞与立意。

曹植的《美女篇》，与《陌上桑》在内容上更接近，但在诗歌主题及艺术表达上，作了很大的改变：

美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，叶落何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐。借问女安居，乃在城南端。青楼临大路，高门结重关。容华耀朝日，谁不希令颜？媒氏何所营？玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观？盛年处房室，中夜起长叹。(《文选·卷二十七》 1278)

在《陌上桑》中，罗敷的美貌、机智都通过讲述故事来表现，叙事节奏快捷流畅。诗开头六句：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。”交代故事主人公及其喜好，为故事展开做铺垫，纯为叙事，没有多余的夸饰、描写。接着罗敷正式出场，“青丝为笼系”至“紫绮为上襦”六句，虽为直接描写，但一句写一处，也极为简练，没有过多铺陈。再以“行者”“少年”“耕者”等路人见到罗敷的反应，侧面表现罗敷之美，采取的是叙事笔法。太守出场，故事进入正题，太守、罗敷的会面、对话，波澜起伏，充满戏剧性。再看《美女篇》，“美女妖且闲，采桑歧路间”，第一句描写，第二句叙事，还算简洁。但自“柔条纷冉冉”至“长啸气若兰”，叙事中断，转而写罗敷之美，从肤色到服饰再到气息，浓彩重墨，精描细绘。写作重心由叙述到铺采摛文，发生根本倾斜。“行徒用息驾”二句，通过观者反应侧写罗敷，又将《陌上桑》简化了。《陌上桑》在写观者反应时，采用了具体的行动、细节、心理描写来刻画观者形象，叙述细腻生动，形态毕现，曹植以客观陈述来处理这一部分，使叙事性又有所减弱。罗敷与使君的对话，在《陌上桑》中是重头戏，罗敷夸夫，是民间故事中的斗智主题，也是故事最精彩的高潮。两人斗智斗嘴，充满戏剧性，以世俗权势相夸耀，庸俗而欢乐，契合市井小民的审美期待。曹植以“借问”一词，将故事中的“使君”隐匿，然后将原诗的内容作了改编，由罗敷夸夫到罗敷不嫁，很自然地将主题引到怀才不遇。此前，宋子侯有《董妖娆》，借采桑女而生发人生感慨，叙事成分更少。曹植在叙事方面，对原作的保留还稍多一些，而在叙事之外，既有感慨，又有寄托，在思想与情感上比《董妖娆》又有所扩充。至此，《陌上桑》原诗的故事性几乎消解殆尽，民间小机智也被转化为人生感慨及香草美人的传统寄托。

在对民间乐府的承继与改变中，《美女篇》比《羽林郎》又进了一步，故事性更为减弱，抒情性、思想性则逐步增强，而《董妖娆》则走得更远，直接将叙事转为抒情。至于文人新创的叙事诗，其风格面貌及精神旨趣，与民间故事诗更不相类。比如蔡琰的《悲愤诗》(逯钦立 199-200)，胡适在《白话文学史》中把它称为故事诗，似颇为不妥。该诗为诗人自传，开篇八句，以史诗般的气势，叙述了董卓作乱，诸侯讨伐的时代大背景。自“卓众来东下，金甲耀日光”，所叙皆诗人亲身闻见、经历及其感受。“卓众来东下”至“马后载妇女”十句，写董卓部伍的凶狠、残暴。“斩截无孑遗，尸骸相撑拒。马边悬男头，马后载妇女”等句，看似文学夸张，征诸史乘，却句句实录。《三国志·董卓传》载：“(董卓)尝遣军到阳城，时适二月社，民各在其社下，悉就断其男子头，驾其车牛，载其妇女财物，以所断头系车辕轴，连轸而还洛[……]”(《三国志·卷六》174)。诗人厕身于被掳略的人群之中，成为历史的目击证人。“长驱西入关”至“乃遭此厄祸”写被掳略西去的情形，既有群像缕列，又有押解士兵詈骂被虏者的典型细节描绘，场景悲惨，且又饱满真实。“边荒与华异”至“行路亦呜咽”四十句，写羁留边地及被赎归的情形，边地荒蛮之景与远离家乡亲人的凄楚之情，融为一体，并加入一段外来客的小插曲，以具体的事，来展现生活状态及心态。全诗最为动人的部分，是归汉时的母子分别，儿抱母颈，言“阿母常仁恻，今何更不慈。我尚不成人，奈何不顾思”，母亲“见此崩五内，恍惚生狂痴”，真是摧肝裂肺，令人不忍卒读。“去去割情恋”至结尾，计二十八句，叙归途情景及归后情状，主要是写景和抒情，以“人生几何时，怀忧终年岁”总束全篇。

