论杨绛小说艺术的中和之美

陈浩文

作为一位“上承传统，旁汲西洋”的学者型作家，杨绛的小说数量，并不是很多——从1934年发表的短篇小说处女作《璐璐，不用愁！》到2014出版的最后一部小说续作《洗澡之后》，满打满算也没有超出90万字之数。但是，从质量来看，杨绛的小说创作，却很不寻常，在叙事艺术和审美意蕴上，自有其独特而丰富的价值。

有论者认为：“她(杨绛)的小说文本虽只是一些小作品，却在不动声色之中充满了大智慧。如果说在此之前的中国女作家们基本上都属于一种‘情性写作’，那么杨绛的文学则属于典范的‘智性写作’。”的确，杨绛的小说创作显示着她特有的敏感与机智。不过，也正如李健吾指出的那样，这智慧是“缄默”的。她不像鲁迅那样，冷峻而犀利，直面血淋淋的现实；也不像钱锺书那样，才华横溢，锋芒毕露，居高临下地讽刺人性的弱点。世态人情，在杨绛的笔下，始终以温和的面貌出现。她的气质不是慷慨悲歌的，甚至不是愤世嫉俗的，而是温柔敦厚的。她认为自己骨子是纯粹的中国传统文人。她的小说不偏不倚，富于人情，在叙事中体现了中国文化传统中的“中和”之美。

一

中和之美作为中国古典美学中的一个重要范畴，其哲学基础是儒家的中庸思想。《中庸》云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”朱熹认为，“中”是无所偏倚的未发之性，是天下之大本，“天下之理皆由此出”；“和”就是所发之情无所乖戾。要达到这一境界，君子需要自持操守，注重自身修养，警惕内心的放纵，保持本心而不堕道德。

以儒家中和美学思想为指导的文艺创作原则，十分注重创作主体的人格修养，强调“修辞立其诚”。杨绛曾将章学诚提出的作文者需达到的四个要求“才、力、识、德”与菲尔丁所提出的作家必备的四个条件“天才、学问、经验、爱人类的心”相比。菲尔丁认为作者心肠需仁厚，才能先感动自己，然后感动他人。这也可以说是杨绛的文学主张。杨绛的小说创作，都是从“人”出发。

杨绛对“人”充满了好奇与天真的兴趣。她读《论语》，最感兴趣的不是《论语》中孔子对社会伦理、国家政治、礼仪教化等方面思想的阐发，而是《论语》中一个个鲜活的生命个体：“‘四书’我最喜欢《论语》，因为最有趣。读《论语》，读的是一句一句话，看见的却是一个一个人，书里的一个个弟子，都是活生生的，一人一个样儿，各不相同。”在她看来，《论语》可贵之处在于，孔子的思想不是面无表情的道学阐发，而是通过言传身教，在与弟子的日常相处中，在个体生命经验的呈现中，引导诸人闻道践仁。对于杨绛来说，人是天地间最有灵气也是最可贵的生命，人性也是最为幽微复杂的。探索人性的乐趣，构成了她喜爱小说、创作小说的一种内在驱动力。

探索人性，了解人性，既是杨绛小说创作的内驱力和必要的写作准备，也是她小说写作的宗旨。杨绛的小说创作，在目的上既不像菲尔丁、萨克雷等作家那样要“宣扬仁爱”，或者高举明镜，希望通过艺术警醒世人、劝善惩恶；也不像曹雪芹一样，“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，要将生命中的大苦痛和大悲哀化为彻悟文字，而是谦逊地将自己的小说奉给读者，供人“养养心，歇歇力，再抖擞精神投入工作”，而假如读者能从中有所得，“觉得还有点意思，时间消耗得不算无谓”，就已经成就了杨绛的“更高的愿望”。用“娱目快心，阅世启智”八个字来概括杨绛在小说写作功用上的自觉，大体是不差的。杨绛并不将自己放在比世人更高的位置，她相信人性本善，人人都有羞恶之心，同时谨守“忠恕之道”，反求诸己。因而，杨绛的小说对人性各式各样不同方面的呈现，总有一种适度的节制。

譬如在《洗澡》中，以施妮娜、余楠等人为代表的一批反面人物，蝇营狗苟，因为一己私欲得不到满足，可以干出偷盗他人手稿、污蔑陷害同僚的勾当。但是，施妮娜等人为对付姚宓联手写的批判文章最终没有激起一点水花。人性之恶在小说中是点到为止的，没有变成不可控的罪恶，以赤裸裸的方式展现在读者眼前。在杨绛的笔下，没有特别好的人，也没有特别坏的人。她不像当代一些作家喜欢淋漓尽致地探索人性“恶”，而是将眼光置于人类最普遍的庸常与复杂之中，常怀一种宽容和怜悯。

