古文明幽暗处的景象朱大可和他的《古事记》

宇 秀

他从已知事物的相反方向进行思考，如同侦探破案过程中的推理、假设和情景再现，细致地还原人物与事件的第一现场

读过朱大可关于屈原自杀现场勘探的随笔，一定对他侦探式的推理和假设，感到无限惊讶和新奇，其实，通过他的许多文化批评文字，尤其是关于神话传说的随笔，都可以看到其谨严而引人入胜的推理演绎，他擅长破解各种传说谜语，拨乱反正，令人耳目一新。而《古事记》作为小说体裁，为他在“侦破案情”过程中重设“案发现场”，提供了更为广阔的游戏空间。

从《字造》、《神镜》到《麒麟》，他所书写的每一个故事和场景，不仅调动了他的历史、考古知识储备和研究成果、以及文学的十八般武艺，而且将这些知识和手法，放到逆向思维推理中去展开想象。他从已知事物的相反方向进行思考，如同侦探破案过程中的推理、假设和情景再现，细致地还原人物与事件的第一现场。我认为，这种“倒行逆施”的思考路线，正是朱大可构思神幻小说的秘密武器。

1. 《字造》

作者描述的每个字符的诞生，都是情节之中必要环节，而这些情节的设置，是作者根据已经完成的现行文字而逆向行走的结果。他在重返文字起源的旅途上，进行一次又一次的拆解字符游戏，然后把那些被拆卸后的散乱部件，重新加以组合，这时，小说特有的虚构马达就开始运转起来，文字之父创字时分的心灵状态和外部场景，便逐一浮现，历历在目。朱大可就这样用他的标签式的“朱语”，把“所见所闻”向我们娓娓道来。颉在获得来自伏羲大神额造字异能之后，不仅创造了大量新字，继而创造和改变了物性的世界。颉还发明了象形、会意和指事等多种造字法，甚至在做爱的叫喊中把不同的字组合起来，由此推动了“美妙”这个词的诞生。

本来枯燥的文字和考古知识，在朱氏文本里成了人物行为的依据。大量的字符和字词的生成推动情节的进展，成为人物关系网络中的必然线索。把如此大量的考古学知识变成小说的核心内容，对作者来说，无疑是极大的智力挑战，但作者对此却如庖丁解牛而游刃有余。朱大可甚至非常清晰地看到了神话和历史的分野，并且巧妙地利用这两者的差异，去推动他的神话叙事。

2. 《神镜》

在朱大可面对那些从故纸堆里扒出的碎片记载和历史传说时，逆向思维是他的必经之路。我仿佛看到《神镜》落笔前的朱大可，不止一次地站在博物馆玻璃柜前，面对陈列其间的古镜而惘然沉思。那些从上古墓穴里重见天日的铜镜，虽然有着不凡的身份，却早已失去了昔日的光泽，更无任何神性可言。他的思绪穿越历史记忆的狭长通道，试图揭示它们在陪葬前的神奇经历。

早在镜子诞生之前，先民一直以水自观。据说直到东周年代，铜镜才被人发明出来，却为王公贵族所专享，直到在汉后进入民间为止。铜镜鉴形虽比以水面更为清晰稳定，但由于镜面曲率的缘故，其中的映像还是多有变形，甚至被扭曲成妖魔的形态，所以民间才会有“照妖镜”之说。镜子与外部世界的这种诡秘关系，引发了古人对镜像的奇思妙想，附会出种种关于镜灵的传奇。在《太平广记》这部收录了三千篇古代神话故事的百科全书里，就有一些关于铜镜的零碎记载。朱大可认为，对于照镜者而言，铜镜具有换颜、摄魂和蝶变的神力。朱大可在《神镜》的一开始，就借用小说中人物铸镜师窦少卿之口，揭秘了被庄周隐瞒的事实：

那就是他的“梦”借助了神镜。庄周使用的镜子，叫做“蝶变镜”，是一件来自身毒的名镜，能够实现身体向禽兽或昆虫的转化。他入镜变成蝴蝶。

《太平广记》记载的铜镜所具有的蝶变神力，在朱大可的逆向推理中被设定在庄周身上，从而颠覆了千年传说，“还原”了“庄周梦蝶”的真相，为这部小说埋下一个道家的哲学命题——“我”与“物”、镜内和镜外、彼岸与此岸，究竟谁才是真实的存在?