《悲愤诗》真实地记录了诗人生命中最悲惨的一段经历，从被掳、羁留到迎归，堪称惊心动魄。然该诗并未就其传奇色彩作过多渲染，只是以时间为序，依次展开三段情节。诗之重点是记录苦难、抒发情感，是诗人自己的心灵需要，而不是向特定群体来讲述一个传奇故事。

在经典叙事学看来，“叙述者与人物主要是‘纸上的生命’，一部叙事作品的(实际的)作者绝对不可能与这部作品的叙述者混为一谈。[……](叙事作品中)说话的人不是(生活中)写作的人，而写作的人又不是存在的人”(巴特 29-30)。这种结构主义的唯文本论，对于文人叙事诗显然不尽合适。当叙事成为个人生命记录与情感需要的时候，强烈的个体意识与主体性支配写作，写作已不再是一种客观的艺术创作行为，而是生活与生命本身。在《悲愤诗》中，诗人作为亲历者，参与到历史的真实过程与细部。这一过程包括所见、所历、所思、所感，就文本自身而言，有叙事文本，有抒情文本，然终究皆为自传文本，故绝对不能游离于作者，“作者”“叙述者”以及那个观察、经历、感受的“作品中人”，三位一体，无经典叙事学所谓“纸上生命”与现实生命之区分。反观《陌上桑》《孔雀东南飞》，则是生动有趣、曲折动人的故事，这一故事诞生于一个冷静理性、有着杰出艺术才能的作者，他把握全局，生产作品。无论对于作者还是读者，诗歌是一件客观的艺术产品，“现实生命”创造“纸上生命”，“作者”与“叙述者”及“作品中人”，确实不宜混为一谈。两相比较，文人叙事诗文本世界与现实世界高度重合，故其作者与叙述者、作品，浑然一体，作者亦剧中人，作品为自叙传，这就使得文人叙事诗多为主观叙事，或曰主体叙事，亦即其叙事是包含有抒情的叙事。不仅《悲愤诗》，很多文人叙事诗都有这种特点。如王粲的《七哀诗》(西京乱无象)、曹操的《苦寒行》、曹植的《赠白马王彪》，等等，叙事中个人情感越来越浓烈，渐成压倒之势。

从上述汉末至曹魏期间颇具代表性的一些文人叙事诗可以看到，情节与故事并不是诗歌最关心的问题。对于民间题材的乐府诗的改写或拟作，重在寄托与讽喻，而对于自创的叙事诗，往往是事、情、景三者并重，很多时候，写景与抒情的比重甚至更大。文人叙事诗的走向，一为具有历史性质的纪实诗，一为讽喻诗。此两种走向规定了文人叙事诗的精神本质，一为诗史，一为诗教，二者决定了作品的真实性与现实性。这使得其与西方叙事学意义上的叙事作品，有着明显的区分，甚至可以说，文人叙事诗在本质上是不断消解叙事的。

这种消解，一是因其主体性，使得叙事的抒情性增强。随着经学的式微、个体的觉醒，寄托与抒情的比重越来越多，强烈的主体性或曰抒情性，成为创作最持久的驱动力。叙事诗的抒情化，是魏晋以后文人诗越来越明显的一个趋势，这一趋势的继续发展，直接就由叙事变为抒情，孕育了五言抒情诗的高潮。二是从写作方式、方法上，内在地消解叙事诗的叙事性。

三、从风清骨峻到繁文缛采：叙事缩减后的五言诗

刘勰在《文心雕龙·明诗》中缕述五言诗史，论及建安文人五言诗有云“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”，所涉者皆含事，然“慷慨以任气，磊落以使才”，又都是饱含着强烈抒情的事(刘勰 196)。