小说《事业》围绕求实女中的兴办和衰败，塑造了“默先生”和以陈倚云为代表的女学生两组人物。求实女中的校长“默先生”生性迂腐呆板，不通人情，不仅自己为求实女中牺牲了婚姻和健康，还要求自己的学生像她一样为求实女中“牺牲”。这种过分板正的性格是并不讨人喜欢的。但在战争时期，她为了求实女中四处奔走，鞠躬尽瘁死而后已的行动，充分显示了知识分子的高尚情操。作为“默先生”的对照系，陈倚云等几位女学生，在毕业之后，被社会、家庭的种种问题磨炼得圆滑世故，成了“一批批贤妻良母”。然而，作者在小说的开头，却叙述了可爱的“春游”事件，女学生们古灵精怪，喜欢互相捉弄，和严肃过头的老师们相比，她们是快乐的，充满希望的，拥有无限美好的光阴。可惜，“一辈子只有一个春天”，被错过的“春游”象征着陈倚云等人纯洁的过去。青春已逝，太美丽的过去终究让人无法对后来这群“贤妻良母”做出太多苛责。

在另外一些以婚恋叙事为主的小说中，杨绛则通过对“无爱”婚姻状态的描写，关注了生命的某种孤独状态。《小阳春》和《“玉人”》是这类小说中比较典型的文本。《小阳春》讲述了40岁的俞斌一次不成功的“怀春”。人到中年，生活往往会走向关注柴米油盐、赚钱养家的固化状态，人的精神也容易因此变得庸俗，失去对世界的激情和想象。而俞斌恰恰是在这种状态中突然醒悟，试图重新寻找他的青春、他对生活的感受力。俞太太作为安于庸常生活的一员，对俞斌突如其来的冲动完全不能理解。女学生胡若渠是一个和俞斌生活中的“常规”完全不同的变数，成为了他青春激情的寄托。但这种“春天”的冲动是越轨的，它同时挑战了世俗伦理和俞斌内心的道德规范。一内一外的双层牢笼，使俞斌最终向中年状态的象征——俞太太妥协，回归了家庭。《“玉人”》则是一个与《小阳春》类似的中年夫妻婚姻危机的故事。郝志杰的生活如同老牛，“一代又一代驾在磨子上，转了多远的路，哪儿都没到”。尽管妻子田晓能干又美丽，但并不能体会他的彷徨苦闷。“玉人”，即初恋枚枚，既是过去岁月的寄托，又代表了另一种生活的可能。郝志杰对“玉人”的恋恋不忘引发了夫妻之间的矛盾，但这种矛盾终究因现实中“玉人”变成市侩的房东许太太而得到缓解。

杨绛的这类婚恋叙事，尽管大多数“出轨”事件都以梦想破碎或者男人的怯懦为转折，成就安然无事、家庭圆满的结局。但是婚姻中的隔阂、夫妻双方的同床异梦却始终存在。这些无爱的婚姻状态，都呈现出一种深远的孤独感和幻灭感。

杨绛浸润于中国传统儒家与道家文化，她的智慧更多用于洞察与省思，所追求的是身披“隐身衣”的自由，在“曳尾于涂中”的过程中获得精神上的超脱。杨绛对这些挣扎于庸常之中的人物所抱有的是智者与长者的理解同情，她对于人始终怀有的仁爱，和对“人”的灵性的欣赏，让她无法如同卡夫卡那样把“人”彻底地变成甲虫，而是以一种谐谑的口吻调侃俞博士等人的反抗。

二

喜剧精神一向被认为是杨绛文学创作中的重要构成因素。沃尔波尔说：“这个世界，凭理智来领会，是个喜剧；凭感情来领会，是个悲剧。”生活总体上是荒诞的现实，而杨绛都以“笑”待之，即便在人格尊严受到损害的时候，她也能“学孙悟空让元神跳到半空中，观看自己那副怪模样”，通过对自己的调侃，来抗衡、消解现实的残酷，从而使灾难叙事变得“哀而不伤”。这正是中和美学所提倡的适度原则。

但杨绛小说创作中的喜剧性倾向并不总是被认可的。作为《洗澡》的续作，杨绛晚年创作的小说《洗澡之后》让许多读者不太买账。《洗澡之后》对姚宓、许彦成等人的结局安排，十分热闹，有烟火气，甚至颇具童话意味，一扫《洗澡》尾声处的凄然。在这部续作的结尾，杨绛让姚宓从门后走了出来，姚许二人在小室静坐而达到极致的精神恋爱终于落到地上，有了现实的指征。这种为了姚许二人的合法婚姻扫除一切障碍的做法，让一些人觉得这不仅失去了杨绛应有的智慧和苍凉，而且将《洗澡之后》变成了“一部言情小说”。更有甚者，直言《洗澡之后》是“艺术的退化”，反映出杨绛老年写作的“力不从心”。