在这部小说中，朱大可将古代各种对于铜镜的资料传说进行了考古性发掘、梳理和重构，可谓当代人书写的“古镜大全”，“以小说的语言，汇聚了人们对于镜子的全部幻想”。小说里涉及的人物有真实的历史人物，也有古籍中记载的传说人物，比如窦少卿，在《太平广记》中有一则他的故事，但与铸镜并无关联，大约只是借用了典籍里的人名而已；小说里的皇帝刘策，也并非历史上真实人物，其荒淫昏庸残暴的状况，倒是令人联想到关于隋炀帝的历史传说。而陶渊明作为真实的历史人物及其传世名篇《桃花源记》，却都被机智地编织进了小说故事，如真似幻，漂浮在历史和神话之间。

《神镜》的取材和故事线索，显然跟隋唐时期王度的传奇小说《古镜记》有关，该传奇被称为古今小说记镜异者之大观也。小说以一面黄帝所铸的古镜之始得终失为线索，以十二个与古镜有关的灵异故事，展现出隋唐更替时期的广阔的历史画卷。

王度笔下丢失的古镜，在朱大可的《神镜》里，变成了公主苏娥从宫中盗走的“寻宝镜”，此镜乃神镜中的极品，不仅可以穿越到彼岸，还可将主人引向史上最大的宝藏。于是一场追杀和保护的争斗惊心动魄地展开了，小说由此讲述了镜里镜外的两个世界，以及寻求彼岸世界的理想，却最终又回到此岸世界。经过一场扣人心弦的神镜之旅，读者跟着作者到达了他所设定的“终点”——一个幻象破灭的悲剧。在小说的结尾，作者平静地描述了一代护镜大师尸体浮上江面的惨象：

他的身体像纸一样折叠起来，已经高度腐烂，但脸庞清晰，上面带着跟神镜完全一样的裂纹，像被刀子仔细割过一样。镜鼠王就在现场，他认出了死者的身份，他就是大名鼎鼎的护镜师李阿。

在小说的结局里，作者没有给我们留下任何一个正面人物。英雄与美人纷纷逝去，而最后给英雄收尸的竟是英雄所嘲笑过的盗贼，而在镜子的幻象湮灭之后，盗镜者和护镜师，无论正邪，皆失去了存在的意义，曾经的盗贼重新获得了人的存在感，但却是毫无意义地苟活而已，他把自己的意义丢弃在了神镜时代，无论它如何疯狂，又如何的风雨飘摇。小说试图告诉我们，英雄无法穿越时间，从一个时代进入下一个时代，他们不能苟活，也不能转型。死亡是英雄捍卫自身的唯一归宿。

3. 《麒麟》

朱大可将故事的起点放在非洲大草原，这让我想到他在华夏上古神系研究中的发现与证明：中国上古文化和神话与全球各地的上古宗教/神话，均起源于非洲。作为一个学者型作家，作者一直在尝试把学术研究的成果，转入小说的情节编织和场景描绘之中。

郑和把非洲长颈鹿当成麒麟，敬献给热衷于虚名的皇帝，并且在京城上演了一场盛大而古怪的喜剧。这部小说以明成祖朱棣在位的永乐年为故事展开的时代背景，不同于《字造》中远古时代的虚无缥缈。它的底层结构是真实的，却在表层叙事上涂抹了浓烈的虚幻色彩，然后又覆盖以编年史的结构，这种三明治式的叙事，造成了历史和虚构的巧妙对应，彼此融为一体，令人能够从奇幻的阅读经验中，身临其境地握住明朝古史的迷人脉搏。

“《麒麟》讲述的是六百年前的故事，如何还原现场，还原人物的灵魂、心理和性格，还原人物之间的微妙关系，这需要很长时间的研究。我对郑和下了很大的功夫，研究了很多年，并非一挥而就。”朱大可曾这样谈到《麒麟》的创作。2003年，他为阳光卫视撰写过专题纪录片《郑和》的文稿，并因此获得艾美奖的提名。

作者设置了两种不同的叙述视角——在大海航船上的麟，和已经置身于中国皇宫里的麒，这对巨兽“夫妻” 的不同观察和亲历，构成两条互相平行和交织的叙事线，分别讲述海上的奇幻经历和宫内的诡谲争端。作者把雄性动物的视线，更多放在对后宫的观察上，使它成为皇宫里了解最多隐情的知情者，却永远保持着动物的缄默。这既符合动物的真实性，又富于深刻的社会寓意。

朱大可将历史上有案可据的史料，有机镶嵌在虚构世界里，却并未有令人“出戏”的破绽，譬如《麒麟》中，宝船上的马欢在他钟情的女子凤梨面前背诵马致远的小令，还有姜夔和李商隐的诗歌。 尤其是在小说尾声，把交代主要人物和一对主角巨兽的命运结局，以及马欢身后留下一卷《瀛涯胜览》的真实事件，编织到真实的历史时空里，令虚构的神幻帝国，呈现出浓重的历史写实感，制造了真假难辨的阅读效应，显示出作者学术功力与文学机智的双重功力。

