海派书画家崛起的经济渊源考

王琪森

一、从任伯年死于贫困说起

1895年12月19日，一代海派画大师任伯年因肺病逝于上海。生前好友高邕之、虚谷、蒲华为其治丧。吴昌硕从苏州赶至上海痛哭于灵前，并书挽联云：“画笔千秋名，汉石随泥同不朽。临风哭百回，水痕墨气失知音。”然而，后世盛传任伯年死于贫困之说，最为流传的记载是郑逸梅在《小阳秋》中所说：“伯年客死沪寓，身后殊萧条。”郑说影响甚大，广为流传。

笔者对此早存疑问，任出名甚早，画艺盖世，上海乃是当时新崛起的繁华都市，各地商帮纷纷前来，其中有广帮、京帮、扬帮、徽帮、苏帮商人，他们纷纷向任伯年订画，使之供不应求。1886年任伯年四十七岁时吴昌硕为任刻“画奴”大印，边款曰：“伯年先生画得奇趣，求者钟接，无片刻暇，改号‘画奴’，善自比也。”同时有不少日本客商及书画家也专程前来求画，从中可见海派书画市场运作的多方效应与多头触角。任伯年凭藉着精湛华美的技艺和雅俗共赏的画风，成为海内外著名的海派书画家早期领袖人物，何以至此贫困窘境。后经考证后，才发现任伯年死于贫困乃有特殊原因。

任伯年于1894年(即他逝世前一年)已积蓄数万大洋，以二、三万大洋托其表姐夫在绍兴老家购置田产。在当时，这二、三万大洋是个什么概念，当时的一块银元约折合人民币八十元，以最少二万银元来算，即是一百六十万。当时一个五口之家正常的月生活费是在二十五银元左右。任伯年之所以要将历年鬻画所积的大笔资产去乡下买田，实际上也是有长期打算的。像任伯年这样的一个极聪慧的人，不会不知道自己患的肺病是不治之症，正是为了自己的妻子儿女日后的生活有个来源，才决定取出巨款请表姐夫去购田。但其表姐夫乃一赌棍，将其款全部输光，以一假田契欺骗任伯年。待任伯年病入膏肓时得知这实情，更是雪上加霜。

二、经济是支撑海派书画崛起的社会基础

在中国近代艺术史上，海派书画的崛起和发展，是和现代社会的工业文明及市场经济相对应的艺术现象，海派书画所具有的勃发的审美创造力和强大的艺术包容性，表现了一种开放的美学意识和先进的艺术理念。然而，以往对于海派书画的研究大都局限在艺术家创作范畴和艺术家个案分析，而作为海派书画家赖以生存的经济形态却被长期忽略不计了。这实际上是一个十分重要而又不能遗忘的艺术家生存结构，从而也就在相当程度上影响了海派书画研究的深入阐释和客观评述。如果说政治是经济的集中表现，那么艺术也离不开经济的支撑。

从社会学意义上来看，人的经济形态对人的精神形态、价值形态、生存形态具有极为重要的因素，如果没有经济上的相对独立和基本保障，艺术家的精神生产和从艺形式就缺少了必要的、基本的社会物质条件。首先是生活的人，然后才是艺术的人。作为一种社会机制，艺术家的经济形态和从艺方式有着直接而本体的关系。因此，独立的人格往往需要独立的经济支撑，精神的自由常常是以经济选择的自由为保障。

海派书画是以清末民初为发轫，而这个时期的上海已呈现了开放的势态，工业的发展、商业的繁荣、金融的发达、贸易的兴盛等，使上海一跃成为中国乃至东南亚最大的城市，正是在这个社会经济的平台上，从而为来自各地(主要是江浙)的书画家们展示了一片充满希望与活力的新天地。因此，张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录·卷六》中说：“当时的上海，自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于而来，侨居买画，公寿、伯年最为杰出。”从而形成了以张子祥、任熊、任薰、胡公寿、虚谷、任伯年、蒲华、钱慧安、吴昌硕等为代表的海派书画家群体。而其中尤以任伯年、虚谷、蒲华、吴昌硕为翘楚，被称为“海上四杰”。这批书画家群体的形成，标志着上海真正意义上拥有了职业书画家，并以一个重大流派的形态“亮相”于世，即他们的社会属性是“海派书画家”，而不是“海上书画家”，(上海本土画家明代有“华亭画派”的董其昌，陈继儒等人，清代有“嘉定画派”的程嘉燧、唐时升等人，但他们都是归属于海上画派。)这在中国美术史上具有承前启后的重要意义。