《文选》所录曹植、王粲、刘桢三人的《公宴诗》(942-46)，便是如此。曹植、刘桢诗写赴曹丕之宴，王粲写曹操之宴。既是宴会，须述及宴会主客、时、地，等等，这些内容都涉及叙事。但三人之诗，寓叙事于抒情和描写之中，使得叙事的痕迹变得较淡。如曹植的《公宴诗》，开头四句：“公子敬爱客，终夜不知疲。清夜游西园，飞盖相追随”，交代了宴会的主人为“公子”，客人为那些飞盖追随者，宴会的地点在西园，时间在清夜，所涉之事甚为明晰。但接下来，却未述及宴会的细节及具体内容，转而写景，最后四句：“神飚接丹毂，轻辇随风移。飘飖放志意，千秋长若斯”，实际上也写到了清夜游园的情形，涉事的笔触虚化模糊，其意在通过车马轻快明丽之状来抒发飘飖放荡的情感。事虚而情显豁，情显而事微。刘桢的写法基本与曹植类似；王粲则稍稍叙及宴会酒食之盛、丝竹之乐，然“嘉肴充圆方，旨酒盈金壘。管弦发徽音，曲度清且悲”云云，适用于一切宴会，实乃泛括之套语，其重点在后面的抒情说理及对曹操的歌颂。

公宴诗理应有切实的叙事，但在上述诗篇中，具体活动、人、事皆虚乏模糊，而情感或情绪的宣泄、表达却非常突出，抒情冲淡叙事，而无虚浮空乏之弊，却依然充实动人。此皆赖情感的真实与力度，予以足够的支撑，史谓此“建安风骨”。所谓“风骨”，依王运熙先生的解释，“‘风’是作者思想、感情、气质、性格等特征呈现于作品的外部风貌[……]‘风’的特征是清、显、明，即作者的思想、感情等在作品中呈现得清明显豁，它是‘意气骏爽’的反映[……]‘骨’属于语言运用范围的事[……]指运用的语言精要、劲健、峻直”。“风骨”作为一个整体的文学批评概念，指一种爽朗刚健的文风，内涵即为“风清骨峻”，包括思想、情感及文辞，由内而外构成。故建安诗人即便不叙事或较少叙事，仅凭情感的真诚、深挚和描写的生动、真切，亦能达到“风骨”之境。然而，不叙事并不代表诗中无“事”。董乃斌先生提出古典诗歌创作的“事感”概念，并分列“事”与诗的关系，有事在诗内、事在诗外及内外皆有事等三种情形，刘勰在论建安诗风时，指出其“良由世积乱离，风衰俗怨。并志深而笔长，故梗概而多气”(1694)，“世积乱离，风衰俗怨”者，即诗外之事。曹、王等“述恩荣，叙酣宴”之作的“慷慨”“磊落”，即是汉末动荡社会，给他们提供了施展抱负的舞台，激发起他们豪迈的意志。再如曹植《送应氏二首》、陈琳《饮马长城窟行》、王粲的《七哀诗》《从军行》，等名篇，也都有“世积乱离”的大背景在，作为“诗外之事”，无时无刻不在支配、酝酿、陶染着诗人的创作。

“世积乱离”的大背景，作为“诗外之事”，往往不是直接与诗发生关系，而是与诗人的主体精神相作用，慢慢影响到诗人的心理、气质、思想，再通过诗歌表现出来，这就是所谓的“气”。刘勰事实上就是按照这一逻辑，从“世积乱离”推导出“梗概多气”。因为“气”的充沛，辞藻哪怕粗疏一些，也依然可标高格。如建安诗人刘桢，“仗气爱奇，动多振绝[……]气过其文，雕润恨少”(钟嵘 110)，以气质偏胜，却依然被钟嵘列在上品，并认为“陈思以下，桢称独步”。当然，建安风骨的代表，是“骨气奇高，辞采华茂。情兼雅怨，体被文质”(97)的曹植，不仅仅有“气”，还有“文”。只是这种骨气与辞采，文与质兼备的理想状态，极为难得，曹植之外，几无余子。刘桢、王粲，都是各有偏美，或以气胜，或以文胜，然均不分轩轾。这一趋势，一直延续到阮籍、陆机，才慢慢开始发生变化，在气、文偏胜中，以文偏胜者渐渐居多。西晋以降，五言诗偏向抒情的趋势更明显，同时，在偏向抒情中又很明确地向辞采这一方面迈进，文辞等文本形式因素越来越被重视。

