“本土资源”与“友邦经验”——中央文学研究所创办溯源

叶 炜

20世纪中国的文学体制，以中华人民共和国的成立为标志，可以分为前后两段时期。前一段时期以作家个体创作、文学市场自发调节为主要特征。后一段时期则以国家把文学工作者全部包下来、把文学活动全部管控起来为主要特征。对文学新人的培养工作自然也是如此。新人培养工作不仅事关共和国文学事业的整体、科学发展，更关乎政权意识形态的长期、持续稳定。既然如此，对于作家而言，是任由他们自由自发生长，还是有意识地去培养、引导和塑造？答案不言自明。从新政权的现实需要看，靠自由生长的方式来产生作家是不能令人满意的。尽管此前“中共及毛泽东把作家的思想改造、转移立足点、长期深入工农兵生活，作为解决文艺新方向的关键问题提出”，但“毛泽东对他们能否胜任这一任务仍持怀疑态度”，因此必须把“建立无产阶级的‘文学队伍’，特别是从工人、农民中发现、培养作家，作为一项重要的战略措施”。换句话说，必须把作家个体层面的自我“产生”上升为国家集体层面的大规模“生产”。

新政权对于文学新人的培养抱有极大的信心，新中国文艺界领导人，相信新生的文艺力量是可以通过学校培养的方式源源不断地涌现出来的，中央戏剧学院、中央美术学院、中央音乐学院等专门培养文艺新人的学校才得以建立。新中国政权对文学新人“生产”工作的重视，不能不说是有着深远背景和政治考量的。这其中既有延安的经验教训，当然也受到苏联的启发、影响。参照苏联文学体制，新中国政权不但充分利用手里所掌握的文学资源，比如文学期刊等，来对文学新人进行引领和发现，而且还不无创造性地创建了一所专门以培养文学新人为主要任务(某种程度来说还是唯一任务)的学校——中央文学研究所(简称文研所)。文研所的创办，既立足本土传统——老解放区的办学经验，又借鉴于友邦——苏联的办学模式，体现了当时文艺界对新老解放区的传统以及苏联模式取舍整合的尝试与实践。

文研所对延安鲁艺的继承和发展

一、文研所继承延续了延安鲁艺的文脉和制度

考察文研所的建立过程，可以发现它与中华人民共和国成立前的高尔基戏剧学校、华北大学，特别是延安鲁艺，有着内在的逻辑关系。而从文研所执掌者的自我“身份认同”情况来看，他们也常常很自觉地将文研所和延安鲁艺联系起来，并试图接续其一缕文脉。在纪念鲁迅文学院(文研所先后更名为中国作家协会文学讲习所和鲁迅文学院)成立60周年所出版的《我的鲁院》一书序言中，有这样一段话：

岁月沧桑，气脉永恒，六十年来，鲁院始终秉承着建院之初艰苦创业的优良传统，承继源自革命烽火中延安“鲁艺”为国为民的文脉精神，坚守“为人民培养作家，培养人民作家；为时代培养作家，培养时代作家”的办学理念和追求，严谨办学，规范管理，完备典章，延揽名师，广采博取，注重前沿，以“继承、创新、担当、超越”为训导，形成了独具中国特色的作家培训培养模式。

在此，鲁院对延安“鲁艺”为国为民的文脉精神的强调，既是自我身份认同，也是在寻求自我身份的合法化与历史渊源。正如文学讲习所学员苗得雨在《文学讲习所的回忆》一文中所说：就事物的延续性来说，文讲所是延安鲁艺的继续；新时期以来的鲁迅文学院，又是文讲所的继续。建国50年间的文学大事，文讲所的建立，可以说是开头几件大事中的一件。它的深远历史意义，一直在显示着。延安鲁艺——文研(讲)所——鲁院，革命文学精神在此延续，延安文脉在此流淌，其深远意义不言自明。