实际上中国绘画发展到清末民初，已到了一个结点：即作为中国绘画二大系之一、并受到宫廷肯定的“四王”画风呈现了创作程式化，笔墨公式化的板结状态。而另一路以扬州八怪为代表的的文人画也因表现的概念化、笔墨的草率化而陷入迷惘境地。正是在这个期盼更新、呼唤突破，不进则退的转折点上，海派书画在一种社会转型、政治变革、都市发展、经济开放的综合因素下应运而生，而这其中经济结构的市场化、商品化的运作起到了重要的杠杆作用。正是市场商品经济形态的结构，新兴市民的审美情趣，在相当程度上影响了海派书画家的创作走向、价值取向、审美方向，这既是一种市场经济的需求，也是一种商品意识的洗礼。也就是说，在上海这个“近代”意义的城市中，在东西方文明交汇最活跃社会氛围里，形成并崛起了一群砚田鬻画为生的书画家群体，他们已不是传统文化环境中的文人书画，烟云供养，雅兴挥毫，而是在新兴城市空间中，将接受市场严峻的选择的受众挑剔的取舍，从而使上海成为全国书画艺术群雄逐鹿之地。由此可见，正是上海经济的繁荣，孕育并促成了一个海派书画家群体的诞生，而海派书画创作的兴盛，又提升了一个城市的整体文明。

三、清末海派书画家的经济形态和任伯年的领军意义

润笔，又称润格、润例。最初的出处是《隋书·郑译传》：“上(文帝)令内史令李德林交作诏书，高颎戏谓译曰：‘笔干’。译答曰：出为方岳，杖策言归，不得一钱，何以润笔。”第一代海派书画家的润格，已明显地带有市场化运作及商品经济意识。前期以任伯年为领军，后期以吴昌硕为领袖。任伯年创作的黄金期是在19世纪末。吴昌硕创作的鼎盛期是在20世纪初。当时主要的流通货币是以银元和铜钱为主。需要说明的是任熊(1823～1857)、任薰(1835～1893)、胡公寿(1823～1886)、虚谷(1823～1896)、任伯年(1840～1896)等人，他们艺术创作的成熟期都在19世纪末。尽管当时海派书画家的润例还不是很高，这一方面是海派书画家的作品还有和市场的磨合期，另一方面是当时的生活指数还很低，银元还是高比价。如当时一流海派书画家的作品大约在每尺一至两元，而二流的仅有几角。如在1872年，一块银元约折合今人民币一百元，一斤白米价为一点五分。在1901年，一块银元约折合今人民币七十元，一斤白米价为二点二分。也正是在1872年，三十三岁的任伯年已成名于海上画坛，并名扬海外。由于功力的扎实和艺术的启悟，任伯年的画艺日趋精进，风格清新婉约，在人物、花卉、翎毛、山水上造诣深厚，其构图严谨和谐，笔墨生动精湛，赋色瑰丽鲜活，具有浓郁的生活气息，颇得社会各阶层的喜爱。葛元熙在他的《沪游杂记》中说：“上海为商贾之区，畸人墨客，往往萃集于此。书画家来游求教者，每苦户限欲折，不得不收润笔。其最著者、书家如吴鞠潭(淦)、汤壎伯(经常)，画家如张子祥(熊)、胡公寿(远)、任伯年(颐)、杨伯润(璐)、朱梦庐(偁)，诸君润笔皆有访帖。”“户限”即门槛，“户限欲折”可见求书画者之多。而“知天命”后的任伯年，已在上海独领风骚，成为首屈一指的大画家。1878年夏豫鲁受灾，上海书画界发起减润赈灾，由当时名气最大的胡公寿、张子祥、朱梦庐、任伯年、杨伯润等人参加，每人画扇，两元一件(系七折) (载《申报》1878年7月17日)。按书画惯例，扇面画算一尺，可见任伯年当时的润例是每尺约三元。一张四尺画约十二元，可见其润例在当时是很高的。但求画者依然甚多，任的画案上积稿如山，应接不暇，有的求画者为了及时能取到画件，不惜加价，甚至加倍。可见当时的任伯年是相当富裕，而那些具有相当知名度的书画家生活也颇为体面，有的还是相当优越的。