刘勰论太康诗风曾云“采缛于正始，力柔于建安”(202)，“力柔”“采缛”是西晋诗风较突出的特征，同样有其政治与文化的大背景。太康元年三月，王濬军临石头，吴主孙皓面缚舆梓请降，三分归一统，结束了近百年的军阀混战及割据的分裂局面。经过数年休养生息，经济得到很大发展，干宝《晋纪·总论》有云：“太康之中，天下书同文，车同轨。牛马被野，余粮棲亩，行旅草舍，外闾不闭。民相遇者如亲，其匮乏者，取资于道路。故于时有‘天下无穷人’之谚。”(《文选·卷四十九》 2178-179)《晋书·食货志》亦称：“是时，天下无事，赋税平均，人成安其业而乐其事。”(《晋书·卷二十六》 791)“天下无事”，文人的慷慨抱负亦无从寄托，转而以清词丽句，写儿女情长。钟嵘论张华诗即云“儿女情多，风云气少”，便道出太康诗人英雄气短、儿女情长的特点。其实，张华之诗并非无风云之气，如其《壮士篇》《游侠篇》《博陵王宫侠曲二首》等咏壮士及幽燕游侠，多有慷慨之意。不过，此类诗是否作于太康年间，颇不确定。张华是范阳方城人，此类诗可能为少作，也有可能是太康三年至六年被贬幽州时所作。能确定为太康时期作品的，如《情诗》《杂诗》《招隐》《游仙》等，亦非单纯温婉清丽，而是多有寄托。张华是晋室的清流代表，因主齐王司马攸继位，太康时期饱受政治压制。太康三年(282年)至太康六年(285年)被贬幽州，后入朝为太常，以弘儒教，亦为闲职，直至惠帝朝才重居要位。其太康时期的诗作规模曹植，多托物寄意，温婉中多寓骨鲠。

事实上，西晋力柔采缛的诗风，真正展开的时间是惠帝元康时期。如果说以张华为代表的太康文士尚能部分保持东汉、建安以来的耿介士风，元康文士则多不复有前辈风骨矣。如二陆世为东吴大族，于晋本有国仇家恨，然却难舍富贵，不但投效仇雠，且深陷权争而不能自拔。张溥论陆机云：“俯首入洛，竟縻晋爵，身事仇雠，而欲高语英雄，难矣。”(171)之所以难以“高语英雄”，或者说“高语英雄”却显得虚浮，盖因其行事及心志，不免气短也。再如潘岳，“仕宦情重”“好进不休”(张溥 161)，其望尘而拜、媚附权贵之态，更是拉低了西晋文人的整体格调。二陆、二潘，乃至以气骨见称的左思、刘琨，皆不免折身于贾谧之门，夤缘攀附。士风是“气”最为关键的内涵，士风的萎靡、庸弱，内在地规定了诗风力柔采缛的必然走向。

从“事”的角度看，因诗人折节趋附，气格普遍低靡，“诗外之事”不堪，自然缺乏风骨。但从另一个角度来看，诗人的豪情减弱了，柔情却增多了，笔触转向个人、家庭的人伦琐屑，则“力弱”亦有其可取之处。如潘岳《悼亡诗》《内顾诗》，陆机《赠从兄车骑》《赠弟士龙诗》，左思《娇女诗》、傅玄《苦相篇》，等等，这类诗有些叙事成分还比较多，有些则为抒情诗，然皆不复“慷慨任气”“磊落使才”，而是“新温婉丽，善言儿女”(张溥 138)。然能写心中情、身边人事，虽然因格局偏小以致“力柔”，却也因其情深，往往真挚动人，不失为佳作。

西晋五言诗之叙事，同样也多被抒情冲淡、稀释，且相对建安而言，显得“力柔”；此外，文人诗的“采缛”，主要表现于描绘自然，敷饰静态景物，也会稀释叙事。这一特点在建安诗人中已有体现，如前述曹植《公宴诗》，中间用较多篇幅铺写西园景观，已嫌“采缛”，至西晋，则尤甚之。试举几首作一管窥。

门有车马客，驾言发故乡。念君久不归，濡迹涉江湘。投袂赴门涂，揽衣不及裳。拊膺携客泣，掩泪叙温凉。借问邦族间，恻怆论存亡。亲友多零落，旧齿皆凋丧。市朝互迁易，城阙或丘荒。坟垄日月多，松柏郁茫茫。天道信崇替，人生安得长。慷慨惟平生，俯仰独悲伤。(陆机，《门有车马客行》；《文选·卷二十八》 1310)

诗写故乡亲族凋丧、城阙荒芜，感慨人生的悲苦。揆诗意，当作于居洛已久的元康年间。诗人辞家远游，适逢故乡来人，问讯消息。就文本而论，每一句都涉“事”，但每一句也都包含情或者景。诗中言“事”，采用的是陈述、说明式的语句，“事”固然交代得很清楚，但既无过程，亦无细节，实际上的信息量却很有限，相对于其篇幅，未免显得繁冗。然而，在这冗词的反复与絮叨中，人生的感慨，客子的悲凉，却表现得极为动人。在这里，叙事似乎成为抒情的一种手段和方式了。