以文脉传承而言，文研所确实和延安鲁艺有着密切关系。延安鲁迅艺术学院的发起人是毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇和周扬。这个发起人的阵容无疑是很强大的——几乎涵盖了在延安的所有关键领导，可见延安当时对鲁艺的重视程度。事实上，鲁艺正是在毛泽东的亲自倡导下成立的。当时，为了庆祝四幕话剧《血祭上海》在延安演出成功，中共中央专门设宴招待参加创作和演出的全体演职人员。宴会接近尾声的时候，毛泽东站起来把大家召集到一起，操着浓重的湖南口音说：这个戏演得好！你们这个演剧队伍集合起来很不容易，这是山顶上和亭子间的结合，也是延安各个机关、学校、团体能演戏的有戏剧才能的同志们的集合。我建议这伙人不要散了……我们需要文化艺术的队伍，这个队伍需要扩大，应该成立一个抗大、陕公式的艺术学校。我愿意以最大的力量帮助艺术学校的创立。

此后不久，延安鲁迅艺术学院筹备委员会宣布成立，沙可夫、朱光、徐一新、吕骥、左明等负责具体的筹办工作。大约一周以后，毛泽东亲自领衔，与周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇和周扬一起作为发起人，联名发布了沙可夫起草的《鲁迅艺术学院创立缘起》。其中指出：“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传、鼓动与组织群众最有力的武器。艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。因之，培养抗战的艺术工作干部在目前也是不容稍缓的工作。……因此，我们决定创立这艺术学院，并且以已故的中国最大的文豪鲁迅先生为名，这不仅是为了纪念我们这位伟大的导师，并且表示我们要向着他所开辟的道路大踏步前进。”

延安鲁艺的办学定位很明确，就是要培养战时文艺干部。这体现于鲁艺所公布出来的办学宗旨，也体现于方方面面的细节。

这所特殊的培养文艺战士、文艺干部的学校在延安受到了特别优待。当时，在延安的学校中，只有鲁艺的学生不住窑洞而住“洋房”。和延安其他机关、学校一样，鲁艺实行的是战时共产主义供给制，吃、穿、用均由公家供给。伙房分大、中、小三种灶。院长吃小灶，教师和研究人员吃中灶，学生吃大灶。除了边区经济最困难的1942年的一段时间停发津贴外，师生员工每月都可以领到生活津贴。鲁艺的津贴标准，是根据中央统战部关于高级知识分子的津贴标准等规定制定的。当时对知识分子比较优待，教师的津贴一般高于党政干部，教师的最高津贴比院长高。基本标准是教师10—16元，院长、部处长、助教6—10元，科长5元，研究人员4元，科员3元，学生1—2元。在1941年的一份鲁艺“术字第19号通告”的文件中，无论是教师还是助教、兼课者，一律另加讲课津贴2元。

作为延安鲁艺的延续，鲁院的前身文研所创办时同样继承和延续了延安鲁艺的这种特殊优待制度。这也是中共中央对国家机关和事业单位人员实行的共同的待遇政策。其具体内容为：

解放区来的老干部实行供给制待遇。

新参加工作的青年学生：

A、没有家庭负担的实行供给制待遇；

B、有家庭负担的实行薪给制(工资制)待遇。

在国家机关中留用的旧政府职员：

A、在1949年9月底以前参加我政府机关工作的按其参加工作时的规定，实行供给制或实行薪给制工资待遇的，一般不再变动；

B、1949年10月1日以后参加工作的除自愿实行供给制待遇的以外，一律按国家制定的新参加工作人员工资标准实行薪给制待遇。

在文研所，对于全国各地来的学员，不管原来是在部队还是在地方，不管是工人、农民、战士，还是干部、教员，来到所里以后一律享受供给制。从学校的角度说，他们是学员；从组织的角度看，他们都是党的文艺干部。供给制在新中国成立初期，是遍布共产党领导的一切部门的分配方式，在文艺界，首先就是从文学研究所开始的。用这种体制来培养作家，管理作家，可以说在中外历史上都是不多见的。这种供给制度，保留着军事共产主义的战时色彩，享受这种制度的干部凭一纸介绍信就可以乘志愿军的车，吃部队的饭，领志愿军的棉军装、皮帽子、棉鞋。

据在文研所工作过的朱靖华回忆，在实行供给制的同时，那时文研所的等级观念也很重：“我原来是学生，不大懂，后来才明白。我来文研所吃的是大灶，使用的是三屉桌，这是最次的。椅子用的是木头板的。秘书以上可以用两屉一头沉的桌子，有小书架，吃中灶。学员就是研究员，可以用一头沉桌子。处级干部用大的一头沉，有三个抽屉，还可以用有软座的椅子，并配有大书架。我是连大书架也没有的。”

