余华小说：从欧化到中国化

杜 娟

尽管20世纪八九十年代先锋文学风靡中国，甚至这一时期的余华，被称为先锋文学“五虎”之一的“东邪”，但这只是文艺理论与传播层面的认定。对于创作本身而言，我更愿意弃绝“先锋文学”光环笼罩下的种种虚影及语焉不详，以作家不断求变及追求自我突破的过程，去审视余华的小说。余华的创作流变浓缩了中国当代文学提速发展的重要节点，是中国文学黄金时代的核心力量。毫无疑问，余华的创作尤其是早期的创作，具有主动的超前性，同时这种超前性也是相对的，是中国文学视野局限之下的超前性，在世界文学视野里或许只是欧化表达的学习与汲取，甚至是一定意义上的“高仿”。需要强调的是，余华的这种“高仿”从一开始就注入个人的雄心。他有着自成体系的世界文学阅读积淀，有着属于自己独有的阅读与汲取方式，更有着对自己创作的不断扬弃。其中最重要的是，不断寻求更富于变化的叙事方式以表达心中的真实。他在阅读体认中贯通了中西，实现了创作的逆转与脱颖而出，完成了中国化表达的精进。如果仅从先锋文学的概念切入，只会陷入沉沉雾霭，就无法进入余华的创作本质层面，无法理解那个时代中国文学何以繁荣并影响深远，更无法理解中国文学的突飞猛进的动力源泉所在。

一、先锋文学即欧化的汲取

1976年到1989年，被称为中国文学史的“新时期”。其中的1986年又是一个重要的新的分水岭，随着《人民文学》推出《透明的红萝卜》《无主题变奏》等一批不同以往的小说，“先锋文学”正式登上文坛。中国文学从长久地关注“写什么”转入到关注“怎么写”的时代。这一年，余华、格非、苏童等作家开始成为中国文坛的新生力量。与传统文学相较，他们的小说有着质地上的不同与个性，给中国文学注入新的活力与亮色。虽然中国改革开放已有多年，但对文学而言，这一年仅仅是开放序曲的奏响，文学表达的多元化从这里开启。

所谓中国先锋文学，或许对于中国表达甚至文学史而言可谓“先锋”，但是对于文学创作本身，或者置于世界文学视野，这个概念是否有价值是否成立，仍然有待商榷。甚至它的成立与存在，仅仅基于中国文学长久处于相对逼仄视野之下的一种说辞。更准确探究所谓先锋文学的发生，实际上不过是有着庞大西方文学阅读背景的新一代作家不满于传统文学范式，进而侧重追求个体自由表达的创作探索与实践。这个概念本身强调精神的超前性，但事实上对于中国文学表达的求变，则落后于西方数十年。即便如此，这种探索与实践，对于推动中国文学的繁荣与发展，依然有着不可或缺的作用。文艺理论研究与文学创作本身，虽有关联，但在本质上，依旧是两码事。文艺理论研究侧重文学现象，文学创作侧重构建形态的不断突破。在这个意义上，先锋文学概念对于创作而言，似乎乏善可陈。

余华何以被纳入“先锋文学”群体？原因在于余华所处在一个文学整体态势求变的时代。新中国的作家们由于长期处于传统表达及俄苏文学单一视域的影响下，对于世界文学20世纪前70年代所经历的前所未有的，一波接一波的革命性巨变浑然不觉。当中国改革开放即将临近第一个10年时，文学求变的整体态势已在酝酿之中：“伤痕文学”到“反思文学”，再到“知青文学”……与此同时，文学巨变的中坚力量——60后作家群体也自我成长起来。他们的成长还没有被狭隘的文学视野所同化，因此有着现代主义小说阅读背景的他们开始露头了，开始一试身手。他们的小说有着明确的欧化汲取倾向，带着与生俱来的冲击力，甚至颠覆性，呼应着文学求变的整体态势，其崛起成为一种必然。

