诗中号角：弥尔顿十四行诗浅说

叶 扬

一

十四行诗（sonnet），汉语一译“商籁体”，源自意大利诗歌。意大利语中原来的术语sonetto本意为“短歌”，由13世纪初“西西里派”的诗人兰蒂尼（Giacomo da Lentini, 1210-1260）首创，诗共十四行，每行十一个音节，全诗分为上下两阕，由韵脚为abab abab的前八行和韵脚为cde cde的后六行两个部分所组成。两阕往往互相呼应，或成正反之势，下阕六行诗的开头，常常明确地显示出“转折”（volta）。由于韵脚的关系，上下两阕又可分别分成两个四行诗和两个三行诗的小组合。到了13世纪下半叶，另一位意大利诗人阿雷佐（Guittone d’Arezzo, 1230-1294）在前八行中开始运用abba abba的韵脚，经过继起的大诗人但丁（1265-1321）和佩特拉克（1304-1374）的沿袭，这种形式在意大利诗歌被固定下来。

但丁的早期诗集《新生》（Vita Nuova）里的情诗，大多以他的梦中情人贝雅特丽齐为对象，以后更将她写进自己的巨著《神曲》，让她在其中成为自己的引路天使。无独有偶，佩特拉克也有他永恒的爱人劳拉，他倾毕生的心力，用意大利语写成的《歌集》（Il Canzoniere），绝大部分诗篇描写他对劳拉的爱恋，以及在她去世之后对她的怀念。集中的三百六十六首诗歌里，有三百一十七首用的是十四行诗体。他在这部诗集里所描写的内容，包括女性的理想化，单相思的爱情的失望、以至最终的绝望，将爱情形容成提升人格和个性升华的力量，对女性身体各部分器官（眼睛、头发、嘴唇、胸脯）逐项描述的“目录”（catalogue），无从实现和满足的欲望所带来的痛苦，以及他经常使用的明喻、暗喻、提喻（synecdoche）、逆喻（oxymoron，钱默存先生译作“冤亲词”）、佯谬（paradox，一译“悖论”）和往往贯穿全篇、别出心裁的“奇喻”（conceit）等修辞方式，日后被统称之为“佩特拉克传统手法”（Petrarchism）。

佩特拉克生前在意大利已经名闻遐迩，他去世之后不过六年的时间，英国诗人乔叟在其长诗《特罗勒斯与克丽西德》中，已经仿效佩特拉克《歌集》中的诗格，在英语中首创了抑扬格五音步、韵脚为ababbcc的七行诗体，后称“君王格”（rhyme royal）。时至16世纪，佩特拉克的影响更是遍布包括英国在内的整个西欧，而十四行诗这种诗歌形式，经过斯宾塞和莎士比亚的创造性继承，在英语诗歌中也被广泛运用，已经不复只是一种诗歌格式（poetic form），而是一种有其自身许多特色的诗歌亚类（poetic sub-genre）了。

不过，到了18世纪末19世纪初，十四行诗这种体裁在英国却并不时兴，很少有人使用。浪漫主义大诗人华兹华斯（William Wordsworth, 1770-1850）对之却情有独钟，他一生写了五百二十三首十四行诗，可以说独步当时。其中有两首，是以十四行诗体讨论十四行诗的“论诗诗”（meta-poetic poems），常被各家选本收录，相当著名。较早的一首作于1807年，以 “修道院尼姑狭小的居室” 、 “隐士的地窖” 等一连串意象，比喻十四行诗短小的篇幅。另一首作于1827年，其中列举了史上最为杰出的十四行诗作者，逐一描叙他们各人的特色。全诗如下：

