超越“非虚构写作”<br/>——论余华小说《第七天》

超越“非虚构写作”
——论余华小说《第七天》

2019-11-12谢香子

新文学评论 2019年3期

□ 谢香子

自2010年《人民文学》开设“非虚构写作”专栏以来，“非虚构写作”一度成为写作热点，大批作家投入其中，创造出大量的非虚构文本，其中部分作品更是获得了很高的社会关注度。但无论是梁鸿的《中国在梁庄》、慕容雪村的《中国，少了一味药》，还是李娟的“羊道系列”、王树增的《解放战争》等，都具有较大的争议性，尚未得到普遍的广泛的认可。其中重要的表现之一就是这些作品大多只在非虚构文学界获得盛誉，一旦进入传统文学领域其价值就遭受明显的质疑。部分作家甚至直接对“非虚构写作”本身持怀疑否定态度，如王安忆就曾指责道：“非虚构的东西它有一种现成性。人们基本是顺从它的安排，几乎是无条件地接受它，承认它，对它的意义要求不高……”这里暂时不论这些评价的客观性与出发点，但它至少一定程度上说明“非虚构写作”存在一系列亟待解决的问题。

针对目前“非虚构写作”的尴尬处境，许多作家都尝试通过自身的创作来解决问题，其中一些拥有丰富写作经验的知名作家的试验就引发了广泛关注，比如贾平凹的《定西笔记》、阿来的《瞻对：一个两百年的康巴传奇》等。余华作为一名密切关注现实，不断进行创作尝试、实现创作转型的优秀作家，自然也不会例外。《第七天》就是他找到的突破口，是超越传统“非虚构写作”的新形式。首先，从某种程度上说，《第七天》是可以纳入“非虚构写作”板块的，其拥有新闻原型的小说人物和取材于热点事件的故事情节都体现出强烈的非虚构性。但是，从严格意义上讲，它又不属于“非虚构写作”，其死无葬身之地的故事背景以及小说人物的魂灵状态都体现出强烈的虚构性和荒诞性。也正是这种“矛盾”的创作手法让《第七天》一经面世就争议不断。支持者认为余华以一种巧妙的方式关注了社会热点，既拉近了小说与现实的距离，体现出强烈的社会责任感和问题意识，又没有拘泥于纪实手法，削弱小说的艺术性；反对者则指责《第七天》实则为新闻串烧，流于事件表面，且叙述逻辑混乱，文体界限不明。当然，《第七天》作为一种写作的新形式存在不足之处，引发争议也属意料之中，但作家创新的勇气和深厚的创作功底无疑是值得肯定的，这种新形式的借鉴意义也是值得进一步学习和阐发的。本文就旨在通过将《第七天》与一般的“非虚构写作”比较，从而发掘余华对“非虚构写作”的形式拓展，丰富“非虚构写作”的内涵。

一、新的人物：新闻人物的魂灵形态

《第七天》以第一人称“我”(杨飞)的叙述视角展开，通过“我”链接一系列人物，如李青、杨金彪、李月珍、郝强生、刘梅、伍超、谭家鑫、郑小敏、张刚、李姓男子等。每一个人物的背后都有读者熟悉的新闻人物的影子，也承载着读者熟知的新闻事件，如天价墓地、火车产子、暴力拆迁、事故瞒报、刑讯逼供、医疗事故、食品安全等。人物的真实原型以及情节的新闻来源是《第七天》能够被纳入“非虚构写作”范畴的基本前提。

但余华不愿意像一般的“非虚构写作”那样停留在对真实人物原型的表面叙述上，因为他清楚地知道阐述新闻原型人物对作家创作性和想象力的限制。对于这类真实人物，作家和读者一样，难以避免先入为主的固化想象，因而哪怕刻意强调了作家在场的亲历性，也难以从根本上改变人物形象的单一和平面，难以获得较大的发挥空间。比如梁鸿为了创作《中国在梁庄》，在农村实地考察半年之久，但作品中的农民形象依旧难脱贫穷愚昧、自私而又善良的模式，并没有多少新意可言；慕容雪村为了创作《中国，少了一味药》，更是以身犯险，深入传销组织内部，可是最终得出的病因竟然还是那老生常谈的底层民众的愚昧无知。真实人物具体可感的形象禁锢了作家想象力的飞驰，也限制了作家对这类人物更深层次的挖掘，阻碍了人物在艺术审美层面上的更高升华。再加上“非虚构写作”关注的人物多是社会边缘群体，因而这时候人物更容易沦为某种主题表达的工具，缺少必要的丰实度和立体感。