正因艺名的确立，市场的需求，润笔的丰厚，使海派书画家们的经济形态发生了根本性改观，使他们有了稳定的生活环境和良好的居住条件，并时常相聚雅集，探讨书

在上海这个“近代”意义的城市中，在东西方文明交汇最活跃社会氛围里，形成并崛起了一群砚田鬻画为生的书画家群体，他们已不是传统文化环境中的文人书画，烟云供养，雅兴挥毫

讲到海派书画家的润格，无疑是前期以任伯年为标杆，后期以吴昌硕为标杆理画意，切磋技艺。如胡公寿、任伯年、虚谷、蒲作英、张子祥、吴昌硕、杨岘等人就交谊深厚，论艺品画，共同研究提高海派书画艺术。同时，值得一提的是胡公寿在当时海派画家中所起的市场推介和书画营销作用，他长期从事上海的钱业工会，与不少工商金融界人士相熟，他极有意识地介绍任伯年、蒲华、虚谷、张子祥、吴昌硕等人的作品给一些企业家、实业家及银行家，从而建构了一个海派工商与海派书画交往的平台。况且胡公寿本人亦是有名的画家，商界人士对于胡的介绍自然是相信与接受的，从而对海派书画的市场化起到了相当大的推进作用。如任伯年的成名和胡的鼎力相助是分不开的，任伯年就是在胡公寿的介绍下与“古香室”经理胡铁梅、“九华堂”老板黄锦裳、银行家陶浚相识结谊。而“古香室”和“九华堂”都是笺扇书画庄，相当于现在的画廊。这些笺庄都为书画家们建立了润笔“标签”，即一个帐本式的册页，上面写有书画家的姓名，标上人物、山水、花卉、翎毛、书法字体的尺寸与标价，来购画的人就根据这个“标签”上的价格向书画家订件，实际上像现在的签约画家。

书画家与书画庄的关系是相互依靠，书画家只有依靠书画庄才能确立地位和打开销路，而书画庄只有依靠著名的画家来确保档次和书画货源。特别是像“古香室”、“九华堂”当时在上海算是上档次上规格的书画庄，他麾下的海派书画家大都是名家。因此，海派书画家与书画庄所建立的润笔“标签”，实际上是建立了一种新型的艺术与商品的营销关系，把书画家们推向了广阔的市场，体现了上海经济发展的活力，从而培育了海派书画成熟的市场意识。正是书画庄的大力推介，对海派书画家海内外的社会知名度起到了极大的扩散、传播作用。《海上画语》就记载了广帮客商喜爱任伯年画的索画过程：“粤商索画，累候不遇，值其自外归，尾之入，伯年即登楼，返顾曰：‘内房止步，内房止步’，相传为笑柄。”从中可见海派书画家作品的热销。由于海派书画家经济形态的改观，也促进了他们从艺形态的改变，即从书斋画室型转向社会现实型，其表现为审美的大众化和创作的民间化，雅俗共赏而古为今用，多元吸纳而变汇通融。使海上书画名家林立，群星灿烂。

四、再从鲁迅感叹吴昌硕的润格说起

1924年11月11日，鲁迅先生在《论照相之类》一文中，由照相馆所陈列的名人照片说到吴昌硕先生的“润格之贵”，他写道：“假使吴昌硕翁的刻印章也算雕刻家，加以作画的润格之贵，则在中国确是一位艺术家了，但他的照相我们看不见。”此文最初发表于1925年1月12日《语丝》周刊第九期，后被鲁迅先生编入《坟》。

讲到海派书画家的润格，无疑是前期以任伯年为标杆，后期以吴昌硕为标杆。而到了辛亥革命成功的1912年后，随着上海经济的繁荣、商贸的昌盛、金融的发展等综合因素，为海派书画润格从低价位到高价位的飙升提供了相当的经济基础和广泛的市场资源。