不要轻视商籁；批评家，你皱起了眉头，

不理会她应有的荣耀；就是用这把钥匙

莎士比亚打开了他的心锁；这张小巧的琴

弹奏的乐曲 抚慰了佩特拉克的创伤；

塔索也曾以这支簧管吹响过千回；

用了她 卡蒙斯减轻了流放中的悲哀；

商籁让一片令人愉悦的爱神木树叶

在柏树林中闪亮 而但丁便用她做了王冠

加于他富于想象的前额上；她是一盏萤火灯，

取悦性情温和的斯宾塞，他从仙境应召而来

奋勇穿过黑暗的道路；而当一阵阴暗的雾霭

降落在弥尔顿的去路之上时，在他的笔下

这玩意儿化为一支号角；从那儿他吹奏出

动人心魄的旋律——啊呀呀，太少了！

此诗一上来就用了一个祈使句，以“批评家”为受众，呼吁他们不要轻视十四行诗这种诗体，因为她自有其光荣的地位。随后，诗人列举了以十四行诗写作的七位前辈诗人，对每一位的创作都作了形象、诗意的概括。前面论及的六位，从早期的但丁、佩特拉克以下，还包括16世纪的意大利诗人塔索、葡萄牙诗人卡蒙斯、以及英国诗人斯宾塞和莎士比亚，这六位并不按时间顺序排列；最后，以在历史上最靠近作者的17世纪诗人弥尔顿作结。这首诗像华兹华斯的许多十四行诗一样，虽然用的是所谓“佩特拉克体”亦称“意大利体”的韵脚，却不分段落；全诗大量运用“跨行连续”（enjambment）和“行中停顿”（caesura），造成一种一气呵成的效果。从第十一行中以分号所显示的停顿之后，一直到最后一行的破折号之前，都在描摹弥尔顿的诗作（“而，当一阵阴暗的雾霭 / 降落在弥尔顿的去路之上时，在他的笔下 / 这玩意儿化成了一支号角；从那儿他吹奏出 / 动人心魄的旋律”）。最后，诗人以一个由感叹词引领的短句（“啊呀呀，太少了！”）结束全诗，语尽而意不尽，引人遐思。他是在说写十四行诗成功的大诗人“太少了”？是说弥尔顿一生十四行诗写得“太少了”？还是说十四行诗篇幅过于短小，诗人写到此处，才忽然发现必须就此打住了？华兹华斯为什么以“号角”和“动人心魄的旋律”来形容弥尔顿的十四行诗？这样的形容是否贴切？弥尔顿在十四行诗方面的成就，是否能与华兹华斯列举的前六位大诗人相比呢？

二

华兹华斯在此诗中所使用的“号角”（trumpet）一词，在中古英语中拼作trumpette，来源于古法语的trompette，本意为体积较小的号角（trompe）。作为一种乐器，汉语中通常译作“喇叭”或“小号”。我在这里将之译作“号角”，因为英语原词在钦定本《圣经》中被运用，从而添加了延伸到该词本义之外的丰富内涵。

英国国王詹姆士一世（1566-1625）在其任内（1603-1625）委任英国国教四十七位顶尖宗教学者，由希腊、拉丁和希伯来语原文典籍翻译成英语的钦定本《圣经》，耗时七年，在1611年颁布刊印。这个本子迅速风行，到了18世纪，经过希伯来语学者布莱内（Benjamin Blayney, 1728-1801）的1769年牛津版修订，随着精通古典语言的人士日益减少，已经完全取代了以前的拉丁文通俗译本（Latin Vulgate，亦称“武加大译本”）的地位。在文学史上，这部钦定本《圣经》的影响也是至为深远。可以说，华兹华斯选中这个词来形容弥尔顿的十四行诗，与此词在其中的运用密切相关。

钦定本《圣经》使用trumpet一词，共达七处，其中《旧约 ∙ 约书亚记》第六章以及《新约 ∙ 马太福音》第六章的两处，对于我们理解华兹华斯的选择，并不重要，在此略过不表。《旧约 ∙ 诗篇》中两次使用该词，声音嘹亮的“号角”，在其中成为向耶和华表示崇敬、欢呼歌颂的音乐的一个重要组成部分。例如第81章第一至第四节：

1.（亚萨的诗，交与伶长。用迦特乐器。）你们当向神─我们的力量大声欢呼，向雅各的神发声欢乐！2. 唱起诗歌，打手鼓，弹美琴与瑟。3. 当在月朔并月望─我们过节的日期吹角，4. 因这是为以色列定的律例，是雅各神的典章。

又第98章第四至第六节：

4. 全地都要向耶和华欢乐；要发起大声，欢呼歌颂！5. 要用琴歌颂耶和华，用琴和诗歌的声音歌颂他！6. 用号和角声，在大君王耶和华面前欢呼！

《旧约 ∙ 以赛亚书》第廿七章，描写上帝惩罚象征邪恶的海中怪兽leviathan（和合本译作“鳄鱼”），并且让以色列“发芽开花”，让他们的果实“充满世界”。第十三节说：“当那日，必大发角声，在亚述地将要灭亡的，并在埃及地被赶散的，都要来，他们就在耶路撒冷圣山上敬拜耶和华。”在这里，号角也是被用来向耶和华表示崇敬的。描写正确与错误两种斋戒的第五十八章，从首节一开始就提到号角：“你要大声喊叫，不可止息；扬起声来，好像吹角。向我百姓说明他们的过犯；向雅各家说明他们的罪恶。”值得注意的是，此处吹动号角，是为了向大众警示，说明他们的过失和罪恶。