余华企图突破这类人物的常规书写模式，因而对《第七天》中的“我”以及相关人物做了巧妙的处理。在小说中，这群熟悉的新闻人物拥有了新的身份，那就是不占有任何现实空间和时间的死魂灵。并且，在作家天马行空的想象力的刻画下，这群魂灵的形态栩栩如生，各有不同，大致可以分为三类：第一类是刚来到死无葬身之地的，他们中有的可能因为突如其来的横祸毁坏面容或者部分躯体，但稍加修整“肉体”还能大抵复原，能辨别出生前的样貌，其中以杨飞、李青、鼠妹、郑小敏父母为代表；第二类是死亡了一段时间的，“肉体”渐渐消亡，但仍有部分存留，因而只是空了袖管、裤管，以谭家鑫一家人为代表；最后一类则是死亡很久，在死无葬身之地一直飘荡的，他们大多只剩下一副“骷髅”，完全辨别不出现世的个人特征，如张刚、李姓男子、杨金彪等。余华用他超凡的想象力为我们刻画了一群各有特色的魂灵，建构了属于《第七天》的“骷髅美学”。这在“非虚构写作”中是绝无仅有的，甚至在虚构写作中，好像也没有多少作家专门写一部关于魂灵的小说。其实，余华之所以要让这些新闻人物以魂灵的姿态出现，就是企图用虚构来调和非虚构，从而使人物既因为写实充满现实的力量，又因为虚构而具有想象的独特美感。这群人物都曾生活在血淋淋的现实之中，每个人都经历了太多的苦难，是现实灾难的受害者，这是他们的“真”；但因为意外死亡变成了没有实体，只有冰冷，或者说冰冷都没有，只有虚无的魂灵，这是他们的“虚”。就是这样“真” 与“假”，“虚构”与“非虚构”的交融混杂，让小说的人物顿时变得丰富和立体了。

二、新的结构：单线结构下的多重融合

“非虚构写作”讲述的大多是真实事件，读者和作者共同知晓事件的大致起因、发展、高潮和结局，因而作家一般采用较为简单的线性结构，甚至说是单线结构，平铺直叙，如实道来，以某个人、某个地区，或者说某个事件作为线索，明晰晓畅，以尽量保证事件的真实性不过多磨损。比如《中国在梁庄》就是作家以口述的方式对实地调查的几十个人进行的详细记录，作家的走访就是贯穿全文的线索；《盖楼记》《拆楼记》也是以作家乔叶对姐姐家所在农村里盖楼、拆楼全过程的复述为线索。虽然也有像萧相风《词典：南方工业生活》那样以关键词的形式来架构小说的个例，但由于作者专业素养不足等缘故，小说的结构凌乱，各板块之间联系不强。

《第七天》以密集的社会新闻为素材，将白热化的矛盾集中呈现，企图形成对现实生活的全景式观照和书写，这决定了作家对于结构也像大部分非虚构作品一样经营，尽可能做到简单明了，以至于不减损事件本身的客观真实性。因而在事件处理上余华并没有刻意加工设计，而是采取简单的人物链接法，即通过主人公杨飞七天里的不断寻找，按时间顺序链接一系列的人物和事件，形成七天的故事相互关联，井然有序的格局。杨飞的寻找是贯穿全文的清晰的线索。这是一种较为简单经济的写作手法，也保障了文本的客观性。