吴昌硕先生在1912年正式定居上海时，已年届七十，凭借着他豪放而雄浑的笔墨形态、古朴而苍劲的金石气韵、独特而鲜明的艺术风格，在海上艺坛声名鹊起，再加上王一亭的大力推介，缶翁书画篆刻已名扬海内外，求艺者户限为穿。在这个社会转型、经济崛起的时期，吴昌硕能审时度势，作出因势利导的举措，将自己的书画润格作了大幅的调整上升，如1914年上海振青书画社推出他的润格是：堂匾念(二)两，斋匾八两，楹联三尺三两，四尺四两，五尺五两。横直整张四尺八两，五尺十二两等。而到了1922年，八十岁的吴昌硕重新推出“缶庐润格”，已是堂匾三十两，斋匾十二两，楹联三尺六两、四尺八两、五尺十两。横直整张四尺三十两、五尺四十两等。山水视花卉例加三倍，刻印每字四两。一两银子作银元一元四角。可见在职业书画家中，吴昌硕的经济形态是相当优越的。笔者在此不妨作一下横向比较，如鲁迅在1913年4月商务印书馆出版的《小说月报》第4期第1号上发表了署名“周倬”的一篇文言小说《怀旧》，收到稿费是五元。鲁迅当时的月薪为二百二十银元。而当时北大校长蔡元培月薪每月六百银元、文科学长温宗禹三百银元、教授胡适、辜鸿铭、钱玄同、蒋梦麟等均二百八十银元。当时上海新闻出版界的总主笔、总编辑月薪在一百五至三百银元，报刊编辑月薪则是四十至八十银元。由此可见，吴昌硕的润格的确是很高的，他的收入要远远高过北大校长及名教授、名作家。为此，鲁迅先生要发出“润格之贵”的感叹。

笔者据吴长邺先生回忆，即使吴昌硕的润格很高，但在当时依然求购者很多，供不应求。那时他们住在北山西路吉庆里，每天早上他起来，一楼客堂里已是坐满了人，而二楼爷爷的画桌上已堆满了银元，有些人为了及时拿到东西，不惜成倍加价。而吴昌硕老人对此情况也颇为调侃，他在一些润格前均以诗告白。如1916年在九华堂印的润格上，缶翁写道：“耳聋足蹩吾老矣，东涂西抹殊可耻，加润年来非所喜，养疗得闲亦为己，大雅宏达请视此。”在1920年元旦出的润格前，他又诗曰：“衰翁今年七十七，潦草涂鸦渐不律。倚醉狂索买醉钱，滴酒珍珠伦贾值。”历史地看，吴昌硕的润格提升，有着拉动市场、可持续发展之功效，也为今后的海派书画发展打造了一个良好而高端的经济平台。从根本上讲是保护和支持了海派书画家的创作和探索，也使他们活得更有尊严和自信。感谢鲁迅先生当年的这一声感叹，为海派书画留下了一个宝贵的经济形态记录。

客观地讲：当时教授的月薪和作家的稿费虽然不能和画家的润格相比，但在那个时期，也算是收入颇高的。为此，“五四”时期教授们办《新青年》杂志，不仅不拿稿费，而且自己贴钱办刊。而鲁迅先生自1927年10月定居上海至1936年10月的九年间，是以稿费为主要收入，九年收入相当于今人民币二百二十六万元，平均月收入两万以上。正是经济上的独立、丰润，支撑了他的“横眉冷对”与“俯首甘为”，也从根本上保障了他的独立人格和敏锐思想，使他的晚年能在杂文创作上达到了巅峰状态。

鲁迅的感叹与缶翁的润格，作为一种文化形态和历史现象，却颇有研究价值。

五、民初海派书画家的经济形态和吴昌硕的历史贡献

任伯年辞世后，吴昌硕成了海派书画的领袖人物。吴与任情在师友之间，吴初到上海涉足画坛时，曾得过任多方的帮助。而任伯年的学生王一亭与吴昌硕亦交谊浓厚，并对日后吴昌硕的书画金石营销产生了重大的作用。王一亭是一位从艺与经商两棲人才，这也是上海这个经济大都市所培育而成。正是出于对吴昌硕书画金石艺术的推重与崇拜，他不仅向日本商人大力推介吴昌硕的作品，而且时常和吴昌硕合作书画。

吴昌硕以前是住在苏州，时常往来沪上，1912年才正式定居上海，自此其老缶的书画金石之艺风靡于世。特别是在1913年吴昌硕又被推举为西泠印社社长，更奠定了他在海派书画中的领袖地位。而其时，吴昌硕的书画金石也进入了人艺俱老的峰巅状态。正是王一亭与日本商界的频繁接触，使日本画商大批量的销售吴昌硕书画，如经营美术作品的山中商会的山中次郎，就极为欣赏吴的画风，书法家河井荃庐在高岛屋百货店的美术部也专门设立了吴昌硕作品专卖。1922年吴昌硕与王一亭还在大阪江户崛的高岛屋美术部举办了联合展，充分展示了海派书画的艺术魅力，也在更大程度上带动了在日本的“吴昌硕热”。据日本神户大学教授鱼住和晃统计，现存日本的吴昌硕书画达一千多件（这是一个保守的估算，实际上的数量要远大于此）。