尽管余华经常作为先锋文学的代表被述说，但他本人却否认先锋文学的存在。“我一直认为中国的先锋文学其实只是一个借口，它的先锋性很值得怀疑，而且它是在世界范围内先锋运动完全结束后产生的。就我个人而言，我写下这一部分作品的理由是我对真实性概念的重新认识。”“……人们普遍将先锋文学视为八十年代的一次文学形式的革命，我不认为是一场革命，它仅仅只是使文学在形式上变得丰富一些。”余华基于创作实践的认知，显然要比高唱先锋文学的理论研究者更有价值，所谓先锋文学实质上是中国作家对欧化表达的有益汲取及创作实践。在同时代众多先锋作家中，余华对西方文学的精髓汲取最为有力、全面，其前期小说的欧化表达也最为突出、到位。

二、余华欧化阅读的自我发现

余华真正意义上的阅读起步较晚，是源于写作的需要，甚至起初没有明确的阅读方向。他从小所接受的教育在成长中遭遇了时代变革性颠覆，于是成年的余华开始对社会现实存在的质疑甚至有些绝望，因此他与现实长久地处在一种紧张之中。这时候余华的精神世界充满了反叛的因子，与卡夫卡有些相似，与现实对峙着，甚至质疑现实中所有存在。作为愤青的余华早期的小说，基本充满血腥与死亡，甚至基本上都是一种生冷硬噌的风格。从成长经历追溯，这与他童年期常出入小镇医院的经历息息相关。海涅的诗句“死亡是凉爽的夜晚”，就是余华在太平间睡午觉感受的一种复苏。从主观层面判断，一方面在于他成长的反叛精神之使然；另一方面也是他质疑、弃绝传统文学表达，追求明快、简洁，甚至凸显表达快感极致的使然。

余华真正的阅读开始于书籍蜂拥而至的时代。此时他依旧是一个毫无阅读经验的人，但他记住并深信杰克·伦敦的告诫：宁愿去读拜伦或者济慈的一行诗，也不要去读一千本文学杂志。所以他舍末逐本，选择了经典阅读，从经典出发。世界文学经典，逐渐为他打开了小说的无限的内部构造。这种阅读，也包括看西方的经典电影。当余华看完英格玛·伯格曼的《野草莓》，他认识到以前所看过的都不叫电影。这种震撼性的冲击，也击溃了余华真正意义阅读开始之前的所有阅读，正如1986年他第一次读到卡夫卡，惊异小说竟然可以这样写。当他真正意义上的阅读开始后，他逐渐有了方向感。

更重要的是，余华的阅读是反向阅读，即他总是沿着世界经典大师的创作逆流而上，不断地探索着他们创作的源头。同时余华完成了不同经典大师作品内在构建逻辑的比对，最终找到了不同经典作品的同质化构建核心原则系统，并把认知上升到哲学层面，或者说是关于经典的内质构建哲学。这种欧化阅读的有益汲取，始于对心中真实的追寻与探索，始于对更丰富叙事的追求，或者说始于对更自由表达体系的追求。原本单一、明确的追求，所得到的结果却是全面的整体性的高端文学认知：包括对写作本身的认知，文学真实的认知，属于个体的叙事认知，小说余韵的认知，关于现实的认知，关于心理的认知，关于构建与摧毁合一的认知……比如，关于事实与看法，余华在欧化阅读中发现了蒙田的高度理性：“按照自己的能力来判断正误是愚蠢的”。甚至发现了事实存在的悖论性：正面与反面能够天衣无缝地融合在一起；正如在阅读川端康成与卡夫卡中发现了他们作品的一致性：“对抗中的事物没有经历缓和的过程，直接就是汇合，然后同时拥有了多重品质”。博尔赫斯让怀疑流行在自己的叙事之中，从而使他的叙事经常出现两个方向，他们相互压制，又相互解放”。比如关于文学中心理描写，余华的阅读亦有揭示：“……那就是当书中的人物被推向某些疯狂和近似于疯狂的境地时，他们都会立刻放弃心理描写的尝试”。换句话说，没有心理描写是最高明最到位的心理描写，这似乎是一种反逻辑的存在，然而这确实是艺术的高水准逻辑存在。