《新约 ∙ 启示录》是整部《圣经》里非常奇特的一个部分，极富魔幻色彩。上帝让使徒约翰目睹一系列有关耶稣基督的景象。在上帝的宝座旁，幻化为羔羊的耶稣，揭开宝座旁边一份书卷的七个封印，每揭开一个，天地间都出现可怕的景象。第八章里有这样的描述：

综观“号角”一词在钦定本《圣经》中的运用，可见此词具有相当的象征意义

1. 羔羊揭开第七印的时候，天上寂静约有二刻。2. 我看见那站在神面前的七位天使，有七枝号赐给他们。3. 另有一位天使，拿着金香炉来，站在祭坛旁边。有许多香赐给他，要和众圣徒的祈祷一同献在宝座前的金坛上。4. 那香的烟和众圣徒的祈祷从天使的手中一同升到神面前。5. 天使拿着香炉，盛满了坛上的火，倒在地上；随有雷轰、大声、闪电、地震。6. 拿着七枝号的七位天使就预备要吹。

随着这七位天使每一支号角的吹动,灾难降临人间，最后罪恶被彻底毁灭，上帝在天上的神圣之城重新显现。

综观“号角”一词在钦定本《圣经》中的运用，可见此词具有相当的象征意义。它既代表向上帝表示尊崇的欢乐赞颂，也意味着对于世间芸芸众生的过失与罪恶的警示。那么，华兹华斯为什么偏偏要选择这个词来描写弥尔顿的十四行诗？弥尔顿的十四行诗又是否当得起华兹华斯如此的推崇呢？

三

华兹华斯的诗中所列举的英国诗人只有斯宾塞、莎士比亚和弥尔顿三位。十四行诗越过英吉利海峡传入英伦三岛之后，是如何发展的？斯宾塞和莎士比亚在继承佩特拉克的传统上，又有哪些创造？若是不理清这条脉络，我们就难以对弥尔顿在十四行诗方面的成就，有正确全面的了解和评价。

十四行诗传入英国，首先归功于16世纪初的诗人怀亚特（Thomas Wyatt, 1503-1542）和萨里伯爵（Henry Howard, Earl of Surrey, 约1517-1547）。自1520至1540年的二十年间，他们将佩特拉克《歌集》里的许多十四行诗译成英语，而且自己也用这种诗体写作。怀亚特在内容、韵脚和结构上对意大利体亦步亦趋，不过他在自己的诗作中，将后面那个六行诗的最后两行押尾韵，成为对句，所以这最后两行已经开始有了独立的倾向。萨里在韵脚上作了新的尝试，其中有些遵循abab cdcd efef gg 的模式，换韵达七次，开了莎士比亚（1564-1616）的先河。在意大利传统中，佩特拉克的十四行诗，换韵不过四五次。英语不像意大利语，以元音结尾的词汇没有那么丰富，所以怀亚特的仿作，往往捉襟见肘，读来不够自然。斯宾塞（约1552-1599）将韵脚改为abab bcbc cdcd ee，虽然换韵还是五次，但是在结构上已经有所变化，“转折”（volta）虽然还放在第九行，但是往往会在对句的开头再度出现，第十二行大多以句号收尾，最后的对句独立的倾向比怀亚特更为明显。莎士比亚继起，承袭了萨里更换七次的韵脚模式，读来更为灵活流动，而且因为韵脚的原因，他的许多诗篇彻底打破了意大利体由前八行和后六行的上下两阕所组成的结构，成为三个四行诗和结尾对句的组合。莎士比亚十四行诗最后的对句，在斯宾塞的基础上又有发展，往往出人意表，甚至颠覆前面十二行的议论，笔者以为可用禅宗的术语，将之称为“顿悟对句”（epiphany couplet）。

斯宾塞的十四行诗集《 爱神》（Amoretti），承袭了佩特拉克的模式，以爱情为主题，评家以为集中的八十余首作品，都是诗人在追求日后成为他第二任妻子的伊丽莎白 ∙ 博伊尔（Elizabeth Boyle）时所写成。佩特拉克追求他的恋人劳拉，从未能得到她的青睐，后来她中道崩殂，所以他的《歌集》里，几乎从头至尾都充满了悲伤的调子。斯宾塞则讴歌婚姻，整部诗集的色调较为高昂、乐观。与斯宾塞同辈的诗人锡德尼（Philip Sidney, 1554-1586）也是十四行诗的高手，他的诗集《爱星者与星星》（Astrophel and Stella）收有一百零八首十四行诗及歌行十一首。比他们晚一辈的德雷顿（Michael Drayton, 1563-1631）有诗集《思想》（Idea），其中包括六十三首十四行诗。莎士比亚的一百五十四首十四行诗，其中可以分为 “年轻男子” 和 “黝黑女士” 的系列，在主题上大体也没有跳脱意大利十四行诗的范围。不过值得一提的是，他在其中有几首诗篇里，也许受到了阿雷提诺（Pietro Aretino, 1492-1556）等16世纪意大利诗人所谓 “反佩特拉克传统” 的影响，有所革新，比如在第一百三十首中，完全颠覆了佩特拉克讴歌女性身体各部位和器官的 “目录” 。但是总的从内容上说来，16世纪的英国诗人，在十四行诗的内容与主题方面，大多还是置身于佩特拉克的藩篱之内，没有太大的突破。