潘岳《悼亡诗》三首，亦多繁词，然因其情之深挚，繁词也未成为芜累。三首诗的写作模式皆是触景生情，然后转入回忆、思念。回忆亡妻往昔，叙事本无可避免，但潘岳的三首诗，虽涉及事，却几乎没有叙事。如其一“望庐思其人，入室想所历。帏屏无髣髴，翰墨有馀迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁”等句，写到亡妻往昔居家生活，如化妆、写字等，所涉之事融在景物的描绘和情感的倾诉中，将“事”定格、静化，融事于景、情，使之成为一幅幅静止的图片，而非前后贯连的动态行动过程。

如果事既不具体，情又缺乏深挚或力度，则会流于徒逞辞藻，西晋以降力柔采缛，其弊在此。如陆机的《招隐二首》，诗中“求飞遁”“寻逸民”，如曲折叙来，其事必有可观，但陆诗于事仅交代名目，其余篇幅都刻画景物。全诗辞藻丰赡，凡有名词，必有绮丽的修饰词。且诗句多重复繁冗，如开篇既言明“驾言寻飞遁”，中间又有“寻山求逸民”；三、四句“芳兰振惠叶，玉泉涌微澜”，写到兰叶、山泉，后面又有“嘉卉献时服”“清泉荡玉渚”，无谓重复，显得极为堆垛。张华曾谓陆机“人之为文，常恨才少，而子更患其多”(《晋书·卷五十四》 1480)，才多本为难得，然逞才炫藻，下笔不休，亦可为患。

然而，当对“事”的叙述兴趣逐渐衰减，情的泛滥导致其力度和真诚逐渐削弱，能驰骋诗人才华的，也就只剩下文本中的形式因素及文本外的学问与知识积累了。此可以“缛采”总之，包括章句、辞藻、隶事，再加上律对、声韵，等等，构成结撰华美诗篇的主要材料。“事”的衰减提供给诗歌形式因素的生长空间，形式因素的生长和成熟，在某种程度上，不但掩盖了“事”衰减后的空乏，也掩盖了“情”的不足。

四、形式的觉醒与新体诗的产生

永明新体诗，离不开对汉语声韵规律的探索与总结，前贤论之已详。这里要讨论的是，文学史的长河，何以在齐梁时代开始涌现新体格律诗的汩汩波澜。经过前面的论述，其端由已隐隐呈现。

永明新体诗讲求“四声”、避忌“八病”，是对诗歌体式的规范和新变，属于文本形式范畴。可以说，文本形式因素的独立或审美自觉，是永明新体诗的前提和基础，而这又是文学自觉不断发展、深化的结果。如果说，文学自觉是在经学解体、思想解放之后，伴随着个体抒情的崛起而出现，则其最终的具体落实就是文学的形式自觉。因为，文学真正专属于自己的，只有形式，诸如思想、哲理、政治、历史，都同时也属于其他。自建安至太康、元康的五言诗史，正是文本形式因素不断走向独立的过程。从上面几节的论述可以看到，文人五言诗对叙事兴趣相对淡漠，民间乐府叙事诗的发展路径因之转向抒情，随之又敷以藻采。文学自觉在文人诗中表现为情感与文辞的自觉，并逐渐落实为形式自身的审美自觉，即形式美成为文学的重要目的。如果没有叙事兴趣的消减，没有与抒情发展相伴生的辞章、描写的深化与细化，断难至此。诚然，形式美成为文学目的，专事章句，摛藻敷采，有时或不免伤及文学价值，然其开辟及深化的形容、修饰、骈俪等形式因素，对于文学史的重要价值，却不容否定。

摛藻敷采，曹植已开风气之先，然因其“骨气奇高”，相得益彰。元康文人骨气萎靡，徒逞藻采，虽未免繁缛之累，却打开了形式美的大门，影响到整个诗歌史的走向。沈德潜论陆机诗有云：“士衡诗亦推大家。然意欲逞博，而胸少慧珠，笔又不足以举之，遂开出排偶一家。西京以来，空灵矫健之气，不复存矣。降自梁陈，专攻对仗，边幅复狭，令阅者白日欲卧。未必非士衡为之滥觞也。”(156)虽然沈氏持论稍苛，但陆诗确多炫才逞博，缛采冗词；沈氏更指出这一特点对齐梁近体诗的影响，实为灼见。