战时的延安鲁艺培养了大批的文艺干部，为新中国的文艺解放事业做出了突出的贡献。与此相对应的是，文研所为新中国的文坛输送了一大批骨干作家，所培养的文学新人后来也绝大部分成为了文艺干部。从1950年10月到1957年11月，文研(讲)所开办7年，先后开设4期5个班，培养了279名学员。从1984年统计的这一时期所培养的学员情况看，在全国作协、文联的干部有18人，约占总人数的7%；任省文联、作协主席副主席的有61人，约占23%；任全国刊物、出版社正副主编的有19人，约占7%；任省级刊物主编、副主编的有38人，约占14%；专业创作人员36人，约占11%；教授研究员11人，约占4%；其余为编辑、教授、记者、离休干部、工人、农民等。从文研(讲)所创办的结果看，较为知名作家不少，文艺干部较多，其运行结果和体制的需要基本上是一致的。文研(讲)所在建国初期的文学新人培养和作家队伍建设方面，做出了十分重要的贡献。

二、文研所继承了鲁艺办学的精神特质

初期鲁艺曾经像抗大、陕公等学校一样，采用的是军事学校的学生编制形式，即大队和区队的组织体制。后来罗迈认为，这种管理方式不适合鲁艺这种性质的学校。在他的提议下，鲁艺把“偏重自上而下的军队式的‘管理制’”，改为“领导与自治并重的、委任与民主并用的制度”。这表明，“即使是在延安那样的特殊政治和文化环境中，鲁艺也仍然显示了其作为大学所必然具有的自足性文化体系的特点。她虽然是一所设备简陋、条件较差的没有围墙的大学，但是仍然在一定程度上保持着自己的特定的校园精神空间和文化特性”。

于此不难看出，在战时环境下，鲁艺人仍旧保持了自己鲜明的精神特质。

考察丁玲创办文研所的过程可知，文研所同样继承了鲁艺的这种精神特质，在强调政治纪律和军事化管理的同时，文研所也强调学员独立的学习实践精神。每一位学员在开学初都会拿到一份经典阅读书目，这些书目对于培养文学新人的独立精神至关重要。

在鲁艺的教师队伍中，不仅有著名的学者和理论家，还有著名的诗人、小说家、剧作家、作曲家、歌唱家、演奏家、画家和导演等。文学系有何其芳、周立波、陈荒煤和严文井等，戏剧系有张庚、王震之、姚时晓、王彬(王滨)、水华、王大化、田方、钟敬之、于敏、张季纯、许柯和干学伟等，音乐系有冼星海、吕骥、向隅、杜矢甲、唐荣枚、李焕之、贺绿汀、何士德和任虹等，美术系有江丰、王曼硕、王式廓、胡蛮、蔡若虹、王朝闻、马达、力群和华君武等。无论是从延安还是从全国来说，这样的教师队伍都是一流的。此外，茅盾、艾青、丁玲、高长虹、萧军等文学大家，都曾应邀到鲁艺讲过课。

相对鲁艺教师队伍的“复杂”，文研所的教师队伍比较“单纯”，但在教师队伍的质地方面，文研所与鲁艺却有着惊人相似之处，甚或发生了重要重合——在延安鲁艺的教师中间有许多也被文研所聘为教师或被邀请到文研所授课，比如何其芳、周立波、陈荒煤、严文井、王朝闻、茅盾、艾青、丁玲、萧军等。

从各期教学实施的总体情况来看，鲁艺的课程并不像一般正规高等学校开设的那么多，这固然与客观条件的制约有关，但另一方面这也使得学生个人拥有读书和自修的时间比较多，从事各种文艺活动的机会比较多。茅盾说：“‘鲁艺’并不采取‘填鸭式’的教学法，它是以学生自动研究、各自发挥其所长为主体，而以教师的讲解指导为辅导的。”

在《鲁迅艺术学院教育计划及实施方案》中还对学习方法作出了具体、明确的规定：以个别学习为主，集体学习为辅；厉行自修，建立严格的自修规律，除上课外均为自修时间，自修时间不得从事其他活动；讨论会每周不得超过一次以上，每次讨论会必须保证有充分准备，活泼的自由辩论，理论上的问题不一定立刻做出结论，尤不可以少数服从多数的形式结束讨论。

