我的小说是城市里的恶童（对谈）

余文翰 陈润庭

余文翰：

城市这个题目已是司空见惯，可老问题从来不缺新探索，读你的小说能体会到城市绝不仅是人的外衣，而总涉及种种根深蒂固的意识、不可逆的处境。某种程度上，可以说你是针对城市和城市人来从事写作的。

陈润庭：

我不太确定是不是我选择了城市来写作。一开始，我也尝试过乡土题材，但不太成功。可能因为我缺乏乡土的生活经验。但我也不是在城市长大的孩子。准确来讲，我是在南方海边的县城长大。相较于城市乡土的二分法，县城温吞而暧昧，一方面接近乡土，一方面又拥有城市的一些特性。对我来说城市是一个陌生的、充满可能性的所在。它是由彼此互不关心互不了解的陌生人组成的。这意味着人际关系的不同，在小说里会表现成人和人发生关系和联结的方式不同。其次，城市给人提供了生活方式丰富的可能性。我不能想象在熟人社会生活的个体能丝毫不顾及他人的眼光。所以城市还往往意味着道德的暧昧与灰色，是小说生长的绝佳温床。

余文翰：

刚刚你提到一个比“城市”更“暧昧”的概念——县城。我知道，你生长在澄海，求学于广州，同是广东，却属两座互为异质（由生活模式和价值观形成的气质大相径庭）的城市，前段时间又到高雄去做交换生。熟悉你的读者一定会留意到，你的创作和这种城市空间的位移保持着互动的关系，《半岛》就在家乡发生，《超级玛丽历险记》《莉莉在不在书店》都紧抓住台湾南部的某种在地气质。我很好奇这种文学地理的开拓对你个人的小说写作乃至精神原乡产生了什么影响呢？

陈润庭：

我从原乡开始回答这个问题吧。精神气质的原乡近似于一种文学观念与审美。文学之于我是像阁楼一样的存在，上不着天、下不着地的私人空间。我把很多幻想都藏在里边了。如果非要描述一下，我想它比较像个童话世界，但不是由一群好人扶着老奶奶过马路组成的。它应该有一种恶童式的调皮，喜欢闹腾，喜欢新奇和不可能。如果从故土、故乡出发，我想从澄海到广州上大学，是我的第一次真正离乡。只要离开过就不可能再回到原初的状态。我现在一年大部分时间都在广州生活。《半岛》写的是澄城的故事，它是讶异的产物。在外求学六七年，我发现故乡的人的观念跟我离开时相比，已经变了很多。对故乡人变化之快的讶异感让我写下了《半岛》。我在高雄住过半年，回来之后很想念，以至于常常看着卫星地图缓解想念。于是想着想着，在那些我走过的没走过的街道上，就冒出人物和故事。写作时内心有一座明确的城市，作品的气质自然会受到一些影响。高雄是大港，又是工业城市。位于台湾南部的它，既保留了很多台湾在地的语言文化，又有充满城市性的一面。如果以人喻之，高雄可能是个肌肉晒得黑黑的、粗中有细的海边汉子。他长到二十多岁了，学会了捕鱼，可是也没丢掉玩沙子的乐趣。

余文翰：

这是一个很有趣的隐喻，且我一点也不感到奇怪。因为我在阅读中常常见到，你对人的刻绘和理解总是基于对城市的复杂感受，你对城市的投入并不亚于写作。《春天，邂逅一只熊》已着手处理省会和小城的对比，城市人的身份和他所向往“另一种生活”之间的落差，以及城市空间自己的变迁。《游戏的终结》所实施的空间穿越和对倒，几乎是你对现代城市空间的颠覆或别种想象。《大红色拖板卡车》也一再穿越真实与虚构的界线，巧妙的故事背后总有深刻的现实、复杂的底色。似乎可以这样说，你对人的关怀从来没有离开过城市，没有超越你对城市生活的关怀。

陈润庭：

我最近也发现了你说的这一点。我的写作似乎一直围绕着城市之中人的内在困境来展开。所以无论故事怎么变形，读者还是可以稍稍地“按图索骥”，体会到故事最初的现实底色。《哈莉•奎茵》中的哈莉就是一个典型的城市女性。她在不同国籍的男人之间游走，就像把全球各个城市当伴侣来挑选。从保守的道德观来看，哈莉无疑不合格。我写《哈莉•奎茵》的时候，内心格外难受。作为女性，哈莉面对的是变了形的被物化和异化的陷阱。她对此的姿态也与之前的女性有所不同。我不能从一个现成的道德出发，简单地评判哈莉。这是城市人的处境的复杂性决定的。

余文翰：

是的，或许我们也可将这种复杂性视作现代城市对于一个健康快乐的人所产生的异质性——事实上，无论你书写的是哪个城市，你总是把笔锋直接指向具体的、鲜活的人物。场景（如《鲮鱼之味》《大红色拖板卡车》）则多是内化的、与人内在相连而绝不仅仅是城市化的；此时，作为读者，我们会发现你几乎无意于呈现惊心动魄、一波三折的“故事”。这是否与你对城市的体验有关，抑或是从你的小说理念出发的呢？我记得陈平原说过，“如果说真有什么‘小说本性’的话，那恰好是如何尽量挣脱‘故事性’的束缚”，也许“讲故事”的弊端在于它太想当然了。而你似乎对人物的“心灵世界”更感兴趣。