从艺术发展史的角度来看，海派书画艺术风格的最后确立和艺术影响的最大辐射是吴昌硕作出了决定性的贡献，他在书画印三个领域实行了全方面的突破和整体性的创新，并以自己深厚的文学造诣滋润着自己的丹青笔墨和金石篆刻，成了一代开宗立派的巨匠，并以大师的创造能量、高超造诣、开放心态、豪放气魄及广泛的人脉，参与了海上题襟馆书画会、豫园书画善会等社团的组织领导工作，成为海派书画家的一面旗帜。更重要的是他以那种雄健郁勃、瑰丽豪放的画韵笔姿，愽得了上海新兴市 民的喜爱，同时也受到了海外艺苑的肯定，从而使自己的书画金石艺术寻觅到了社会各个阶界的知音，也就是说使自己的书画金石作品真正具有了商业元素和市场要素，不仅整体提高了海派书画的艺术地位，而且真正确立了海派书画的品牌地位，使海派书画凸显了鲜明的生活情致，强烈的人文精神和独特的经济价值，使上海成为当时全国书画创作的中心和最为活跃之地。从而生动而典型地说明了一个地区发达的经济对艺术创作所起的推动促进作用。。

作为一个特别值得研究的历史现象是当吴昌硕在1912年5月定居上海后，1912年下半年海派书画的润格开始大幅上升，进入了一个高价位期。吴昌硕书画的价格涨幅是很大的：如原先写堂匾是两元八角，而后是四十二元。原横直整张四尺十一元二角，而后是四十二元。当时的一块银元约可以买十六斤大米、四斤猪肉、六尺棉布、五斤白糖、四斤菜油、订一个月的报纸、买一到二本书。可见在职业书画家中，吴昌硕的经济形态是相当优越的，相当于中型实业家的资产。他1912年到上海靠鬻画买字刻印的润笔积蓄一年后(即1913年)，经王一亭介绍迁至北山西路吉庆里的石库门建筑，居住条件大为改观，并在此终老。

吴昌硕作为海派书画家的巨擘，不仅丰富了海派书画的艺术表现形态，而且能以雅兼俗，以俗显雅，从而拓展了海派书画的海内外市场。如和吴昌硕差不多同时代的曾熙、李瑞清、陈半丁等人当时的润笔收入都是价格不菲。如1916年1月23日《民国日报》所刊曾熙书例为：堂幅：丈二尺每幅十四金、八尺十二金、六尺八金、五尺五金、四尺四金(一金作一银元，下同)。1916年1月21日《国民日报》所刊李瑞清的书例与曾熙的基本一样。1918年4月《毛公鼎》刊曾熙的书例为楹联丈二廿四元，十丈二十元、八尺十元、六尺六元、五尺五元、四尺四元。而1911年至1919年在上海一块银元可以买三十斤上等大米、八斤猪肉、十尺棉布，约折合今人民币四十～五十元。即使是吴昌硕学生辈的书画家其润例也是不低的，如《申报》1923年6月11日刊“吴昌硕介绍楼辛壶书画名家”山水：堂幅三尺十元、四尺十四元、五尺廿元、六尺念(二十)六元、八尺四十元。扇面三元。石章每方一元。其时楼辛壶四十三岁，吴昌硕七十九岁。1925年已年届八十一岁的吴昌硕在为自己年仅二十一岁的学生徐穆如订“虚云阁润例”时，标价为堂幅四尺六元、六尺十二元，八尺二十元。刻印，每字一元。而那些具有历史影响和文化地位的社会名流书法，其润例也是相当高的，如张謇鬻书法的润例载《申报》1922年7月12日，系助赈性质，屏每幅四尺十元，每尺加二元。堂幅每件四尺十六元，每尺加四元。康有为鬻书的润例载《申报》1922年8月25日，亦是为了救灾而折减半价。楹联四尺十元，每加一尺加一元。中堂四尺十二元，三尺六元。每加一尺加一元。从中可见海派书画市场对文化名人的价值评定和地位认同。