在弥尔顿之前，英法两国诗人中，在十四行诗的内容上有所革新创新者，首推法国“七星诗社”的两大魁首之一杜倍雷（Joachim du Bellay, 1522-1560）和英国诗人多恩（John Donne, 1572-1631）。前者的十四行诗集《罗马古迹》（Les Antiquités de Rome）四十七首，以这种诗体歌咏他出使罗马期间的生活感受，感叹古代罗马的辉煌已成昔日黄花；后者的《神圣十四行诗》（Holy Sonnets）十九首，则以佩特拉克的传统语言与上帝、基督对话。他们的诗作，也许为弥尔顿提供了十四行诗创新的范例。不过，由于18世纪文坛领袖约翰逊（Samuel Johnson, 1709-1784）对于多恩以及所谓“玄学派诗人”的严苛的批评，导致他们在此后的那一百多年间几乎淹没无闻，一直要到20世纪初叶，因为批评大家、诗人艾略特的大力揄扬，他们的诗作才重见天日，归入经典的行列。华兹华斯在1827年撰诗，列举十四行诗各大家，对于多恩略过不提，是不足为奇的。

四

弥尔顿（1608-1674）一生一共写了二十三首十四行诗。他三十七岁（1645）那年出版的处女诗集中，收入题作《十四行诗》的作品十首。到了他六十五岁（1673）那年所出版的诗集，增加了九首《十四行诗》，其中的第十二、十三、十五三首，加有副标题。此外，未收入这两版诗集中的，还有四首分别题赠英国内战时的军事领袖费尔法克斯将军、护国公克伦威尔、下议院领袖范内，以及他自己的弟子斯金纳，也都是用的十四行诗的格式。

笔者曾经在另一篇文章里提到，古典语言和意大利语娴熟的弥尔顿，在他早期的诗作里，似乎是未雨绸缪，为他日后写作他的长篇史诗《失乐园》预先准备，尝试了各种不同的诗歌形式。举凡古希腊古罗马诗人所运用的诗体，诸如颂诗（ode）、田园诗（pastoral）、挽歌（elegy）、悼诗（epitaph）、讽刺诗（epigram）等等，他都有所尝试，而且往往出手不凡。但丁、佩特拉克所运用的“十四行诗”，自然也是弥尔顿一试诗才的形式。

弥尔顿第一部诗集里的十首十四行诗，创作于1629至1642年之间。前面六首，除第一首以英语写成之外，都是用意大利语写作。这些诗作大多于1629年写成，无论从内容、韵脚到结构，都较为严格地遵循意大利模式，以爱情为主题。从纪念自己年满二十三岁的第七首十四行诗开始，弥尔顿开始尝试新的内容。此后的这十七首十四行诗，叠有佳作，限于篇幅，此文不拟一一枚举。下面笔者以其中的三首为例，加以细读，以揭示弥尔顿使用这种诗体的非凡成就。

以下是集中第十五首十四行诗《皮埃蒙特屠杀有感》：

复仇，哦主啊，您被杀的圣徒们，他们的骨骸

冰冷地散落 横陈在阿尔卑斯大山之间，

他们曾经将您的真理保存得如此纯洁

而当时我们的先人崇拜的是木像和石块，

不要忘记：

在您的书中记录下他们的呻吟

他们是您的羔羊

在他们古老的羊栏里

他们被血腥的皮埃蒙特人屠杀了

这些人

将怀抱婴儿的母亲推下悬崖。

他们的哀嚎

从山谷向群山发出了回音，而他们也

升入天堂。

他们烈士的鲜血与骨灰四下撒种

在意大利的田野上

从那儿依然撼动着

那三重的暴君：

从这里他们将会增长百倍，他们早已明白了

您所指引的道路定将高飞远引 避开巴比伦的灾难。

公元12 世纪末叶，法国里昂商人彼埃尔·瓦尔多（Pierre Vaudès, 约1140-约1205）创立了一个日后被称作瓦尔多派（Vaudois）的新教派，主张以上帝的指示为信仰与生活的唯一准则，效法耶稣基督。他疏散家财，甘于贫贱，终生传道。这个教派被当时的罗马天主教会看成异端，在此后的几个世纪里，经常受到迫害，但是被加尔文新教徒视作宗教改革的先声。到了17世纪，有许多瓦尔多派的教徒生活在法国和意大利边界附近的阿尔卑斯山地区。公元1655年复活节，信奉罗马天主教的萨伏依公爵派遣属下的军队，进攻了生活在意大利西北部皮埃蒙特地区的瓦尔多派教众，在四月下旬，约有一千七百余人，其中包括妇女和儿童，惨遭屠杀。同年五月，英国共和国的护国公克伦威尔率先谴责这次屠杀，在共和国主持外交事务的弥尔顿向欧洲各国首脑发出了抗议信。此诗大概作于这一年的六月。