作为18世纪英国重要的喜剧小说家，菲尔丁的《汤姆·琼斯》尽管在业界被批评家们高度评价，但对于这部小说的大团圆结局的处理，类似的指责同样层出不穷：比较普遍的看法是，菲尔丁这部号称“模仿自然”的小说结局并不自然，“如果《汤姆·琼斯》是实际生活，汤姆最后毫无疑问会被吊死，而卜利福则有可能成为首相”。同样的危险也存在于《洗澡之后》中。小说为了使姚宓和许彦成能够合法结婚，特地安排了杜丽琳下乡劳改遇到心仪的伴侣叶丹这一情节。杜丽琳下乡，符合故事发展逻辑。但下乡之后，却有多种可能。这里不妨也做一做假设：小说中杜丽琳在碰到叶丹之前，受到过另一人的骚扰。倘使杜丽琳遭受骚扰时，反抗不及受到伤害；又或者在劳改时被划成大右派，抑或她并没有碰到叶丹，一个人下乡，又一个人回来。那么，姚、许二人“纯洁的友情”是否会背负罪责，或者凄怆更深？即使结局一切从人情上说真有如此称心如意的安排，然而“生活在革命的时代，……一场斗争刚完，接着又是一场”，四合院里快快活活的日子岂不是空中楼阁一般？

既然杨绛在讨论菲尔丁的小说创作时，已经十分清楚地看到了菲尔丁小说中这不合他“以人生为范本”原则的问题，那么她为什么还会在《洗澡之后》中走向同样的误区呢？以老年人写作的原创力衰退这一结论来为《洗澡之后》的“大团圆”结局做出判定，未免有主观揣测的嫌疑。从杨绛研究菲尔丁小说理论和实践的这篇论文，以及其他的批评文章中，可以看出，“大团圆”的结局安排是杨绛的自觉选择。

杨绛在《漫谈〈红楼梦〉》一文讨论高鹗的续书时写道：“高鹗的结局，和曹雪芹的原意不同了。曹雪芹的结局‘落了片白茫茫大地真干净’，高鹗当是嫌如此结局，太空虚，也太凄凉，他改为‘兰桂齐芳’。我认为，这般改，也未始不可。”《红楼梦》后四十回续书历来被许多读者嘲为狗尾续貂之作，尤其最后宝玉出家，宝钗却有遗腹子，贾家在没落之后还能起复的结局更加为人诟病。然而杨绛对高鹗的如此安排颇有肯定之意。可见，杨绛对于《洗澡之后》，未必全是为了避免“有人擅写续集”而要“敲钉转角”地结束这个故事，而是她本身对《洗澡》中姚宓和许彦成囿于道德，只能各自退守，终至无声无息的爱情并不是那么满意。只有《洗澡之后》，各人皆有归宿，整个故事在结构上才算是完满的。

《洗澡》加上《洗澡之后》，杨绛小说中许、姚、杜三人的爱情故事蕴含了一个“喜——悲——喜”的结构，这是与中国传统戏曲结构相吻合的。与西方古典悲剧理论注重艺术元素的同一性，反对悲喜混杂的倾向相比，中国古典戏曲更注重不同艺术元素的和谐统一。李渔在《曲话》中提出：“所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲，花前月下之情，当以板腐为戒；即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑。”古典戏曲中没有单一的悲剧，悲剧的演绎往往强调喜剧因素的插入，在同一部戏剧中，两种对立的艺术因素是兼收并蓄的。因此，在中国传统戏曲中，很难看到彻底的悲剧，一部剧中，有悲必定有欢，有离必定有合，大团圆结局即是中国传统戏曲常见的情节处理模式。

大团圆的情节处理模式与中和之美的审美意识不无关系。钱穆认为中国人生注重内心情感，中国戏剧注重人情，“人之情感，悲胜于喜。非有悲，则其喜无足喜。然果有悲无喜，则悲亦无可悲”，喜怒哀乐都是人的情性，中和的境界，是各种情性兼具，且无明确分别，浑然率性，本我一体。而要防止喜胜于悲，或专尊可悲，在艺术表达上就不能崇尚极端的形式和非理性。只有在一定范围内的、有限度的形式，才能使人内心平静，塑造和谐健全的人格。通过主人公的不幸来表现人和命运冲突的悲剧显然达不到这一要求，它在情节发展过程中引起的怜悯和恐惧，并不能使观众在戏剧结束之后达到一种心境上的平和，而大团圆的喜剧效果则可能使人们在一个“好人有好报”的美好梦想中建立起对生活的信心。