余华的反向性欧化有益汲取式的阅读，揭开了文学经典深藏不露内在的密码体系，是探究性钻研性的阅读，是对感知人类精神“温暖和百感交集的旅程”。因此他从中获得了对经典作品最切入灵魂的认知：“……让我们体验到了思维的美好和感受的亲切，我想经典作品应该是我们经历的榜样”。这也许是他铸成自己经典的最初的动力源。或许起初的阅读，是目标单一的彼此割裂性西式思维下的阅读，因着余华对文学的赤诚与执著，最终升华为中式大一统思维下的贯通式积淀——他找到世界经典作品的关联与共性隐含所在，完成了文学本源性价值的发现与归结。余华的欧化有益汲取，完成了中西式思维的融合，完成了中国化创作精进的思想认知。

正如余华对世界名著阅读随笔集《内心之死》所言：“这些随笔作品试图表明的是一个读者的身份，而不是一个作者的身份。没有一个作者的写作历史可以长过阅读历史，就像是没有一种经历能够长过人生一样。我相信是读者的经历养育了我写作的能力。”正是这种探究性的欧化经典阅读，滋养并提升了余华的写作能力，使他最终成就了自己不属于任何一个流派却令人瞩目的辉煌。

三、从欧化到中国化的创作精进

余华的欧化创作完全不同于今天90后的欧化写作，后者更倾向于直接挪移与仿造。两者的区别在于余华有着对民族历史的深刻体认与欧化汲取的大一统思维，而90后作家不具备这样的优势。通过探究余华创作的关键节点作品，就能够清晰准确地把握他整体性创作流变的轨迹。余华似乎长久地致力于江南小镇叙事，这种叙事视角和规定时空，与福克纳的邮票大的小镇奥克斯福一样，同属于作家的精神地理。然而对于福克纳而言，这只是一种文学样式的表达手段，真正的意义在于表明他用邮票大的小镇承载了整个美国社会。在这个意义上，余华也是同样的承载——以小承大，以小镇叙事承载了人类大命题。

1.成名作与成熟作。从严格意义上讲，余华的成名作是1984年发表于《北京文学》的短篇小说《星星》。这部小说获得了《北京文学》年度优秀作品奖，震动余华所在的海盐县武原镇，并改变了他的职业，终结了他的牙医身份。小说原题为《疯孩子》，发表时被改为《星星》，是以这个叫星星的孩童的眼光去打量他人关于理想与现实的存在关系。这篇小说没有被收录到余华的任何作品集，也很少被提到。余华本人一直把《十八岁出门远行》认定为自己的成名作，从文学创作进级实质上考量也有他自己充分的理由。正如洪治纲《余华论》中所言：“余华之所以不愿提及这些作品，主要是因为这些早期的习作并不能代表他的个人风格，也未能体现他的审美理想。”对于1984年到1986年发表的小说(包括《星星》)，余华认为还处在自我训练期，“……我一直认为这一阶段是我阅读与写作的自我训练期，这些作品我一直没有收录到自己的集子中去”。

当1986年余华读到卡夫卡时，很快从原先认为属于叙事上彻底自由主义者的川端康成的影响中解脱出来，进入更充分更自由的写作方式，接着便有了《十八岁出门远行》《现实一种》《世事如烟》等一系列小说。这一时期，余华在追求自由表达的路上进入了广阔与有序状态，同时亦是小说欧化风格的求索与试图自我超越的正在进行时。余华认定《十八岁出门远行》是自己成功的第一部作品，当然也是真正的成熟之作，这一年余华27岁。《十八岁出门远行》之所以被余华认定为成名作，就在余华于这部小说中终于找到了属于自己的风格、基调及余韵的延宕，甚至在以后的作品中总有着这部小说的遗风，比如叙事的调侃、冷幽默、构建与摧毁等。小说直击了一个年轻小伙子的单纯世界，在出门远行中被现实世界的无序所颠覆的心理感知，文本构建了一种摧毁，同时又在摧毁中完成了一种潜在的构建——尽管主人公遭遇自我世界的颠覆重击，却依然上路远行。这与后来的长篇小说《活着》《许三观卖血记》的内在精神指向及穿透是一致的。