陆诗繁缛，其师长辈的张华及其弟陆云都指出过，张华谓陆机患在才多，已见前引；陆云论文贵“清省”，其与兄书多次就陆机诗文的繁词绮语提出看法。但陆机自有其立场与主张，《文赋》是其文学思想最集中的表达，也成为晋后文风走向绮靡的理论基础。从《文赋》中可以很明显地看出，正是对“事”的忽略或轻视，使关注点转向文本自身，为辞藻的泛滥蔓延腾出了空间。《文赋》开篇，就明确以典籍为文的源头和基础：

伫中区以玄览，颐情志於典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶於劲秋，喜柔条於芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。(《文选·卷十七》 762-63)

创作的发源与基础，一为典籍，二为自然。二者之中，典籍作为文辞的渊薮，为写作提供基本的技术资源与手段。自然则通过对作家主体的作用，成为创作发生、发展乃至深化的重要因素，此即前代文论的“感物说”。“感物说”既可指向自然，也可指向人事，且自然也因人事才与作家发生作用。秋悲春喜，四候之感人，不必有“事”也可如此；若春悲秋喜，如后世“感时花溅泪”“我言秋日胜春朝”等类，则感物之后必有耐人寻味的“事”。陆机在这里强调人心与自然的顺应，“事”的意味就可有可无了。“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”，从自然或典籍中产生的创作机缘，要再次与前代典籍与文章相结合，才能付诸创作。文词再一次凸显出其重要性，这也就无怪乎后文要用大段篇幅专门讨论。

比较钟嵘《诗品序》“若乃春风春鸟”一段(56)，就会发现二者有很明显的差别。钟嵘以四句论节候感诸诗，而以十二句论“嘉会”“离群”，乃至“楚臣去境，汉妾辞宫”等种种人事对于诗的重要意义，可见其所看重者为具有实质性的内容。对文学形式因素的重视，至南朝泛滥为形式主义，也引起创作与批评领域两种不同的声音，或维护，或批评，贯穿了南朝文学史与文论史的始终。轻视与忽略“事”，专师辞藻章句，是形式主义的重要特征。钟嵘并非单纯重内容轻形式，比如五言诗作为新兴诗体，他就积极肯定云：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也”，而其之所以如是说，是鉴于四言“文约意广[……]每苦文繁而意少”(43)。钟嵘反对那种辞藻丰盛，内容平乏的作品，从这一角度认为五言较优于四言，显然仍是注重于内容。钟嵘反对新兴的声律，也是因此。他先是批评“膏腴子弟，耻文不逮。终朝点缀，分夜呻吟”(65)的现象，“点缀”者，辞藻修饰也；“呻吟”者，调声协韵也。后面又专文论声律之弊：“士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美”(452)，所针对的，皆是将形式精细化，而忽视了诗的“真美”。何谓“真美”，“楚臣去境，汉妾辞宫”(56)等情感动人，内容充实之作也。

钟嵘论诗重事、意等实质性的内容，对当时文风极有针砭；反之，从陆机以来的倡文辞到齐梁的偶对声韵，则往往有意无意地忽略或看轻事、意等内容层面，客观上总会助长形式主义风气。声律作为形式发展的高级阶段，最终凝型为“四声八病”的规则并付诸实践，沈约是重要的发起者与推动者。推重声律而至极端者，固不免钟嵘所云“襞积细微，专相陵架”之弊，然从文学史的角度而言，声律论对中国诗史的积极意义，怎么评价都不为过。

史载沈、钟甚不相得，乃因钟嵘求誉于沈约被拒。(《南史·卷七十二》 1778)且不论其言真伪，沈、钟文学思想确有龃龉。钟嵘对陆机以来的绮靡文风多持否定意见，由此站在形式主义的对面，批评刻意追求声律。而沈约则相反。《诗品》将沈约置于中品，认为沈诗学鲍照，“虽文不至，其功丽，亦一时之选也”(426)，指出沈以工切、靡丽见长，最后又云沈“词密于范，意浅于江”(426)，直接指明沈重词轻意，言下似乎比同列中品的范云、江淹也形而见绌。沈约尚词重文，不但表现在创作中，也表现在文学批评中，故其对陆机以来的文学史由质趋华的走向，就持充分肯定意见。《宋书·谢灵运传论》云：“降及元康，潘、陆特秀，律异班、贾，体变曹、王。缛旨星稠，繁文绮合。缀平台之逸响，采南皮之高韵。遗风余烈，事极江左。[……]爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前修，垂范后昆。”(《文选·卷五十》 2218-219)贵远尊古是顽固的文化心理，南朝虽说好尚华靡，但汉魏作为诗歌的高标，没有人敢去质疑和挑战。而沈约将潘岳、陆机与汉魏的班固、曹植等并举，只谈体、律之异，而不分优劣高低；刘宋的颜、谢，也是“方轨”“垂范”，同样可以颉颃古人。而观其极称潘、陆等“缛旨”“繁文”为“逸响”“高韵”，则隐有后来居上之意。实际上，沈约前文已经对班固有“芜音累气”的微词了。由此而至文风绮变的又一高度，声律的理论化及实践，对于沈约来说，其价值与意义自然就不言而喻了。《宋书·谢灵运传论》又云：