尽管小说戏剧中的“大团圆”情节受到过不少诟病，但是这种处理方式未必是完全无意义的。杨绛在80年代为《喜剧二种》写作后记时也曾说道：“如果说，沦陷在日寇铁蹄下的老百姓，不妥协、不屈服就算反抗，不愁苦、不丧气就算顽强，那么，这两个喜剧里的几声笑，也算表示我们在漫漫长夜的黑暗里始终没有丧失信心，在艰苦的生活里始终保持着乐观的精神。”

以笑声对抗漫漫长夜，用喜剧性的艺术来保持向上之气，这是杨绛为人处世一以贯之的精神信念，这也造就了《洗澡之后》的“大团圆”结局。可以说，将《洗澡》与《洗澡之后》作为分开的两个独立文本来理解，可能艺术表达有高下之分；将这两部小说作为一个整体来阅读，则能重新发现杨绛小说创作中和谐辩证的审美意蕴。

三

以儒家中庸思想为基础的中和美学，追求的是生命的普遍和谐。“致中和，天地位焉，万物育焉”，和谐与生命的滋养，与天地秩序、人如何处理自身与群体、世界的关系有关。和谐不仅是人的内心和谐，更是人与天地万物的和谐，是由内而外的协调和融。作为怡心养性，通过美的感受使人实现自我完善的重要途径，文学艺术同样要求内容与形式的和谐。所谓“文质彬彬，然后君子”，作家的人格精神、和谐辩证的情感形式，终究也要体现在语言的雅俗相间、音韵相和之上。

杨绛在文体上非常注重文字的雕琢，她赞赏简·奥斯丁“为了把故事叙述得更好，不惜把作品反复修改”，她本人也被施蛰存称为“语文高手”。杨绛的小说之所以诙谐而不轻佻，平实而不寡淡，审智而不炫智，呈现出鲜明的“中和”特征，首先表现在她对不同系统的语言有着高度精确的把握。在杨绛的小说中，可以看到典雅的文言、日常生活的惯用语、吴地方言等等不同体系的语言。“雅言”和口语在杨绛的小说中有机统一，不仅使人物话语更加贴合自身性格，还令全知全能的叙事者的说话更加亲切。

对“雅言”化用得别有机趣的尤其要属小说《洗澡》。《洗澡》这部不算长的长篇被分为三部，每部有一个分别取自《诗经》与《孟子》的标题，即《采葑采菲》《如匪浣衣》和《沧浪之水清兮》。这三个标题引经据典，看似与小说本身毫无关系，实则“据事以类义，援古以证今”，标题蕴含的典故与小说内容有潜在的同一性，二者看似脱节，三个标题实质上成为一条严密的逻辑线索，“使小说的主题一步步深化，使一些表面上没有直接联系的情节结合成一个整体”。标题的古雅和故事的浅白在这部小说里交相辉映，不仅使小说在结构上别具匠心，还令整部小说的语境层次更为丰富。

《洗澡》语言的雅趣可以说十分明显。但这种雅趣并不是像一些人认为的那样是“熟透了的”、毫无人气的。尽管在这部小说中许多对话语言文质彬彬，书卷气浓郁，但必须看到的是，这是一部描写知识分子群像的小说，无论是真正有学问、有才华的许彦成、姚宓，还是装腔作势的施妮娜之流，人物语言有别于普通老百姓是必然的。其次，小说的叙述者话语中运用了大量诸如“痴汉等婆娘”之类的俗语，缓解了小说主题的沉重肃穆，又不至于使小说格调沦为插科打诨的恶俗。

汪曾祺有“写小说就是写语言”的著名论断，他将语言与作家气质，作家所接受、了解的文化紧密联系在一起，认为“语言本身是一个文化现象，任何语言的后面都有深浅不同的文化的积淀”，“要测定一个作家文化素养的高低，首先是看他的语言怎么样，他在语言上是不是让人感觉到有比较丰富的文化积淀”。作为一个学院派作家，杨绛的学养之深是毋庸置疑的。尽管她自称旧学功底不深，然而从小生活在书香世家，启蒙于著过《诗骚体韵》的父亲杨荫杭之手，又与学贯中西的丈夫钱锺书常常一起钻研学问，杨绛文学语言的“雅”可以说是深深植根于传统文化之中的。而她对于作家经验的看重，使她深谙不同阶层的人的生活习性；在吴地的成长经历，使她能够对当地人的方言与文化习俗信手拈来。如此种种，杨绛的小说便自成一派雅正清真而不庸腐鄙俚的“中和”气象。