以十四行诗咏政治宗教时事，将这种诗体引入“应景诗”（occasional poetry）的范围，是弥尔顿的创举。除这首之外，集中十四行诗的第八首与第十二首亦属于此类。美国新批评派名家布鲁克斯（Cleanth Brooks, 1906-1994）与沃伦（Robert Penn Warren, 1905-1989）在他们的名著《理解诗歌》中，即拈出此诗作为十四行诗变格的例子，指出这种诗体并非仅仅适用于情诗。此诗以祈使句“复仇”发端，直接向上帝呼吁，情绪慷慨激昂， 遇害的群众被称作“圣徒”。第二行描绘出屠杀之后一片惨烈的景象。第三、四两行，追溯瓦尔多派的渊源，所表达的正是新教徒对瓦尔多派的标准观点。从第三行至第六行，一再以第二人称延续向上帝的呼吁；从第五行一直到第十行，继续描写群众惨遭毒手的情景。第十行“撒种”用的是耶稣所说的有关撒种和收割的寓言，也有评家认为还暗用古希腊神话里有关卡德摩斯的传说。从第十行起，诗篇将矛头直接指向罗马天主教的教皇，称之为“暴君”。所谓“三重”，指教皇所戴、上有三只王冠的“三重冕”。最后三行，表示这种屠杀不可能将瓦尔多派斩尽杀绝，恰恰相反，他们反而会变得更为强大。在新教徒看来，古代巴比伦王国的首都巴比伦城，是《圣经》中犹太人被流放的地方，在弥尔顿的时代，常被新教徒视作骄奢淫逸的教庭的象征。诗篇的结尾，援引《新约 ∙ 启示录》第十八章中巴比伦城被彻底摧毁的典故，暗示教庭迟早会覆灭。

此诗原文中大多使用单音节和双音节的词语，文字朴实无华。与作者其他的十四行诗一样，这里的韵脚完全按照 abba abba cdcdcd 的意大利模式，但是与之不同的是从头至尾，不分段落，第一、三两行使用了跨行连续，第二、四两行以逗号结尾，稍作停顿。随后，由第五行一直到第十四行，连续十行，都使用跨行连续，全诗十四行中，跨行达十一行之多，这种写法非常罕见。尤其是由第五行的冒号之后，一直到第八行才用逗号显示行中停顿，随后的第九、十、十二、十三也使用行中停顿。顺便提及，英语诗歌自《贝奥武甫》等古英语诗歌开始，就已经使用行中停顿，但是一般大多使用所谓“居中停顿”（medial caesura），位置在诗行的正当中，前后音节的数量大致相同。而弥尔顿对于行中停顿的使用却十分灵活，此诗就是一个很好的例子。此外，由第五至第八行这四行形成的一个长句之后，第八行到第十行，第十行到第十二行，又是一连两个三行合一的长句。这样的句法安排，造成一种一气呵成、喷薄而出的效果，与全诗义愤填膺的情绪非常吻合。美国学者莱瓦尔斯基（Barbara K. Lewalski, 1931-2018）曾经指出，弥尔顿在这首十四行诗里从当时的新闻资料中取材，将其中一些具体的细节化入自己的诗行。她认为华兹华斯为浪漫主义诗人带来了十四行诗的复兴，而华兹华斯正是以弥尔顿为自己的楷模。笔者可以大胆地断言，华兹华斯在用“号角”一词形容弥尔顿的十四行诗时，心目中所浮现的，正是像《皮埃蒙特屠杀有感》这样的诗篇。

华兹华斯在用“号角”一词形容弥尔顿的十四行诗时，心目中所浮现的，正是像《皮埃蒙特屠杀有感》这样的诗篇

五

传记作家大多断定，弥尔顿双目完全失明，在1652年二月月底，当时弥尔顿才四十三岁。前此六年，他的处女诗集刚刚出版。自1649年开始他积极参与了克伦威尔领导下的共和国的政治，该年三月，他应国会之邀，主持外交事务。由于政治活动的频繁，他尚未能集中精力创作他的生平杰作。失去了宝贵的视觉，对于一位雄心勃勃的诗人而言，是极为沉重的精神打击。编号为第十六首的作者另一首十四行诗，就是描写了他面对这个打击的心境：