这种文化孪生效应，正是《字造》所要探讨的思想母题。颉的造字能力越强，他的对手沮颂制造暗黑字系的力度也就越大

当然，神话、传说、历史故事进入小说，鲁迅先生早已开了先河。我们很容易从《古事记》想到《故事新编》。用白话小说对中国神话、传说进行再叙述，是鲁迅先生对现代小说的一大发明。而同样取材于中国神话和传说，朱大可则另辟蹊径，令两者间出现显著的差别。

首先，从小说叙事角度来看，规模和体量的显著差异。前者是短剑，后者是长枪大炮。量变引起质变，中篇的容量相较于短篇，因更大的空间，需要作者动用更为奇幻惊艳的想象来结构情节，丰富细节和塑造人物。而非“只取一点因由，随意点染，铺陈一篇，到无需怎样的手腕”。作为中篇的制式，朱大可书写了人物或动物角色完整的历史和命运，而这神话人物历史和命运是我们前所未见的，神话话语中符号型的人名，成了《古事记》里的血肉之躯。可以这样说，相对而言，朱大可小说更接近史诗的风格。

其次，鲁迅先生是要拿旧故事来说当下的事，故曰“新编”，“借古讽今”显而易见，我们不时看到鲁迅当年现实斗争中的对手或先生不满的人物，被他套上古装随时拉进“故事新编”里吐槽一顿。鲁迅为此也曾对自己陷入这“油滑”表示不满。因对现实的焦虑与批判的急切，鲁迅在他的神话小说里加入了不少杂文元素。固然，所有拿古人古事、借神话传说来写小说的，都一定有包含着针对现实的企图，朱大可也不例外，但他坚持在小说叙事的轨迹上行走，而拒绝旁逸斜出，其笔触始终保持在神话体内穿行，即使写大明皇宫内的故事，也是通过雄性巨兽麒的目光和感觉。而作者对现实的态度和批判，全部化为字里行间的隐喻，甚至整个文本就是一个庞大的喻体。

有人声称，没有诗意或者没有诗性的小说，一定不是好小说。但小说的诗意或诗性绝不止于语言的表面，而是一种立意上的难以言说的事物，它超越语言本身，建构更高远的寓意和象征。就现代诗歌来说，其本质是一场隐喻的词语搏斗。而在朱大可的小说叙事里，他一如既往地继承了其隐喻式写作的传统，让我们看到了隐喻暗潮的持续涌动。

在用小说追索文明起源和华夏文化身世的书写过程中，朱大可始终在表达自己的思考和忧虑，那就是，文明的进步，必定会伴随着邪恶的诞生。这种文化孪生效应，正是《字造》所要探讨的思想母题。颉的造字能力越强，他的对手沮颂制造暗黑字系的力度也就越大，因此——

颉只能造字，却无法消字。他只能等待那些错字在岁月中腐烂，或者像野草一样疯长。 直到生命临终时刻，颉都没有找到有效消除的方法。

当时的天下，分为传统的结绳派和颉所代表的造字派。当颉的文字越来越受到民众欢迎并被广泛运用时，结绳派便派出大师麻结前去挑战颉。麻结揭示出“重”和“出”两个字的读音与语义的矛盾，嘲笑文字还有更多的弊端：“它们为事物下了定义，导致在语义上固化。一旦形成大量坏字，就会败坏世人的道德。”

伴随阴暗与灾难，文明从一开始就是新生与毁灭的二律背反，这构成了整部小说的阴影主题

作者借造字之父之口，承认字造活动深处隐藏着巨大的文化风险，这是对文字作为文明起源的重大反思。伴随阴暗与灾难，文明从一开始就是新生与毁灭的二律背反，这构成了整部小说的阴影主题，在小说结尾，妙违背遗嘱，私藏了本应烧掉的坏字，但也保留了龙和凤这样的好字。事情的吊诡之处在于，即便是那些好字，要是掌握在坏人手里，也一样会反人类的灾祸。在这里，好与坏皆是变数。《麒麟》里也有类似的暗喻。人类在进入文明的同时，距离大自然日益遥远，逐步丧失跟宇宙的通讯能力，其实是在文明进程中跟自身的初始本性永诀，正如麟看到人类用言语示爱的方式发出的感叹——