除了语词的丰富多彩，杨绛对语言的声音节奏也十分讲究。中国古代对音乐的“中和之美”十分重视。《国语·周语》中，伶州鸠将音乐的功能与治民之德联系起来：“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声……声应相保曰和，细大不逾曰平……夫有和平之声，则有藩殖之财。于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆以合神人，神是以宁，民是以听。”在伶州鸠看来，只有中和之乐是符合道德法度的，中和之乐能使神灵安宁，百姓顺从，从而达到教化的目的。

中和之乐，扩大到语言文字的应用上，就变成了对和谐的声音节奏的追求。古人作文，讲究此道。朱光潜认为，文章无论古今，都和声音节奏密切相关。古文的声音节奏好比京戏，有形式化的典型，而今文(语体文)则需要在长短、轻重、缓急上面显出情感思想的变化和生展，总而言之，就是要“不拘形式，纯任自然”。杨绛之所以被称为“语文高手”，也有她对语言的声音节奏把握到位的原因。以杨绛早年的《璐璐，不用愁！》的开头为例：

天漆黑，风越刮越大，宿舍都有点震动。璐璐坐在灯下发愁，咬着一股打卷儿的鬓发，反复思忖，不知怎么好。随手扯了四方小纸，把心事写上，揉成团儿，两手捧着摇，心里默默祷告：四个纸团，包含两个问题；如神明——不管是洋教的上帝或土教的菩萨——有灵，该一个问题拈着一个解答。……璐璐可不耐烦了，一顿把纸团扯碎，伏在桌上赌气。听听风，那么大，天更冷了，汤宓明天还冒着风出城来看她？昨天电话里，不该那样决绝。

第一句写景，用的是长短句交错的句式。短句急促而语调铿锵，长句绵密而气势舒缓。从“天漆黑”到“宿舍都有点震动”，是三字短句到七字长句的变化。开头所渲染的紧张压抑的环境氛围也因句子节奏的拉长而逐渐有所缓解。继而笔锋一转，“璐璐坐在灯下发愁”，原来，和坏天气相比，更令人紧张的是少女的愁绪。不过两句话，竟然具备了诗歌起承转合的架势。接下来是对璐璐之愁的详写。对璐璐在灯下如何纠结，如何彷徨的情态，杨绛分别用了“咬”“扯”“揉”“捧”“伏”等单音节词，音节顿挫之间，活灵活现地表现了人物的坐立不安。而虚词以及诘问句式的使用，既使叙述话语有波澜起伏之感，又写出了璐璐在爱情岔路上委屈中带些撒娇的情态。

此外，杨绛语文的高妙，还得益于她对于反讽修辞的运用。反讽作为一种隐曲幽微的修辞策略，用“精练的，或者简直有些夸张的笔墨”来写出真实；对于可笑可鄙的事物，反讽是需要有尺度的，它不应该是“污蔑”，是“揭发阴私”，故作惊诧状使人骇闻。反讽需要有一个内在的尺度使其不过分。这个尺度在杨绛那里，一是对可笑之人、可笑之事的“乖觉领悟”，二是心里梗着的“美好、合理的标准”。因为内心中正平和，杨绛才能透彻地了解知识分子群体的虚伪无聊，看到他们对名利的态度，“仿佛蛆虫钻入奶酪，够钻一辈子的”，在笑与不笑之间，闪现启人深思的幽默。

作为一种凝聚着“中庸”精髓的艺术和谐观，中和之美对主体性的价值建构，对和谐形式的追求，都在华夏民族审美文化心理的演进中起到了重要的作用。中和之美本质上是一个动态和谐的生成过程，是由主体精神以美的形式向外部世界的投射而获得的完整。杨绛的小说，之所以具有“乐而不淫，哀而不伤”的叙事格调，从根本上讲，这是她“真”“诚”的内在生命的外化。人格境界决定艺术境界，缺乏人性的自觉，就不会有“人格的升华”，“感情的升华”，就更不会有对社会、对生命的同情之心。

当下的中国文坛热闹非凡，但小说创作的数量和质量，是不成正比的。在一个资本与传媒强势入侵日常生活的时代，如何保持介入现实的热情，维护文字的纯洁和尊严，是当代作家面临的重大挑战。而杨绛，这个自民国走来的闺秀，流淌着传统文化血液的中国女儿，浑然一体的为人与为文，对喧嚣时代的人们有着意味深长的启示。