每当我想到我尚未活到我生命时日的一半

我的光就已耗尽，

在这浩瀚的黑暗世界里，

而且，唯有死亡才得以隐藏的那一宗才能

寄存在我这里

百无一用，虽然我灵魂更想让它能为造我的主服务，并且向他呈递

我真心的汇报，以免他以责备回复；

“上帝不让我见光，还要求我白日做工吗？”

我傻乎乎地问；

但是“忍耐”不让我有机会

喃喃私语，很快回答说，“上帝并不需要

人的劳作或是他的天赋；

谁能最好地承担他轻便的轭架，

就为他作了最佳服务。

他的疆域

乃是王土。成千上万的使者听从他的差遣

火速奔走于陆地与海洋各处 从不休息：

那些站定了等待的人也同样在为他服务。”

此诗编号紧接《皮埃蒙特屠杀有感》之后，但是具体完成的年月，评家众说纷纭。有人以为此诗作于1652年他双目失明之后，也有人以为作于1655年12月，弥尔顿刚过四十七岁的生日。所谓 “生命时日的一半” ，有学者援引《以赛亚书》第六十五章第二十节 “人生百年” 的说法，还有人说弥尔顿的父亲活了八十四岁，所以此诗当作于弥尔顿四十二岁之前云云。其实这只是大致而言，不必过于拘泥，否则反有胶柱鼓瑟之嫌。

英文的 t a l e n t 一词，源出希腊语 talanton，原义为古代希腊、罗马和中东等地的一种货币（音译“塔兰特”，和合本《圣经》译作“一千”）。《新约·马太福音》第廿五章第十四至第三十节里，以主人按才行赏的寓言，比喻如何进入天国，由此该词语日后在英语中引伸出“才能”的意思。在那个寓言里，主人按着手下的仆人各人的才干分别给了他们五千、两千和一千，然后就去了外国。拿五千和两千的仆人用主人给的钱去做买卖，赚了一倍，拿一千的仆人无所作为，将主人给他的一个塔兰特（“一千”）埋藏在地下。主人回来之后，前两位仆人将钱连本带利还给主人，得到主人的嘉奖，拿一千的仆人将原银归还，主人责骂他“又恶又懒”，“把这无用的仆人丢在外面黑暗里；在那里必要哀哭切齿了”。弥尔顿此诗，用了这个典故，而语带双关，此处的“才能”应该是指自己的诗才。他慨叹自己双目失明，无从加倍完成上帝给他的任务，有如那个被“丢在外面黑暗里”的仆人。

此诗的发端“每当我想到”（When I consider）与莎士比亚第十五首十四行诗完全相同，熟悉莎士比亚作品的弥尔顿，想来当是有意为之。莎士比亚那首诗，属于致一位“年轻男子”的系列，诗中的说话人（persona）慨叹时间流逝，青春一去不复返，但表示要用自己的诗篇留下对方的青春美貌，使之永垂不朽。弥尔顿的诗虽然也与时间流逝、生命短暂和诗才有关，却是完全就自己本人而言。第七行用直接引语突然发声，用的是《新约 ∙ 约翰福音》里有关白日做工的典故，似乎是由幕后走到台前，表达自己心中的疑虑，对于自己偏偏失明也颇示不平之气。但是接下来，从第八行一直到结尾，却让被拟人化的“忍耐”对他作出了答复，为他阐明了上帝的意旨。

这首诗与前一首一样，也充分发挥了跨行连续和行中停顿的功能，前者用于第一、三、四、五、八、九、十、十一、十二行，共达九行之多，但与前一首相比，行中停顿使用的更为频繁，见于第二、四、六、九、十一、十二等六行，数行成句者比前一首少些。两诗相比对照，前一首更显得急管繁弦、语气激烈，而这一首语气就比较沉着。诗中说话人与“忍耐”交替发言，创造了一种对话式的舞台效果，而且由于使用了这种对话，在情感上就显得比较节制，虽然诗里说的是悲惨的命运和现实，却不让读者觉得诗人自怨自艾，充满感伤。从结构上来看，弥尔顿在这一首里倒是使用了意大利十四行诗常见的“转折”（volta），但是它的出现并不是按例在第九行的开头，而是将之（“但是”）置诸第八行的中间，所以依然没有采用意大利体上下两阕的结构。在内容上，弥尔顿似乎在继多恩的步武，以十四行诗来描写自己与上帝的关系，不过多恩的《神圣十四行诗》多为与上帝的对话，直接以上帝为听众，而弥尔顿此诗则将上帝置诸幕后，而并非直接与之对谈。