若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。至于先士茂制，讽高历赏。子建“函京”之作，仲宣“灞岸”之篇，子荆“零雨”之章，正长“朔风”之句，并直举胸情，非傍诗史。正以音律调韵，取高前式。(《文选·卷五十》 2220)

此段谈声律，有几点值得注意。一是声律乃“商榷前藻”之所得，犹如各适物宜的五色、八音，声律是适合诗歌的一种藻饰，属文体形式范畴。二是视声律为作诗的绝对性前提，“妙达此旨，始可言文”。三是将声律这一形式的作用提得极高。诗、史的作用是提供典故与词章，文中举曹植、王粲等人的一些名篇，谓之“直举胸情，非傍诗史”，既没有藻采修饰，也没有用事，然却能成为名篇，是由于“音律调韵”极为出色。如果说先秦以来的“诗言志”，提出诗歌的叙事、抒情及教化观念，陆机的“缘情绮靡”，提出诗歌的个体抒情及辞藻修饰观念，则沈约在这里提出的，是一个“诗美听”的观念。即声律和谐、节奏等自然美因素，具有独立的审美价值。声律可以取代词章与典故，甚至对于抒情诗而言，其重要性都超过了所抒之情，这不但消解了叙事，也消解了抒情，甚至消解了词章。

前人论音声，所措意者，多在其社会属性，如《礼记·乐记》云：

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音，安以乐，其政和；乱世之音，怨以怒，其政乖；亡国之音，哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。(《礼记正义·三十七》 1077)

[……]

是故志微、噍杀之音作，而民思忧。啴谐、慢易、繁文、简节之音作，而民康乐。粗厉、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅。廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃敬。宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱。流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。(《礼记正义·三十八》 1104)

不必依赖词章，音声自身的节奏、旋律、音色等即包含着丰富的社会人事内容，社会人事也可通过音声来展现。《乐记》的描述，可以说是一种音声的叙事学认识。而沈约在《谢灵运传论》中，则专门强调浮声、切响的错合所带来的听觉之美，而且还认为它们可以脱离内容，具有独立的审美价值。其所重者，乃音声之自然属性，所轻者，乃事、情等社会属性。当然，汉字平仄浮沉的“四声”，也做不到像音乐那样，付诸其丰富的社会人事意义，它们的价值，主要就在于诵读之流利与听觉之谐美。然听觉之美本是诗之附庸，沈约将其强调到如此重要的程度，既是对永明体理论、实践的建树与突破，也隐含着新体诗是诗歌发展之必然方向的判断。

这一判断被文学史所证实，自永明声律论起，五言诗迎来近体时代。由前论可以看出，与此古近体形制之变相关联的，是事、情、辞三者的消长起伏。其实，此点在陆阙《与沈约书》中早有揭示：

意者亦质文时异，今古好殊，将急在情物而缓于章句。情物，文之所急，美恶犹且相半；章句，意之所缓，故合少而谬多。义兼于斯，必非不知明矣。(《南史·卷四十八》 1196)

以往论者多强调陆阙对沈约声律发明权的质疑，而忽略此段议论。陆阙盖谓古人非不晓声律，只是以情、物为先，即抒情与叙事也；今人以章句为急，即文辞、声律居前，实际上却忽略了情、物。陆阙清楚地指出了声律论所付出的代价究竟是什么。

不妨再以沈约《日出东南隅行》作一补证，且看在声律论者的笔下，“事”“情”究竟在哪里：

朝日出邯郸，照我丛台端。中有倾城艳，顾景织罗纨。延躯似纤约，遗视若回澜。瑶妆映层绮，金服炫雕栾。幸有同匡好，西仕服秦官。宝剑垂玉贝，汗马饰金鞍。萦场类转雪，逸控似腾鸾。罗衣夕解带，玉钗暮垂冠。(《乐府诗集·第二十八卷》 420)