这种理论与实践相统一的教学原则，贯彻于鲁艺的全部教学工作中，包括各种课程的教学全过程，尤其集中体现在各系都有的各种实习课的教学中。文学系有创作实习，戏剧系有导演实习、剧本创作，音乐系有自由作曲，美术系有木刻创作、自由创作等各种专业实习课。这类实习课往往成为最受学生欢迎的课程之一。其共同特点是，学生在教师的指导下从事专业实习或文艺创作，然后教师从这些实习成果或文艺作品中发现、提出问题，组织学生一起讨论，从而达成共识，再由教师进行总结。正是在这种不断的艺术实践和创作实践中，学生的专业技能和创作水平得到了锻炼和提高。这其中文学系的创作实习课是相当有名的。这门课要求学生每月至少交两篇习作，体裁不限，多交不限。由教师、助教对所有作品详细阅读，并提出意见。每次选择数篇写出书面意见，送给大家传阅，并提交作品批评会。不提交作品批评会者，由教师或助教向作者面谈意见。周扬、沙汀、何其芳、严文井等人，都曾当过文学系创作实习课的教师。

在开设理论课、政治课的同时，鲁艺还把生产作为一门主课，而且这是全体学生、教员、工作人员的共同科目。值得注意的是，鲁艺的教学方针由中宣部拟定，经中央书记处研究通过。规定“以马列主义的理论与立场，在中国新文艺运动的历史基础上，建设中华民族新时代的艺术人才，使鲁艺成为实现中共文艺政策的堡垒和核心”。

文研所的课程内容和教学方式，可以说是完全继承并发扬了鲁艺的特色。同样是理论联系实际，同样注重实践，注重与生产相结合；同样是自学为主、教学为辅，突出政治学习，注重专业技能知识培养。诸如此类的方式方法，皆有互相交叉重合的地方。

继承了鲁艺办学精神的文研所，也曾一度想向办学专门化、正规化方向发展。无论是文讲所时期公木试图向苏联高尔基文学院正规办学方式的转变，还是鲁院后期向教育部争取办学资源、和有关高校合作办学的努力，都是想把鲁院办成专门化、正规化的学校。

文研所对高尔基文学院的借鉴和创新

一、高尔基文学院为文研所创办提供了“范式”

无论是从隶属关系，还是从培养目的以及教学方式来看，文研所对苏联高尔基文学院都有所借鉴。

作为苏联时代计划经济体制的产物，高尔基文学院是由苏联官方创办的专门用于培养文学作者、编辑、评论或文学管理干部的学校。它是苏联中央执行委员会为庆祝高尔基文学活动40周年而决定创办的高等教育机构，1933年12月1日正式成立于莫斯科，实际上主要是为有一定创作能力的作者(尤其是工农兵作者)，提供深造机会的培训机构，最初的名称是“工人文学夜大学”。1936年高尔基逝世以后才正式更名为“高尔基文学院”。学员在学习期间侧重于文学技能训练。创作讲座(散文、戏剧、评论、诗歌、文艺翻译)由有经验的作家讲授，如费定、法捷耶夫、康·帕乌斯托夫斯基、列昂诺夫等。还开设散文理论(主要是小说理论)、戏剧理论、诗歌创作、舞台艺术和造型艺术原理、电影艺术原理等课程。1954年增设文学高级进修班，学员都是苏联作家协会的会员。苏联时期的作家西蒙诺夫、邦达列夫、田德里亚科夫等，都毕业于高尔基文学院。

最早提出向高尔基文学院学习的新中国文艺领导人是茅盾。1946年8月，茅盾到苏联访问，他对苏联文学的组织管理与运作方式有着浓厚的兴趣，回国以后时常提起。1949年5月22日下午，第一届文代会召开前夕，茅盾约请黄药眠、钟敬文、焦菊隐、杨振声、卞之琳、冯至、闻家驷等18位专家座谈，茅盾说：“苏联作家协会有文艺研究院，凡青年作家有较好的成绩，研究院如认为应该帮助他深造，可征求他的同意，请到研究院去学习，在理论和创作方法方面得到深造。培养青年作家是非常重要的事。学生们经常提出问题来，有时个人解答觉得很中肯，文协应该对青年尽量帮助和提高。”在5月30日召开的另一次座谈会上，郑振铎也介绍了苏联作协文学院的情况，但提出中苏两国的情况不同，一个刚刚解放，一个结束内战已经30多年，作家的职业化程度很高，所以，在筹建文学院时，要考虑差别云云。