但“非虚构写作”惯用的线性结构不仅一定程度上削弱了结构本身的丰富性，而且也没有真正符合“非虚构写作”的创作要求，反而让其一度陷入尴尬的处境。因为过于强调客观陈述，不注重复合结构的经营，将会导致小说结构的维度和内容的广度无法调和。这里并不是说线性结构本身存在问题，只是线性结构更适合人物关系简单，事件脉络清晰，社会涵盖面较小的作品，而“非虚构写作”恰好是人物关系复杂缠绕，社会涵盖面也较为宽广的文体，更重要的是“非虚构写作”的最终目的是还原事实真相，挖掘事件背后的内涵，线性或者说单线结构虽然一定程度上有利于事件的客观呈现，避免不必要的波折和没有意义的虚构，但也限制了社会现实维度的拓展，导致文本的深度和广度无法实现，这样反倒是违背“非虚构写作”宗旨的。余华作为一名优秀的作家，自然不愿意对非虚构作品结构上的缺陷置之不理，因而《第七天》表面的单线结构背后其实还有更多的内涵。

(一) “穿越”结构：穿梭于生与死之间

在《第七天》中，余华巧妙地设置了两个空间，一个是生者世界，居住着实在的人；一个是死无葬身之地，居住着无处安息的流浪灵魂。生者世界和死无葬身之地作为小说中的两个空间，平行并置，却千差万别。死无葬身之地冰冷、没有生气，死魂灵更是虚无至极，不占有任何实际的空间；生者世界则热闹喧嚣，居住着有血有肉，有温度有呼吸的实体生命。但是，本应该其乐融融的生者世界却充斥着暴力与罪恶，本被认为是人类悲惨状态极限的死无葬身之地却被置换成远离纷争与暴力，人人和乐安详的桃花源般的生存空间。更奇怪的是，生者世界尖锐的矛盾本来已经达到使世界化为灰烬的程度，死无葬身之地却用本身的冷抵消掉了这种白热化，将生之苦难与罪恶完全地屏蔽在门外，甚至以其特有的方式构建出了另一种属于它的关于“死”的美好祥和。两个完全相反的世界并置所造成的反差，加上二者与本身定义完全相反的实际存在，这双重对立所形成的巨大张力充盈着整个文本，使原本平淡的线性结构不再平淡。

更巧妙的是余华不仅创造了并置的双重空间，而且用特殊的穿越结构关联起了两个空间。余华曾经说过，“我写《第七天》的时候，有一种很强烈的感觉，把现实世界作为倒影来写的，其实我的重点不在现实世界，是在死亡的世界”。杨飞等人本是生者世界中苦难的芸芸众生，因为意外死亡，无处安身，便穿越到死无葬身之地，感受了“死的安详”；可他们又因为无法忘却生前的记忆而以魂灵的姿态穿越回生者世界，牵扯出系列事件，暴露出“生的悲哀”。死者世界的美好祥和作为一面镜子，倒影出生者世界的荒诞悲凉，而整篇小说也通过这群魂灵在两个空间中的不断穿越架构起来了。也就是说，小说的穿越结构不仅新颖别致，激起了读者强烈的阅读兴趣，而且拓宽了文本的空间，让生与死，真与虚融会贯通，像原型和倒影一样，互为一体，共同构成小说的空间领域。

(二) 宗教结构：创世纪的“七天”

早在2013年关于《第七天》的学术座谈会议上，余华、张清华等人对于小说命名问题的讨论就一定程度上涉及作品的宗教倾向问题了。张清华指出《第七天》明明写的是七天的故事却不命名为“七天”而命名为“第七天”的原因就在于“第七天”是小说宗教神圣感最强烈的时候，也是小说的意义所在，小说中所有魂灵前六天的追寻都是为了第七天的升华，为了第七天的了却俗世，相聚于死无葬身之地。余华本人对于张清华的论断也给予了认可，并进一步承认其实小说创作也有意在模仿耶稣创世纪的“七天”结构。