汉乐府叙事名篇《陌上桑》，经过魏晋以来一路模拟、改写，事的成分越来越淡，有的还稍微提及采桑，有的则根本不提，如沈约这首诗。沈诗全副笔墨都在描写，前半写美女，后半写其夫君，集中在人物的容貌和服饰。全篇压韵，也注意到浮声、切响的平仄错合，虽然视其声律论仍颇有出入。句式上，也多偶对，且较工整精切。在这首诗里，不但看不出什么“事”，甚至连“情”也很模糊。如果和陆机的拟作比较，陆诗所描绘的女子在艳丽之外，还有一种高洁的风神，其诗结尾“冶容不足咏，春游良可叹”(《乐府诗集·第二十八卷》 419)，也隐有寄托与感喟。沈诗把这些都消解了，只剩下描写。诚然，沈诗的描写在辞藻上较陆机有所冲淡，然在音韵上比陆诗更为谨严，显示出重音韵甚于辞藻的特点。

就严格的声律规则而言，永明新体诗是形式主义的极致，其重音韵不仅甚于事、情，且甚于辞藻，如果说陆机的“缘情绮靡”，结果导向崇尚辞藻的形式主义，那么声律论代之以“美听”，又导向另一种形式主义。沈约谓作文当从“三易”(颜之推 272)，推崇“直举胸情”的兴会之作；同时，遵循格律的新体诗，篇幅与体制开始收缩，出现了不少优秀的五言四句小诗。这些对于陆机以来繁缛炫博之风，又是一种矫正。至唐代近体诗，音律虽极严格，然辞藻繁缛之弊却得以解脱。

追溯下来，“事”在诗中的让渡，是近体时代到来最根本的起因。而近体产生后，对于“事”，似乎又是进一步的排斥，毕竟，五言四句的小诗，很难从容叙事。至此，叙事隐退的结果——近体诗，开始成为排斥叙事的原因。然而，事或者说叙事，一直都还在，只是改变了其存在的形式，而且也一直对近体诗，对近体诗较常出现的抒情、描写发生着作用。关于此点，只能另文撰述了。

五言诗由汉末发轫，民间乐府得风气之先，叙事诗在这一诗体下获得极大发展，并产生了不少优秀的故事诗。循此而往，中国诗史出现媲美西方的长篇史诗，并非没有可能。然文人五言诗的跟进，使得抒情压倒叙事。文人的文化传统与知识素养，又使得辞章、藻饰较方便地参与抒情，辞藻的中心色彩渐渐显现。随着抒情诗情感力度的消弱，辞采更为凸显。两晋南朝，诗歌的事、情等内容层面都进一步乏弱，藻采上升为诗歌最重要的艺术追求。文学自觉的深化，也在文学形式美中找到寄托。正是在叙事——抒情——藻采这一发展路径中，声律作为形式美的极致，顺势而生。审视五言诗汉魏至六朝的演变轨迹，叙事、抒情的消长，作为原动力，对文学史的重要作用，实在有必要引起充分注意。

注释[Notes]

① 如黄节、萧涤非等先生皆引应劭《风俗通》以释“倭堕髻”，基本认可其时代在东汉桓、灵期间。见黄节:《黄节注汉魏六朝诗六种》。北京：人民文学出版社，2008年，25-27；萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》。北京：人民文学出版社，1984年，81-82。

② 乐府有《秋胡行》，但古辞已亡。

③ 朱嘉徵：《乐府广序》(第一卷)，清康熙清远堂刻本影印本。

④ 萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》。北京：人民文学出版社，1984年，116；王运熙：“论《孔雀东南飞》的产生时代、思想、艺术及其问题”，《乐府诗论丛》，《王运熙文集》(第一卷)。上海：上海古籍出版社，2012年，245。

⑤ 葛晓音：“论汉魏五言的‘古意’”，《北京大学学报(哲社版)》2(2009)：14。

⑥ 王运熙、杨明：《魏晋南北朝文学批评史》。上海：上海古籍出版社，1989年，446-47。

⑦ 董乃斌：“古典诗词研究的叙事视角”，《文学评论》1(2010)：27-30。

⑧ 见姜亮夫：《张华年谱》，《姜亮夫全集》(第二十二册)。昆明：云南人民出版社，2002年。

⑨ 参王运熙、杨明：《魏晋南北朝文学批评史》第一编第三章《西晋文学批评·陆云》，114-17。

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