麟觉得那是一种精妙的系统，人类的感官神经已经退化，只能靠符号传递讯息。他们在符号中崛起，爬升到生物链的顶端，肢体坚硬，表情放荡。

《古事记》虽然描绘神幻世界，却与人类现实密切呼应，譬如《字造》里的“光明系”和“暗黑系”、《神镜》中的“白镜”与“黑镜”，等等。可以说，《古事记》三部曲表象看是朱大可用小说样式精心打造的神幻帝国，但这帝国作为一面神奇的透镜，令无限荒诞的现实世相得以聚焦和显形。这当然会让某些人感到惊悚，一如小说里的昏庸暴君刘策在神镜中看到了自身的丑陋。不仅如此，神镜内外的两个世界，分别暗喻着人的理想 与现实。作者让现实人物陶渊明进入他 的神幻王国，揭秘了《桃花源记》的真正出 处。这个情节设计本身，就构成了一个深邃的隐喻：

魏晋时代的著名镜主是陶潜，他借助“桃花镜”进入“桃花源”，成为一个有力的观察者。但他竟违反游戏规则，向世人公布了他对彼岸世界的观察记录。陶潜不仅为此失去“桃花镜”和再次入镜的契机，而且为自己带来严重的厄难。他失去命运的顾惜，死于贫病交加的黑夜。

另一方面，这种自由的行旅和逃逸，也违反皇帝的独裁意志。这是一场解构权力的运动，它严重削弱了皇帝的威权，因为他 不再是主宰一切的君王。他无法容忍臣民以这种魔法的方式背叛。毫无疑问，拥有 神镜的镜主是极度危险的，必须连镜带人一起消灭。

陶潜（陶渊明）被作者描绘成率先抵达彼岸的先驱，他对彼岸世界的描述，也成为此岸人民逃遁现实的样板。小说中的陶生作为陶潜的后裔，竭力追寻先祖的“桃花源”下落，却在进入彼岸之后又被莫名其妙地送回此岸，而落得悲惨的结局。陶生，谐音逃生，他的自我循环之路，具有强烈的讽喻意味，作者试图向告诉我们，任何乌托邦彼岸都是幻象，但问题在于，寻求幻象，恰切成了人类的文化本性。在不知所措的现实中，人总是把逃遁当作已知出路，把幻想当作未来的现实。

李阿答应了陶生的护镜请求。李阿懂得，如果没有其祖父陶潜的《桃花源记》， 就不会有这场旷日持久的彼岸运动。陶潜的文字点燃了世人逃遁的愿望。在一个分崩离析的世界，逃遁是生命自卫的唯一策略。

好在他的文字总有一股芬芳的妖媚，尽管缺乏人间烟火气的世俗喧闹，但另有一番美学意义上的语词快感

出色的小说家，多半不肯满足照着传统路径来叙说故事，他们总想匠心独运，哪怕冒着失去读者的风险。在《古事记》的创作中，朱大可同样没有放过形式上的营造，并在《麒麟》的叙事结构上露出了自己的匠心。《麒麟》的结构，从表面看只是两条平行叙述线索，但作者在小说名字上就隐藏了结构的秘密，作者玩了一个词组分裂游戏，在他的笔下，“麒”和“麟”是一对巨兽“夫妻”，他们在非洲草原的野猎中被迫分开，最后又在中国皇宫里得以重逢。小说所描述的世界，就是这对“夫妻”瞳仁里的映像。作者称其为“一种鸳鸯体的复调结构，如同伏羲和女娲的交尾图式。两个独立的经验主体，平行、交叉、呼应、对比和互文，并最终缠绕成共同体式的尾声”。

《神镜》的结构和文体，相对于传统小说则显得更为另类，在初涉开头的几个段落之后，你甚至会觉得这只是一场有趣的知识考古而已，好在他的文字总有一股芬芳的妖媚，尽管缺乏人间烟火气的世俗喧闹，但另有一番美学意义上的语词快感。但这其实是作者欲擒故纵的叙事策略。随着阅读的继续，读者的心理开始变得紧张，并伴随着悬念的推进，读者的猎奇心已经点燃，并很快就被李阿和苏娥的命运攫住了神经。

要是我们进行更深入的探究，就会发现，《神镜》的文体，很容易让人联想到《哈扎尔辞典》，但《神镜》的条目，与其说是一种词典文体，不如说是被切得更碎的叙述标题，完全打破了传统章回和现代章节的结构，利用一些伪装成词条的小标题，蓄意诱导读者，让那些神奇而迷离的情节，以碎片化的方式，形成平行、交错、诠释和互文的关系。这种独特的叙事方式，有助于跳跃性地推进纷繁复杂、人物众多的情节，也有利于插入大量的铜镜知识、传说和貌似正史的记载，这是传统线性叙事结构无法企及的。跟《哈扎尔辞典》相似的是，它们都是传统叙事模式的越狱者，两者都在想象力和结构力上令人折服。