吴昌硕在书、画、印、诗领域所作出的杰出贡献，奠定了他在海派书画家中的一代大师地位。然而，更难能可贵的是他作为真正具有领袖意识和开拓精神的巨擘，极有号召力和凝聚力，同时亦有人格魅力，从而把海派书画家整合成一种社会力量和群体实践，在他身边总是聚集着一批有才华和底气的书画家，他团结同仁，提携后进，扶持学子，襟怀坦荡、高风亮节。如他1921年为小他二十岁的齐白石订润格时，开首写道：“齐山人生为湘绮弟子，吟诗多峭拔，其书画墨韵、孤秀磊落，兼擅篆刻，得秦汉遗意。曩经樊山评定，而求者钟相接，更觉手挥不睱，为特重订如左：石印每字二元。整张四尺十二元、五尺十八元、六尺二十四元、八尺三十元，过八尺另议。屏条视整减半，山水加倍。工致画另议，册页每件六元，纨折扇同，手卷面议。”是年吴昌硕已七十七岁，而齐白石五十七岁，一为海派巨擘，一为京派代表，但吴昌硕并没有门户之见和派别之分，其润格评述全面肯定了齐白石在诗、书、画、印上的独特造诣，为海派、京派书画家的友善交往留下了一段佳话，而从经济结构上来看，北京当时的物价水平和生活费用要比上海低，如北京在1921年其八角银元，约折合今人民币四十二元八角，而上海在1921年其七角五分六银元，约折合今人民币三十七元八角。诚然，海派书画润格高于京派，是和当时的物价水平和生活费用有关，但从艺术社会学的角度来分析，也展示了上海作为大都市其经济水平和商品销售的张力。

六、二三十年代海派书画家的经济形态和“三吴一冯”的艺术导向

正是凭藉着上海作为国际性大都市的经济活力，海派书画在19世纪二三十年代进入了一个鼎盛期，涌现了一大批书画艺术名家，而其中尤以“三吴一冯”为领衔，以他们为代表主导了19世纪二三十年代的海派书画创作，这个书画精英群体的规模与数量都要超过任伯年，吴昌硕所主导的时代。也就是说以吴昌硕为主帅的海派书画至此已达到了其巅峰状态。“三吴一冯”是以吴湖帆为领衔，吴待秋、吴子深及冯超然为主将。其他的代表人物还有赵叔孺、刘海粟、张大千、徐悲鸿、黄宾虹、贺天健、郑午昌、唐云、王福广、沈尹默、钱瘦铁、马公愚、丰子恺、来楚生、陶冷月、邓散木、陈巨来

这批书画家有着良好而完善的智能结构和独特而优越的成才条件，具有浓厚的人文精神，他们中有不少人都系大学教授等。这批书画家有着良好而完善的智能结构和独特而优越的成才条件，具有浓厚的人文精神，他们中有不少人均系大学教授。

吴湖帆乃清末大学者、书画家、金石家，官至湖南巡抚的吴大澂的孙子，自幼家学渊源，用功精勤，书画金石诗文全能，再加上收藏宏富、学养深厚，其画自然格高韵清，典雅华润，缜丽丰腴。他是将传统的“四王”画风和新兴的市民审美相结合并能变汇通融的大家，在相当程度上提高了海派书画的表现形态和审美层次，既通俗又雅致，既明丽又高逸，博采众长，自创新意。并在1930年代以上海博物馆筹备委员身份前往北京鉴定文物并任故宫评审委员，这可以讲是属于国家级的鉴定评审资格。因此，吴湖帆在同期的海派书画家中其润例一直是执牛耳的。1920年10月26日《申报》刊其润例是：扇每叶四元，屏轴每尺方四元，如以三尺屏轴算即是十二元，这对当时年仅二十六岁的青年画家来讲是属于高价位的。1931年11月《墨海潮》第3期刊其润例是：折扇三十二元、立幅三尺九十元、四尺一百六十元、五尺二百五十元、六尺三百六十元。1930年12月6日《申报》刊其篆刻润例：石章不论朱白，每字五元。1940年3月1日《申报》刊其润格为：山水例：扇面尺页(以一尺为限)每件五十元。直轴二尺者一百元、三尺者一百六十元。从中可见吴湖帆的润例尽管起点甚高，尔后又逐年增加，但依然订者踊跃，其书斋“梅景书屋”内时常求者盈门。