2.欧化的典型文本。余华学习西方文学，也是汲取式突破的过程，化与补的过程，甚至也有着小说来源于小说的常态逻辑。鲁迅、莫言也是这样的一个过程：如《狂人日记》化于俄国果戈理的《疯人日记》，补的是一个中国“疯人”眼中的传统文化的朽坏；《阿Q正传》，化的是易卜生的《培尔金特》，补的是清末绍兴农村可怜未见世面的农民；如《生死疲劳》化的是莫言的同乡蒲松龄的《聊斋志异》中《三生》《席方平》《向杲》等篇目，补的是土地改革时被枪毙的一个地主的生死轮回和抗争。甚至余华的《活着》，化之于肖洛霍夫的《一个人的遭遇》，补的是中国人过去几十年所承受的历史；《一个地主的死》化的是列夫·托尔斯泰的《一个地主的早晨》。成熟长篇小说《在细雨中呼喊》面世时，尽管它属于余华自我表达成功突破之作，从文本结构到人物的意识及多重焦虑，叙事手段及力度，甚至一些细节的嵌入等，凸显着明确的欧化表达风韵，属于西式构建思维，是结构出来的小说。作品依旧是以孩童及成长视角，直面与关注着这个貌似有序却无序的现实生存空间，承受难承受的承受。如果说余华一开始就在极力构建着这种社会强加给个体的沉重的精神负担的话，在小说最后，当一切构建成为叙事的过往，这种构建在不知不觉中早被消解为一种甜蜜的追忆，消解之后便是新希望的升起。

探究《在细雨中呼喊》，比照德国当代作家西格弗里德·伦茨《德语课》是必要的。它们是同题材的小说，叙事视角也是相同的，都是关注的少年面对逼仄空间孤独的精神囚禁。甚至一定程度上，《在细雨中呼喊》是对《德语课》的致敬与摹写。孙光林们各自所承受这种成长的苦难，与少年犯罪者西吉·耶普森回忆中苦难是同质的，甚至叙事策略上也是一致的：在凸显、递进时代对成长留下的隐痛创伤时，沉静中克制着风暴，甚至以抑制取消伤感来凸显伤感；叙事在一种几近甜蜜、温润、幽默的氛围与基调中追溯过往，在构建困难中最终消解了苦难，却了无声息地强化了心灵重创，最终确立了人是自己的英雄。

对比两部小说，有诸多相同之处：根植于现实生活之中；拷问直指时代，入木三分；塑造了各自不同经历的人物；让人物自己的声息进入小说；介入了纷繁而复杂的生活深处；在结构方面，综合了长短中篇各自的优势，时空交错，多线并进，凸显了结构分量和美感。因此，《在细雨中呼喊》成为余华典型的欧化文本，同时又是回归中国化提振中国化表达的重要作品。

3.中国化经典文本。随着年龄的增长，余华从愤青状态趋向平和与终结，随着《在细雨中呼喊》的面世，他和现实世界达成了和解。他避开了历史的宏大叙事，以对平凡的小人物蝉联不断的生存之困穿透，完成了人文精神承接与顺延，完成伟岸人性的确立，这就是长篇小说《活着》。这是一部人的精神穿透了现实与历史的作品，甚至《一个地主的死》《在细雨中呼喊》等都是对《活着》的一种积累。《活着》以中国式达观，调侃了富贵的人生，亦是对生存苦难与沉重历史的调侃。小说以富贵的荒唐甚至可笑开始，以欲哭无泪，留下无限感叹结束，逆袭了正常人从哭开启人生，从笑终结生命的常态。《活着》的心理刻画震撼而深入人心，如前文所述，以弃绝心理描写完成了强力的心理刻画，最高明的心理描写就是去尽心理描写。这是一种中式哲学思维的娴熟运用。换句话说，余华以中国大一统思维优势在欧化阅读中贯通了中西，把汲取化作了中国哲学化认知，使阅读本身成为中国化的过程。《活着》始终以人物自己的声音在叙述，语言有着海枯石烂的震撼力，如有庆死后富贵无言面对奄奄一息的家珍，面对难以表达的悲伤，对于一般的作家，这种至死的伤痛极致是难以强化和超越的。然而余华以推土机式的递进，使伤感陡然增强：“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐”。这句话本身蕴含着中国式情感表达的审美底蕴，类似于苏轼的“明月夜，短松冈”，甚至更加悲戚而无法诉说。《活着》是中国故事中国化表达，是余华汲取欧化经典的化成结晶，亦是对传统表达效果的超越与提升。这，可看作余华创作回归中国化的一个重要注脚。