很显然，向苏联学习，创建一所培养文学新人的文学院已经进入了新中国重要文艺领导人的视野。而作为直接的推动人，著名作家丁玲对成立文学院的推动功不可没。

1949年10月26日，丁玲率作家代表团到莫斯科参加苏联十月革命32周年庆典，在苏联逗留一个月，专门到高尔基文学院参观考察。丁玲在苏联会见了苏联作家协会总书记、主席法捷耶夫。丁玲告诉他：“我们新中国很快要诞生了。”法捷耶夫很高兴，说：建了新国家，文化方面首先要建一个如我们作协这样的全国性组织，其次要注意培养扶植新作家，我们的高尔基给青年文学爱好者写过几万封回信，现保存在博物馆里就有四五万封。这是我们的责任和使命。我们在莫斯科建了高尔基文学院。法捷耶夫的话给丁玲带来了很多启发，回国后即广为宣传，并向新中国领导人做了汇报。

徐光耀在《“丁玲事件”之我见》中也提到，丁玲的秘书陈淼在谈到创办中央文学研究所时告诉他：“……文研所的创办，与苏联的重视也有关系。苏联的一位青年作家……一到北京便找文学学校，听说没有，便表示失望。少奇同志去苏联时，斯大林曾问过他，中国有没有培养诗人的学校。以上两项，也对‘文研所’的创办，起了促进作用。”

对于陈淼的说法，中央文学研究所图书资料室主任刘德怀回忆可与此相佐证：“前不久刘少奇访问苏联，回国后找到丁玲谈起苏联高尔基文学院培养青年作家，我国也需要建立相应的培养文学人才的机构。丁玲很乐意为新中国培养青年作家尽力，从住房到经费，从人员调动到学习计划的筹划，以及领导成员的确定，丁玲每天奔跑，使建所的车轮运转起来。”

可见，正是苏联的影响，让新中国领导人有了一种特别的文学焦虑。这种文学焦虑反过来推动了中央文学研究所的建立。

茅盾、丁玲之外，其他文艺领导人对于文研所的成立也起到了一定的推动作用。1950年5—6月，刘白羽到莫斯科参与影片《中国人民的胜利》后期制作工作，回来后于12月在《文艺报》第3卷第4期上撰文，较为详细地介绍了高尔基文学院的情况，不但提到了高尔基文学院办学历史与沿革，还提到了学习课程以及学习方法等。

从以上国家和作协领导人对苏联高尔基文学院或简略或详细的描述可以得知，高尔基文学院的办学模式，确实在文学制度的层面上为新中国的作家培养提供了可资借鉴的“范式”。

二、文研所对高尔基文学院的“创新”

在借鉴和模仿高尔基文学院基础上创办的文研所，随着自身的不断发展和办学形势的变化，已经不再能满足于既有的办学模式和办学方法，无时无刻不在寻求突破和创新，包括文研所努力向正规学院转变以及文研所的办学定位等。当然，这一系列突破和创新的参照系仍旧离不开苏联的文学体制。

关于文研所向正规学院转变的尝试，文研(讲)所的主要负责人丁玲、公木等人都做过很大的努力。学员徐刚说：“公木(文讲所副所长，引者注)是诗人、教育家、实干家。他经过调查研究后，认为文学讲习所只有发展为文学院才有前途；作家协会不能领导正规的大学；要与文化部教育司联系，将文讲所纳入正规学院的轨道。吴伯箫和公木长期搞教育事业，都想把文讲所这一教育事业办好，便共同到文化部去联系。……经过交涉，教育司同意吴伯箫、公木的意见，而且给了一个出国留学的名额，让他们派人到苏联高尔基文学院学习。……接着公木叫教务处根据过去的经验教训，参考苏联高尔基文学院的教学计划和其他材料，制订第三期教学计划，发出招生通知。”

文研所更名为文讲所以后，也没有停止向教育部门争取办学资源、与相关高校合作办学的努力。中国作协和文讲所积极争取将即将成立的鲁院纳入国家承认的正规学历教育体系当中，并为此做了充分的准备，尽了极大的努力。文讲所曾多次直接或通过中宣部与当时的国家教委协商，中宣部领导与国家教委领导也曾直接会面，商讨如何解决未来的学历教育问题。此时，单纯的文学培训功能已经不能满足在读学员的要求，普遍没有大学文凭的他们想在文讲所得到和正规大学一样的文凭，这也促使文讲所向正规学院的办学方向不断迈进。