吴待秋乃清末著名画家吴伯滔的儿子，画学家传，宗法四王，笔墨精湛而功力深厚，山水幽逸雅致，花卉浑朴绮丽，再加上其父的影响，因而吴待秋的画在当时的上海亦很有人气。1925年5月有美堂金石书画家润例为：山水：堂幅三尺五十元、四尺七十元、五尺九十元、六尺一百二十元、八尺二百二十元。佛像：视山水增二成。花卉：视山水减四成。1930年9月《墨海潮》创刊号上刊吴待秋的润格为：山水：堂幅三尺七十二元、四尺一百八元、五尺一百三十二元、六尺一百六十八元。佛像、花卉均照前。1936年吴诗秋的书画润例为：山水：堂幅三尺一百十元、四尺一百七十元、五尺二百四十元、六尺三百四十元。此次润例是他第十三次重订。从1925年的润例与此次润例相比，其涨幅是相当大的。

吴子深系吴中望族，家藏宋元古画甚丰。他的山水取法董源、董其昌，典雅秀润而意蕴内含，气格十分高逸。其竹石亦参文同法，疏密有致而顾盼多姿，亦擅长书法，运笔爽捷洒脱，有米芾遗绪。他亦是一位美术教育家，以巨资创建苏州美术专科学校于沧浪亭边，曾赴日本考察美术。1925年5月24日吴子深在《申报》刊出的润例是：折扇银十两、纨扇八两、立轴每尺十两、四尺而止，条幅每尺八两，六尺而止。每两作大洋一元五角。1932年10月30日《娑罗画刊》折扇号刊娑罗画社几十个社员的个人折扇润例，大都在十元以下，四、五元之间，而吴子深却鹤立鸡群，为二十八元，系最高的，可见其地位之高。

从艺术资历、社会地位、功力造诣及文化修养来看，“三吴一冯”的确是继任伯年、吴昌硕后海派书画的卓越代表，正是由于他们精湛的画艺，独特的追求，打造了海派书画的市场规模，并对日后产生了积极的影响，起到了主流画派的导向作用，从而有效地抵制了当时一些海派画家媚世低俗的倾向，最终完成了海派书画体系的构造，同时也开创和奠定了海派书画最为兴旺和活跃的经济形态和润例结构。正是凭藉着这个经济基础，使海派书画焕发了巨大的艺术活力和社会影响，不仅开拓、整合了整个海派书画市场的复盖面，而且提升了海派书画受众群体的品位。当时的上海，书画雅集及赏画会时常举行，海上画家的社会活动十分频繁，并且富有公益意识和参与精神，时常以赈灾助学。五卅时期，甚至还以书画义卖支持工人罢工。