六

前文提到，弥尔顿在他最初的六首十四行诗里，基本上完全遵循意大利模式，以之讴歌爱情，从第七首起，诗风一变。在上面这两首诗篇中，或论时事，或寄怀抱，与早年的诗作大相径庭。那么，弥尔顿后期的十四行诗是不是完全摈弃了佩特拉克的传统呢？我们不妨来一读集中编号最后的第十九首十四行诗：

我觉得好像见到了我那已故的爱妻圣徒

像阿尔刻提斯那样 从坟墓中被带回我身边

朱庇特伟大的儿子

将她交给她快乐的丈夫，

她被以强力起死回生

虽然仍苍白而晕眩。

我的人儿 从诞生婴儿的床的污染被洗清，

古老的律法确实还以洁净将她救赎，

如此一来，我相信自己得以再次

在天堂中毫无拘束地将她看个仔细，

她一身白衣，纯洁得有如她的心灵：

她的面庞蒙着轻纱，在我幻想的视觉里，

爱、甜蜜、善良，在她的身形中闪亮得

如此清晰，她脸上的快乐无与伦比。

可是啊呀，就当她似乎要来拥抱我时，

我醒了，她已不见，于是白昼带回了我的黑夜。

学界推断，此诗当作于1658年，作者时年五十。弥尔顿一生结过两次婚姻，第一位妻子玛丽 ∙ 鲍威尔于1652年在分娩时不幸身亡，第二位妻子凯瑟琳·伍德科克1656年嫁给弥尔顿，在生了孩子之后数月，因病于1658年2月去世。弥尔顿在1652年2月底完全失明，所以他从未见到过他的第二位妻子的容颜。第二至第四行里用的是罗马神话里大力王赫丘利（“朱庇特伟大的儿子”）救活自愿代丈夫赴死的阿尔刻提斯的典故。第五、六两行里提到的“古老的戒律”出自《新约 ∙ 路加福音》第二章，圣母马利亚分娩之后，将婴儿放在马槽里，满了八日施行割礼之后，“按摩西律法满了洁净的日子，他们带着孩子上耶路撒冷去，要把他献与主。”英文名字“玛丽”出自马利亚，但弥尔顿的第一任妻子在分娩中身亡，而诗人又从未见过第二任妻子的容貌，所以学界对于此事究竟写的是哪一位妻子，也是纷若聚讼，有说是第一位的，有说是第二位的，也有说是两位合二为一的。但是笔者认为，诗歌本为创造的想象，实在不必过分拘泥于传记与史实。这一类研究和分析，跟前文提到有关《皮埃蒙特屠杀有感》究竟作于哪一年的讨论一样，与领略、欣赏文学文本的艺术成就没有太大的关系，早已为法国作家罗兰 ∙ 巴特（Roland Barthes, 1915-1980）在《作者的死亡》那篇著名的批评论文中所讪笑，实在不足为法。

若与前面所讨论的两首诗相比，此诗仅在第一、第七、和第十一这三行的结尾使用跨行连续，句中的停顿明显增多，节奏舒缓平和，与全诗深情缱绻的梦幻色彩水乳交融。全诗议论极少，着重描叙了早已阴阳相隔的夫妻在想象中重聚的欢乐场面，带有叙事诗的色彩。最后一行里“白昼带回了我的黑夜”急转直下，而一语双关：“黑夜”既指自己因为失明而终日生活在黑暗之中，也引申比喻想象中与爱妻短暂重聚又再度分离的悲哀。全诗至此，戛然而止，却留下无穷的惆怅。专门研究诗歌结尾的美国学者史密斯（Barbara Herrstein Smith, 1932年生）认为这首诗的尾句不用议论，却延续了全诗的叙事结构，与大部分同类诗篇相比，显得卓尔不群。这首诗以悼亡为主题，回归十四行诗的本色，熟练地运用了佩特拉克传统手法，感情真挚，动人心弦。

华兹华斯将弥尔顿的十四行诗称之为诗中的“号角”，颇为贴切

综上所述，可见弥尔顿虽然生活在斯宾塞与莎士比亚之后，但是他的十四行诗却在韵脚安排上谨守意大利模式，回归传统。另一方面，在结构上，他却完全打破了八行诗与六行诗上下两阕的二分法，并且通过跨行连续和行中停，大量运用数行合一的长句，使这些诗篇浑成一体，形成自己的风格与特色。美国诗人、批评家安特迈耶（Louis Untemeyer, 1885-1977）在“十四行诗体”下，将“弥尔顿十四行诗体”（Miltonic Sonnet）单独立项，与佩特拉克、斯宾塞、莎士比亚并列。从这一点上来看，华兹华斯的十四行诗，在形式上就是师法弥尔顿的。此外，从内容上来看，弥尔顿的这些十四行诗，或咏政治时事，抨击世间的罪恶；或慨叹自己失明的命运，赞颂上帝的仁慈；或温情追悼亡妻，在诗体本色的基础上加以变化，大大扩展了十四行诗的范畴。华兹华斯将弥尔顿的十四行诗称之为诗中的“号角”，颇为贴切，而对于这样的比喻，弥尔顿的十四行诗作品，虽然数量不多，确实也是当之无愧的。