陈润庭：

惊心动魄、一波三折的“故事”确实应该加上双引号。毕竟这不是故事作为一个概念的全部。从一开始写作，我可能就不是一个很会“讲故事”的作者。这也许跟我的文学阅读有关。我似乎对于过于凑巧的欧·亨利式的故事不是很感兴趣。尤其在今天，新闻里的凑巧和荒诞真的比小说家的构思更为精妙有趣。对于这个问题，我其实跟你一样纳闷，为什么小说非要有那么多完整的故事？像《地球最后的夜晚》那样的电影难道就不是电影了吗？更具体来说，我着迷的是对某个心理状态与片刻的捕捉。我当然也相信人内心世界理性的一面。一闪而过的瞬间则是成块的原因勾连后形成的表征。我也将它们纳入我写作的内容里边去。读列夫•托尔斯泰的《复活》时我很疑惑，聂赫留朵夫的心理描写为什么那么清晰有条理，好像可以分列出来总结归纳。今天的我们恐怕不是这么想事情的，至少我不是这么想事情的。跟托翁同时代的陀思妥耶夫斯基笔下的人物也不是这么思考的。应该说以碎片化的叙事进行对心灵世界的描摹是现代小说的一个特征。城市作为现代人生存活动的场所。它像一个有声有味有形状的场所，虽然庞大看似无序，但人与场所之间总还是存在着某种相互影响的磁场。要体验到这种磁场的磁芯，往往需要天时地利人和的灵思。灵思往往是一瞬的，看似无来由的。

余文翰：

“至少我不是这么想事情的”——你思考的谨慎一如你叙述的谨慎。我想说，你的小说常常出现叙述的自我怀疑，你为何怀疑叙述，怀疑的又是什么呢？事实上我看到你建构出更富想象力与浓厚意味的叙述，在超越“讲故事”上，更信任语言形式的自我发展，几乎形成了一种新的内化的城市美学：这种城市美非常世俗却不庸俗，指涉人在现实中的种种困惑和抉择，以复杂的解剖来表现“美”，非常细腻、敏感而不是物的陈列、景的铺排，使我们看到人是活在他的心灵生活之中的，而你的小说因此也具备鲜明的游戏气质和复杂肌理。

陈润庭：

很长一段时间，每次要写东西前，我就陷入一个奇怪的问题之中：为什么我可以操纵我笔下的人物？我的叙述不会因为越俎代庖漏掉什么吗？我一些小说采用了元叙述的手法，一定程度上缓解了我这种焦虑。我希望我笔下的人物都可以自己动起来，他们最好是召唤我的，而不是我操控他们。我希望自己再低一点。叙述和被叙述是权力关系的一种。我认为，就像科塔萨尔在短篇小说《公园续幕》和保罗·奥斯特很多作品里做到的一样，对作者，叙述者和被叙述者之间的关系最好不要是预设的、确定的。尽管我们往往只能赋予某种程度的形式公平。但这对于小说内部的权力关系的解构却是实在的。有时候写到一个地方，我会发现笔下的人物似乎有另外的想法，他们想干一些现实里不可能，甚至有碍于整篇小说某种陈旧的整体性的举动，这在《超级玛丽历险记》中格外明显。大部分情况下我都会同意他们的看法。这可能是我小说中某种游戏的气质所在。在背叛传统所谓讲故事的同时，我必须寻找另外的依靠。这种依靠如你所说，部分来自语言形式的自我发展。那是语言艺术最古老的一个依靠，也是小说接近诗的部分。

余文翰：

在你的作品里，有一种城市文学的历时性书写，却同时也是人的代际性书写，对中国来说，九〇后本来就是和城市化同步，甚至可以说是城市化的产物，这决定了你的这些作品远不只是一般的以城市为题材的城市文学，这些人物的情感冲突、矛盾心理绝对不是题材那么简单——《春天，邂逅一只熊》和《半岛》都让我看到了你在处理这一代年轻人的成长史。当下很多人都在谈九〇后，不少青年作者也被贴上代际标签，你对这种代际热潮有何看法？

陈润庭：

我构思小说时很少考虑代际的问题。首先我无意为九〇后一代发声，但从代际的视野解读我的作品是另一回事。其次我经常很怀疑当代文学十年为界的代际划分的有效性。作家对生活的观察确实一定程度受限于他在这个世界的位置。但年龄只是影响位置的一个因子，不是全部。我在《春天，邂逅一只熊》中试图触碰历史本身。历史在这篇小说中首先是以材料的面貌出现，它是物，但又是遥远的，被封存的，甚至难以理解的物或被视而不见的文字记录。当它在光天化日之下出现时，总是那么不合时宜而怪诞。历史的断裂感也从这里出现。另外我将熊的形象与之嫁接。这种嫁接在一定程度上是粗暴的。而这种粗暴也许是必要的。

余文翰：

为什么你经常写到“性”甚至于专门为之写作一篇小说？“性”于你对城市的思考似乎是一个重要话题，它牵动着现代人的欲望和都市消费，同时又是“白昼之光”（城市表象）所忽略或隐藏的“黑夜之深”。

陈润庭：

性是一个人非常内在幽微，又极其本质化的一面。我对性感兴趣，作品总是出现性描写。无论描写人还是描述人物与外在世界之间的复杂关系，从性的角度出发，都常常有奇异的效果。而且非常经济，不用过多解释。性本身就具有多个面向，单人的性，人与人之间的性，社会的性，未来的性，梦里的性，被禁锢的性……我们可以一直说下去。刚刚说过，城市提供了丰富生活方式的可能性。这种丰富的可能性之中也包含了性。但同时我又不想自己小说的性描写完全成为某种“表现手法”。在给性加上“附加值”的同时，还能保持它原来的面貌，这是最好的，只是很难，不过我愿意尝试。