在《第七天》的扉页上余华就径直摘录了《旧约·创世纪》的一段原文，“到第七日，神造物的工已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了”。作家似乎有意在提醒我们，《第七天》的“七天”并不是一般意义上的时间，而是具有宗教意味的时间，也就是说小说的“七天”不单纯是线性时间，还是具有宗教内涵的宗教时间。《旧约·创世纪》的第一天，上帝创造了天、地和光，世间打破混沌，重现光明；《第七天》中的第一天，“我”也走进混沌，开始寻找死亡当天的情景，通过“我”的寻找，之后六天的人物井然有序地出现，叙事脉络清晰明澈，混沌变成光明。在《旧约·创世纪》中第七天是升华，上帝创造出了世界，歇工安息，无独有偶，小说的故事在第七天也尘埃落定，归于岑寂。在《第七天》中，杨飞一群人送走鼠妹后奔向死无葬身之地，结束他们在苦难现实世界中的寻找，开启死无葬身之地的正式生活，小说在强烈的宗教仪式感中结束。

有人曾经就《第七天》的“七天”时间限度质疑过余华，认为“七天”的时间安排过于随意，既可以压缩使之少于七天，又可以拓展使之多于七天，其中的逻辑结构并不紧密，但是其实作者一开始就告诉我们了，这是他模仿宗教时间的有意为之。当然余华作为一个成熟的作家自然不会强硬地套用某种结构，而是因为宗教精神本身也符合小说的精神内涵。苦难一直是余华小说中的母题之一，在先锋时期就有所表现，即使是在二十世纪九十年代创作发生转型之后的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》，还有进入新千年后的《兄弟》中也都一直延续对苦难的书写。但是在这些作品中，余华似乎始终没有找到一个苦难的出口，没有做精神出路方面的探索，因而笔者认为在《第七天》中，余华之所以采用一种宗教结构，或许是企图通过宗教信仰的力量，为世间的苦难、死亡打开一扇门，使它们最终从在人世、人性、人心中走开来。但是这只是作家的美好愿望，或者说一种想象性的胜利，杨飞他们这群现实苦难的受难者的最终幸福竟然只有在死无葬身之地才得以实现，死亡反倒成了解脱和幸福的开始，本身就无比的悲哀和荒诞。

(三) 音乐结构：奏鸣曲的节奏

余华一直强调音乐对于他创作的影响，在《音乐影响了我的创作》中他写道：“音乐开始影响我的写作了，确切的说法是我注意到了音乐的叙述，我开始思考巴尔托克的方法和梅西安的方法……”《第七天》恰好是作家将音乐叙述运用于小说叙述中的一次尝试，进一步说，小说“七天”宗教结构的背后其实还隐藏着一层音乐结构，整个“七天”构成了奏鸣曲的节奏。

第一天是快板，小说中的主要人物和事件都大致提及了一遍，属于雨露均沾型的快速叙述；第二、第三天是慢板，着重讲述杨飞和李青的爱情故事以及杨飞和养父杨金彪、乳母李月珍的亲情故事；第四、第五天是变奏，是爱情和亲情故事的转移，爱情叙述转移到了鼠妹和伍超的爱恨纠葛上，亲情叙述则以郑小敏一家人的悲情故事展开；第六天是高潮，描写了鼠妹的葬礼，是全文最华彩的篇章，洋洋洒洒，蔚为壮观；第七天是收尾，送走鼠妹，一群魂灵返回死无葬身之地，故事结束，归于岑寂。在《第七天》里余华实现了自己的创作理想，让小说的故事演奏出一首交响曲，奏出了也奏绝了中国人的悲惨和善良。

总的来说，《第七天》的结构堪称精妙，表面上是“非虚构写作”惯用的单线叙述，以七天为时间限度，以“我”为叙事线索，内在实则包含着穿越结构、宗教结构以及音乐结构，并且这三者不是独立的，而是互相融合的，共同为小说的叙述服务，这很显然是高超技巧的匠心独运，对于弥补“非虚构写作”目前的结构缺陷无疑具有借鉴意义。