如果说《活着》是以生存对历史与现实的穿透的话，《许三观卖血记》就是以他者视角对现实所完成的寓言及文化诟病的反思，接续着鲁迅的国民性批判。卖血只是余华完成表达的载体或依附，它甚至涵盖了中国人所有的对峙性存在关系。这是一个吸附力超强的链条，而普通个体无法摆脱这种机制性存在的束缚。作为现实主义寓言性文本，它既是实指所在，同时又是社会错综复杂隐秘勾连的多解延宕——“我老了，我的血没人要了，只有油漆匠会要……”，这句话虽然简单，但是它的承载量巨大，它擎起的是一种难以化解的社会生态，一种残酷的社会淘汰法则，人与社会的对峙性及更迭关系轮回。这依旧是中国式含蓄表达，依旧饱含着摧毁中所释放的悲悯与温情。

《在细雨中呼喊》是余华欧化表达的集中体现，《活着》与《许三观卖血记》则是从欧化到中国化的震荡与反弹。从文本开掘与承载的力度考量，《许三观卖血记》比《活着》更进一步，而《活着》比《许三观卖血记》更拥有读者，因为《活着》几乎穷尽了中国人的前世今生。在这个意义上，《活着》无疑是史诗意义的作品，它联结了过往、当下及未来，它更是全新的现代意义的中国化小说。所以说经典大师成就了余华。一个作家的阅读与创作中，可能会遇到很多“老师”，但是能够直接影响并成就作家本人的只能是一个老师，而且这个老师得作家自己去找，可遇不可求。幸运者会遇到，不幸者只会错失，这个老师必定是作家创作灵魂的领路人。余华真正意义上的老师究竟是谁？是马尔克斯这个集大成的作家。余华的作品，故事结构，思想趋向，哲变关系，甚至叙事语言风格等，都对马尔克斯有着精到的接续。

余华对马尔克斯的短篇及经典长篇的研究很到位，甚至说他阅读马尔克斯是以创作方法论的视角推进的。余华曾说，“我当年读《霍乱时期的爱情》时和读《百年孤独》有一个非常不同的感受，前者的叙述节奏比较快，后者里他的叙述太从容不迫了”。余华曾盛赞马尔克斯：“他是在世作家里最伟大的作家，《霍乱时期的爱情》教给作家一个写作方法。”

综上可见，余华小说从欧化到中国化的脱颖而出到不断精进，其哲学理路是和与合，是对中国文学之进路的一次有意义的嬗变。先锋文学对于余华及中国当代文学发展而言，是一个莫大的误会，所谓的先锋文学，只不过中国作家学习西方文学，汲取与提振中国文学表达的一个历史必然过程而已。重要的是，在这个过程中走出了余华。欧化是主动地研究、模仿与汲取，中国化是提振提升到中国哲学境界的化成。余华从追求个体自由表达起步，狂飙突进，历经欧化表达的实践，逐渐与社会现实完成了融合，最终以大一统思维的化成了富于中国化的经典表达，为中国文学走出去探索了必由之路，对中国年青一代作家的成长意义重大。这是一种无意识的自觉，亦是民族“和合精神”之使然。对于一个优秀作家来说，天赋、勤奋、格局三者不可或缺，余华在创作探索、突破与实践中完成、提升了三要素的质地，是中国文坛一股强力而进的可贵清流。