❶ 参见 Alex Preminger and T.V.F. Brogan ed., The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (1993) 中有关十四行诗（Sonnet）的词条，第1167-1170页。文中的西人译名，除约定俗成者（如莎士比亚、弥尔顿等）之外，一般均遵从陆谷孙主编《英汉大词典》（上海译文出版社，2007年，第二版）的译法，并参考其附录中的 “英、法、德、俄、西班牙语译音表” 。

❷ 同上，见有关佩特拉克传统手法（Petrarchism）的词条，第902-904页。

❸ 见 The Complete Poetical Works of William Wordsworth (Bartleby, 1993)。引用时只用汉语，未附英语原文。本文旨在讨论，重点不在翻译，此处的译文以及以下引用之弥尔顿诗歌的译文，只能说是以汉语敷陈原意，未能保留原诗的音步和韵脚，并非理想的翻译。但是为了便于讨论，原诗中的标点符号、跨行连续（enjambment）、行中停顿（caesura），完全按照原诗，凡汉语句中必须有所停顿时，不用标点符号，而以空格的方式表示，特此申明。

❹ 古法语的trompe源自古高地德语的trumpa，相当于中古英语的horn。

❺ 《圣经》引文用和合本。引文中 trumpet 译文以黑体字显示。

❻ 见叶扬《<失乐园>里得乐园》，《覆水年华》（上海书店出版社，2012年），第73-83页。

❼ 引用弥尔顿的十四行诗，所用的序号，作品创作的年代，均参考 Stephen Orgel and Jonathan Goldberg ed., The Oxford Authors: John Milton (Oxford University Press, 1991) 以及John Carey ed., John Milton: Complete Shorter Poems (Second Edition, Longman, 1997) 。此外，有关的背景材料，还参考了Thomas N. Corns ed., A Companion to Milton (Blackwell, 2001) 和 Nicholas McDowell and Nigel Smith ed., The Oxford Handbook of Milton (Oxford University Press, 2009) 。

❽ 有关此诗的背景，此处只予较为简略的介绍。如欲了解屠杀事件发生前后具体的详情，可参阅 J. S. Smart, The Sonnets of Milton (Oxford： Clarendon Press, 1966), 第86-93页。

❾ 见Cleanth Brooks and Robert Penn Warren, Understanding Poetry (New York： Holt, Rineheart & Winston, Third Edition, 1960), 第157-159页。

❿ 详见《新约 ∙ 马太福音》第十三章。卡德摩斯是古代腓尼基王子，他曾屠巨龙，将龙牙埋于土中，结果长出许多武士，相互残杀之后，只剩下五人，与卡德摩斯一同建立了底比斯城，见 Arthur Cotterrell, The Encyclopedia of Mythology (London： Hermes House, 2005), 第28页。

⓫ 参见Paul Fussell, Jr., Poetic Meter and Poetic Form (New York： Random House, 1965), 第27-31页。

⓬ 见Barbara K. Lewalski, “Genre,” in Corns ed., A Companion to Milton, 第3-21页。此处引语见第12页。

⓭ 参见 McDowell & Smith, The Oxford Handbook of Milton 中的“弥尔顿生平大事年表”(“Milton’s Life： Some Significant Dates”)，第xviii-xxii页。弥尔顿的处女诗集题中标为1645年，实际上出版于1646年元月2日。

⓮ 《新约 · 约翰福音》第九章第四节： “趁着白日，我们必须做那差我来者的工；黑夜将到，就没有人能做工了。”

⓯ 见 Fussell, Poetic Meter and Poetic Form, 第124-126页。

⓰ 见Cotterrell, The Encyclopedia of Mythology, 第16页。

⓱ 见Roland Barthes, Image-Music-Text. Translated by Stephen Heath (New York： Hill & Wang, 1977), 第142-148页。

⓲ 见 Barbara Herrnstein Smith, Poetic Closure: A Study of How Poems End (Chicago： The University of Chicago Press, 1968), 第122-123页。

⓳ 见Louis Untermeyer, The Pursuit of Poetry: A Guide to its Enjoyment with a Dictionary of Poetic Terms (New York： Simon & Schuster, 1969), 第 285-289 页。