毫无疑问，《神镜》这部看似结构散漫的碎片化文本，却是三部曲中故事情节最为紧张的一部，融入了悬疑、惊悚，玄幻、武侠等多种元素，而又暗涌着微妙的男女情色。像一团缠绕得错综复杂、难解难分的线团，令叙事变得更为自由，犹如小说中镜主的入镜与出镜，但就在表面支离破碎的叙述洪流之下，却隐藏着一条幽暗的情节主线，环环紧扣，令人心悸。

根据我们的阅读经验，凡是过于突出文体实验特色的小说，似乎都有一个共同的缺憾，就是故事乏味，人物扁平。朱大可的《古事记》是三个迷人的故事，这不仅体现出神话题材自身的魅力，也展示了作者驾驭人物灵魂的高潮能力。仅以《字造》为例，在他的笔下，颉、暗黑对手沮颂、大私枭九黄和岐舌国王虎仲，都是栩栩如生、令人难忘的人物，但也存在着被类型化和扁平化的角色，比如《字造》中的哑巴之妻盲女，是个着墨不多却给人印象深刻的人物，也可以说是小说男主命运逆转的杠杆人物，可惜作者仅仅利用了一下她来推动情节转换，但没有给予珍惜，令这个本来很棒的人设，不幸沦为了“路人甲”。

另一位小说中地位很高而形象却较为苍白的人物，就是颉的妻子妙，此女始终都是被符号化的，无论作者用了多少美好的词汇描绘她，感觉都只是一个纸人，虽然地位重要，却少有魅力，直到结尾处才突然苏醒，放射出人性的短暂光辉。在我看来，要是妙跟盲女之间有一种奇特的联系呢？要是在最后一刻，小说揭秘了她们间的母女关系，那么盲女的神性和救助颉的作为，就有了故事中的故事。而妙之大难不死，也就变得更为合理和更合乎神性。

他和《古事记》就这样于不经意之间，挑战了现有文学理论和批评的话语秩序

就我个人看来，《麒麟》中的郑和，显然是三部小说里最具内心张力和性格魅力的人物。作为一个以美男大丈夫面貌现世的阉人，在征服大海的探险中，他内心的情感冲突，在与其周遭人物的复杂关系中被层层递进，丝丝入扣地刻画出来，令人读来为之动容。“我们看见了一个被阉割的男人复杂的情感经验，深陷现实的肉身囚笼，却渴望一种灵魂的超越。他既是皇帝的忠实奴婢，也是征服世界的伟大英雄。”这段作者自己对郑和的诠释，跟小说自身形成了紧密的互文，让我们看到了作者对郑和这个人物的心情复杂的爱意。他是郑和的知己，越过六百年的沧桑岁月，洞察了这个航海英雄的终极痛苦。

如果说，以往朱大可在文化批评中着力于“破”，而今他通过学术营造和小说创作，实现了“立”的目标。两卷本的《华夏上古神系》，可谓他以小说来“立”的学术基础，为神幻帝国的小说计划提供了坚实的形而上基石。而他在设置游戏迷阵中展示出的想象力和童趣，令他得以在小说的天空上自由飞翔。但作为一个严谨的学者，经年累月的考古探源，大量的古史知识累积，有效地防范了文学虚构的泛滥，令神话叙事沿 着原型的方向奋力前行。这即便不是在补天，至少也是在补缺。在小说这条已经被挤烂的航船上，他从题材、样式和手法上，均开辟了另一种可能性空间，为中国当代文学提供了崭新的经验。但同时，他在传统小说诸多领域的越狱，也令现存的文学批评和理论，一时无法找不到既定的概念工具来加以评判。他和《古事记》就这样于不经意之间，挑战了现有文学理论和批评的话语秩序。

值得庆幸和欣喜的是，我们终究有朱大可这样的思想型作家，把他在古文明幽暗处洞察到的景象，以栩栩如生的小说形态分享给读者，令人从中感受到先祖的原创力量和华夏文明源头的开放性气质，建构得以跟全世界对话的灵魂共同体。

“中国上古神话恰恰是全球神话的一部分，它是整个世界大家庭中的一分子，它绝对不是闭关自守的产物……如果想要重新积蓄传统文化的力量，那么首先就必须回到神话，因为神话是民族文化精神的真正起源，而不是先秦哲学，因为那是‘流变’而非‘源头’。如果不能掌握神话的秘钥，我们就无法实现跟历史的完美对接”（朱大可《〈山海经〉与诸神世界，中国神话与全球性基因》）。