海派书画家在当时所展现的勃发的艺术创造力和积极的社会参与性，与他们在经济上的独立性和自足性是分不开的。而当时海派书画家，特别是像“三吴一冯”这样的名家，月收入都在千元以上，作为自由从艺者，其经济条件远远要比大学教授、报馆主编乃至高级职员等优越得多。其中有代表性和知名度的海派画家如：黄宾虹1926年的润例是：四尺六十元、五尺八十元、六尺一百元。条幅同例，其时六十二岁。贺天健1935年2月10日刊《国画》月刊第1卷第4期润例为：山水：写意之作整张四尺至六尺止每尺十四元、八尺至一丈二尺止每尺廿四元、工夹写之作整张四尺至六尺止每尺十四元、八尺至一丈二尺止每尺三十元、其时四十四岁。郑午昌1926年11月9日刊《美术周刊》润例为：山水：堂幅三尺至五尺每尺四元、六尺以上递圆一元，其时三十二岁。赵叔儒1930年9月刊《墨海潮》创刊号润例为：书例：堂幅六尺十八元、五尺十二元、四尺十元、三尺六元。画例：堂幅山水六尺八十元、五尺五十元、四尺四十元、三尺三十元。花卉六尺四十元、五尺廿六元、四尺二十元、三尺十四元。印例：石章朱白文每字四元、牙章加倍，极大极小倍之，其时五十六岁。王福厂 1930年在《湖社》月刊第17期刊润例为：堂匾：银币十六元，横直整幅四尺八元、五尺十二元、六尺十六元、八尺二十元。刻印：石章每字二元，牙章三元。过大过小倍值，其年五十岁。沈尹默1917年7月刊《南社丛刻》第20集润例为：堂幅每幅银四圆、五尺以外六圆、横幅同例。单条每条银二圆、五尺以外三圆，其年三十四岁。刘海粟1927年5月10日刊《申报》润例为：海粟秋间去欧，早绝酬应，惟迩来萦画者愈众，特再卖画三月，以答海内爱我者盛意。直例如下：山水：条屏横幅每条三尺十五元、四尺二十元、五尺二十元、五尺二十五元、六尺四十元，其年三十一岁。钱瘦铁1928年8月17日刊《申报》润例为：书例：堂幅三四尺四元、五六尺六元、七八尺八元。画例：水墨山水中堂三尺十六元、四尺廿元、五尺廿八元、六尺三十四元、八尺五十元。篆刻例：牙石章朱文每字三元、白文每字二元，其时三十一岁。马公愚与其兄马孟容1926年的润例为：画例：花卉翎毛：堂幅三尺十元、四尺十五元、五尺二十元、六尺三十元、八尺五十元。书例：堂幅三尺四元、四尺六元、五尺八元、六尺十二元，八尺廿元。刻例：石章每字二元、牙章每字四元，公愚其年三十三岁、孟容三十二岁。张大千1928年5月润例为：花卉、堂幅丈二尺六十元、一丈四十元、八尺廿四元、七尺二十元、六尺十六元、五尺十二元、四尺十元、三尺八元。山水人物：堂幅丈二尺八十元、一丈六十元。书例：堂幅丈二尺三十元、一丈二十元、八尺十六元、七尺十二元、六尺十元、五尺八元、四尺六元、三尺四元。刻印石章每字二元，其年二十九岁。丰子恺1935年3月2日《申报》刊彩色漫画润例：立幅六元、册页三元、扇面三元，其年三十七岁。来楚生1935年6月刊《东南日报》润例为：绘画整张三尺二十四元，每增一尺递加银四元，扇面六元。篆刻：石章每字一元、牙二元、铜四元、晶玉八元，其年三十一岁。陶冷月1926年刊润例为：扇面每叶十元、堂四尺以内每方尺十元，四尺以外每方尺十五元，其年三十一岁。邓散木1928年在上海城隍庙的润例为：楹联每对五元、堂幅每幅十元、横幅每件五元、市招每字廿元。刻章：石章每字四元、牙章六元、金章十元，其年三十岁。陈巨来1929年3月30日刊《上海画报》润例为：石章每字二元、牙章五元、犀角章六元、铜章十元，其年二十四岁。这些海派书画家的实际销售情况都是不错的。如黄宾虹、贺天健、郑午昌的订件就应接不暇，赵叔儒、王福厂的篆刻在工商界、银行界颇盛行。画月名家陶冷月在1926年所记的账目是：定价在二百至三百元一件的作品售出有七、八件，定价在百元以下者则很多，月均在五百元。当时一银元折合人民币为三十五元，计每月收入一万七千五佰元。这是当时一级名教授的收入，而陶冷月仅三十一岁，刚过而立之年。

百年辉煌，百年轮回。以上所例的一些书画家，他们大都是年富力强的中青年，就在老一辈扶持下，以书画艺术立足于海上，其经济形态是自足而稳定的。正是在这个社会结构中，一些即使不是大名家的书画家，他们的生活亦是属于小康型的，这就使他们的艺术创作有了一个较好的经济支撑。就从他们居住的条件来看，除了王一亭、康有为、吴湖帆等大名家均系高级住宅外，一艘大都是住新式的里弄房子，如福熙路四明村、霞飞路霞飞坊等。正是在这个时期，自清末民初发韧的海派书画进入了全盛期，大批著名画家云集上海，形成了老、中、青书画家群体，容纳了不同的风格流派，可谓是“少长咸集、群贤毕至”。从艺术发展史上来看，这个时期的海上书画苑为中国书画界打造了一支艺术精英团队，为日后涌现的大师名家建构了一个平台，从而支撑起了中国书画艺术百年的大师之门。而到海外去的张大千、吴子深、汪亚尘、王季迁等人，亦在国际上弘扬了中国书画艺术的瑰丽风姿，尤其是张大千的丹青承继了海派书画经济的能量，在国际书画拍卖市场上屡屡刷新纪录。