文研所更名鲁迅文学院之后，1985年9月4日，邓刚、刘兆林、吕雷等班委会成员给第8期全体学员发信，提出以鲁迅文学院的名义给第8期学员发放大学本科文凭。此举得到了鲁院教师的支持，10月15日，全体教职工给时任国家教委主任的李鹏写信，反映鲁院在学历申报备案中遇到的问题，请予关心帮助，希望教委能考虑到鲁院的实际情况，对鲁院的学历审批备案予以特批。

时隔不久，即1986年2月25日，鲁院写出《关于申请鲁迅文学院备案的报告》，主要内容为：

(一)建设鲁迅文学院的必要性；

(二)鲁迅文学院的办学宗旨；

(三)建设和发展鲁迅文学院的条件已经成熟。

报告的主旨是：必须争取将鲁院尽早纳入国家教育委员会的体制，作为一所特殊的高等学校审批。

遗憾的是，鲁院纳入国家教育委员会体制的愿望并没有实现。尽管如此，其所做的努力也产生了一些显而易见的成效，并促使鲁院寻求“变通”之路。

其中，鲁院和多所大学进行联合办学即是“变通”方式之一。联合办学包括：1988年与北京师范大学共同举办了“文艺学·文学创作”研究生班，录取学员48人；与华中师范大学联合举办“文艺学·文学评论”研究生班，录取学员30名；1989年，与首都师范大学联合举办“汉语言文学”大专班，录取学员45人，等等。

由此可见，在办学的过程中，文研所的领导人对办学定位有着自己的想法，并没有完全照搬苏联的办学模式，而是在苏联办学模式上有所发展创新，比如根据徐刚、毛宪文所编的《文学讲习所发展简况》可以知道，当时确定文学研究所的性质不仅是教学单位，同时又是文艺创作与研究单位。丁玲认为，到这里来是一次学习的机会，又认为学习不能离开创作。这样就使这个学习部门多了一层创作基地的功能；同时，丁玲认为文研所也应该是同志之间互相切磋，老作家、文艺批评家批评指导的地方。于是便确立中央文学研究所的任务为：教学、文艺创作和文学研究。这就在一定程度上超出了高尔基文学院仅仅是教学单位的功能定位。而在邢野看来，在文研所的定位上，丁玲还有个意思，就是让文研所成为国际文学交流的地方。英国作家来了，让萧乾出面接待；德国作家来了，让冯至出面接代；苏联作家来了，可以接待的人就更多了。文研所一些有别于苏联高尔基文学院的办学格局和功能由此形成了。

需要指出的是，文研(讲)所对苏联高尔基文学院的学习与模仿是主要的，创新与发展是次要的。模仿与创新相互交叉，可以说是在模仿中创新，在创新中模仿。这种创新中的模仿体现在各个方面，比如承办青年创作会议并把会议办成大型短训班就是对苏联的模仿创新。当时全国青年创作会议开了20多天，结束后留下60余位代表直接参加了文讲所第三期的学习。文研所这种招生方式既是对苏联高尔基文学院的模仿，又有着一些创新。此前，苏联召开了第三次全苏青年作家会议。会议进行到后半段，将青年作家们分成38个讲习班，热烈地展开了作品的讨论。讲习班的工作按照严格规定的日程进行。每一个班里一般是8—12人，便于深入地分析青年作家的作品；在讨论某一个青年作家的作品时，这位作家不但诵读他的作品，还向大家讲述他的生平、他如何开始写作的情况。

像这样的模仿创新，在文研所办学中还有很多。总之，在模仿中创新，在创新中模仿是这一时期文研所办学的一个特点。

从以上分析可以看出，文学研究所的创办，既立足于本土老解放区的办学经验传统，又借鉴于友邦的苏联的办学模式，充分体现了当时文艺界对新老解放区的传统以及苏联模式取舍整合的尝试与实践。无论取舍还是整合，都着眼于新政权对文学新人培养的需求。从这个意义上来说，文研所的建立不仅仅是中国作家协会的文学任务，也是国家交付的政治任务，中国作家协会不过是具体实施者罢了。