三、新的语言：新闻化与文学化语言的水乳交融

(一) 新闻化语言：既为真实，又为贴合人物特征

“非虚构写作”最初起源于二十世纪六七十年代的美国，包括“新闻体”“纪实小说”等特殊文体，表现出明显的新闻化特征，其中就包括语言的新闻化，要求语言准确客观、简洁朴实。中国自2010年来流行的“非虚构写作”虽然拓宽了其最初介于新闻与文学之间的文体形式，但在语言上依旧沿袭了真实简明的新闻化风格，多客观陈述，少想象铺排。不仅是梁鸿、乔叶、李娟这类青年作家，甚至阿来、贾平凹这类从事了多年传统写作的作家在进行非虚构创作时的语言也大抵符合新闻语言的纪实风格。“非虚构写作”语言的新闻化特征大抵表现在两个方面：第一是语句的简洁凝练，没有过多的烦琐修饰，比如《中国在梁庄》经常出现这样的描述性片段：“梁清道，梁庄的前任支书，57岁，长着一张宽阔的、紫膛色的大脸”；“明太爷，58岁。早年当兵，年轻时英俊潇洒”等，语言多客观陈述，真实有力。第二是插入大量的采访内容、人物回忆、档案、信件等真实的文字材料，重实证，如阿来的《瞻对：一个两百年的康巴传奇》：“此后《清实录》中，再无半字有关汪结的记载，甘孜州政协所编的《甘孜州文史资料》(第八辑)中格郎杰所著《康南理塘土司概况》一文……”

(二) 文学化语言：细节描写和重复叙事

新闻语言在保证真实的同时，也带来了一些问题。比如过多人物对话、回忆、新闻报道、历史资料等客观性材料的嵌入不仅破坏了文本的整体性，降低了语言的流畅度，而且一直在语言上保持节制也会使得文本该延展的地方无法延展，窄化了文本的艺术空间。对于这样的问题，余华主张用想象性较强的文学化语言加以中和，用文学语言的“软”来调和新闻语言的“硬”。这里并不是说其他从事“非虚构写作”的作家的作品中就没有文学化语言，因为文学化语言本就是小说得以成立的基础，而是说余华针对部分非虚构作品语言上可能遇到的问题和障碍提供的一种解决方式，那就是如何做到文学化语言和新闻化语言的水乳交融。

四、新的情节：戴着镣铐跳舞——基于真实的合理想象与改编

还有很重要的一点，纵观2010年来发表的非虚构作品，我们发现立足真实事件，不对现实加以改动是作家创作的基本立场，也是“非虚构写作”不可撼动的基本原则。但是余华认为“非虚构写作”虽然立足真实，但并不意味着要因此放弃作家的叙述主导权。因为真实总是相对的，小说不可能实现绝对的非虚构，合理的改编加工反倒更能达到本质的真实。在《第七天》中，余华就对新闻事件佘祥林杀妻案进行了改编。在现实生活中佘祥林并没有死亡，而是多年之后无罪释放并且获得了相应的赔偿，但在小说中余华为了增强人物的悲剧性命运让他被冤死了，来到死无葬身之地再讲述他被刑讯逼供的经历。有人质疑余华这样的做法从根本上动摇了文本的非虚构前提，违背了非虚构的宗旨，但是余华顶住了压力，表现出他敢于尝试的勇气，因为他想要追求的是本质的真实。

五、超越“非虚构写作”：一种写作的新形式

作为一名作家，余华没有像一些作家那样拒绝“非虚构写作”，认为其存在本身就是明显的悖论。相反，对于“非虚构写作”，余华是充满期待的，他企图通过这样的写作抵达真实本身没有规训的力量。但余华毕竟一度是先锋文学的主力军，虚构是他写作的灵魂，他忘不了也不想忘记小说的虚构本质，因而也不可能像梁鸿、乔叶、李娟那样无所顾忌地从事“非虚构写作”，所以他不断探索，创作出了《第七天》这样一种“非虚构写作”的新形式。无论是让虚无缥缈的魂灵具有新闻事件人物的原型，还是表面上因果逻辑的线性结构，实质上穿越、宗教、音乐的融合结构；无论是兼顾新闻化语言准确、朴实和文学化语言的生动、细致、重复，还是对真实事件加以想象、改编等，都是余华为我们提供的这种非虚构写作形式的“新”的具体表现。