“五四”时期现代文艺学学科的诞生

祁志祥

中国现代美学史的发展，以1928年爆发的“无产阶级革命文学”论争为分水岭，分为前后两个阶段。前一阶段以“五四”文学革命为标志，以1927年为下限，倡导的是人道主义、共同人性论、唯心论、个性论、审美自律论。后一阶段以“无产阶级革命文学”为标志，虽然有时仍然高举“五四”文学革命大旗，但“五四”文学革命的实质已经发生了变化，人道主义、共同人性论、唯心论、个性论、审美自律论分别为马克思主义、阶级人性论、唯物论、集体主义、遵命工具论所取代(祁志祥，“五四”26)。从1915年到1927年，即“五四”前后这段时期，是中国现代美学学科和文艺学科宣告诞生的阶段。不仅出现了多种《美学概论》(祁志祥，“萧公弼”176)，而且诞生了多种艺术哲学专著。本文主要探讨中国现代美学史上第一阶段文艺学科建设的早期状况。

20世纪初“美学”学科在中国落脚生根的时候，其学科定义指“研究美的学问”。艺术是人类创造的美的作品，这个时期称“美术”。于是美学又集中表现为对“美的艺术”的理论探讨，也就是艺术哲学。“五四”之后，一些国外的艺术论著翻译进来，如托尔斯泰的《艺术论》(耿济之译，商务印书馆1921年初版)，黑田鹏信的《艺术学纲要》(俞寄凡译，商务印书馆1922年初版)，藤森成吉的《新兴文艺论》(张资平译，上海联合书店1928年9月初版)等。在国外艺术学论著的影响下，中国学界出现了最早的艺术哲学专著。如黄忏华的《美术概论》、徐庆誉的《美的哲学》、徐蔚南的《艺术哲学》等。文学作为“美术”之一种(祁志祥，“晚清”57)，研究文学之美原理的《文学概论》也应运而生，如刘永济的《文学论》、潘梓年的《文学概论》、马宗霍《文学概论》、沈天葆的《文学概论》、田汉的《文学概论》等。文学概论实际上是艺术哲学的一个特殊且重要的门类。中国现代美学史第一阶段艺术哲学的代表性论著的理论构架如何？其基本主张是什么？它们呈现出怎样的总体特征？我们在这里对此试加梳理和评述，或许对人们认识现代文艺学科在中国的由来及其走向具有参考意义。

一、黄忏华《美术概论》：空间艺术概论

黄忏华(1890年—1977年)，曾著《近代美术思潮》《美术概论》等。《近代美术思潮》(商务印书馆1922年9月版)，对西方印象主义以来的新兴绘画、罗丹写实主义以来的新兴雕刻和新兴建筑作了研究梳理。《美术概论》(商务印书馆1927年8月版)，是对狭义的“美术”——空间艺术所作的最早的理论探讨专著。

“美术，是艺术底一大分野。”(黄忏华 2)“艺术”包括空间艺术、时间艺术、综合艺术。空间艺术包括平面的诉诸视觉的绘画、立体的诉诸触觉的雕刻、以空虚为特点的诉诸运动感觉的建筑。时间艺术包括诉诸听觉的音乐、诉诸听觉视觉的韵文和散文。综合艺术包括诉诸视觉听觉的跳舞和演剧(2)。“艺术”的本质是什么呢？作者比较了柏拉图“艺术是自然底模仿”、莱辛“艺术是美的理想的完成”、席勒“艺术是理性和感性底调和”、黑格尔“艺术是绝对精神底直观的表现”、叔本华“艺术是人生痛苦的暂时解脱”、托尔斯泰“艺术是传达人底感情底手段”诸说，分析了各种艺术起源学说，包括艺术起源于实用冲动和审美冲动，审美冲动包括“模仿冲动”“游戏冲动”“装饰冲动”“表情冲动”“描出冲动”五种学说。在此基础上他指出：“把艺术的起源加以一元的说明的，艺术冲动之外，有美欲。所谓美欲，是求美底欲望，和食欲、性欲合称为人类底三大欲。”“知识欲和道德欲，比三大欲力量弱。但是这两种，是精神的欲望。”“美欲也是精神的”，“可以和知识欲同道德欲并列”，“食欲和性欲”，同属于“肉体的欲望”(11)。“艺术的起源，可用美欲来说明。虽然美欲不光是艺术底起源，然而从美欲生出来的，不用说，主要的却是艺术。”“美欲就是各种冲动同艺术冲动底原因。”(12)“艺术，是人们精神底感情的发现，然而那种感情，不可不是美的感情。”“所谓美的感情，是由美学上所谓美底材料、形式、内容生出来的感情。所谓材料感情，是由色、形、音生出来底感情。所谓形式感情，是由对比和渐层等形式生出来底感情。所谓内容感情，是由自然和人生底一切状态和活动生出来底感情。这些都是美的感情。”“然而不能说美底的感情底一切的表现，都是艺术。”要成为艺术，有种种条件：“必须具有客观性”，“必须是假象”(15)，必须是“离开利害关系”，具有“无关(利害)心”的(16)。综合而论，“艺术是美的感情底发现，而那种发现，必须带有客观性，是假象，而且是无关心，又必须带个性，含独创的分子，而且是时代精神同国民性底表现”(18)。

艺术是以美为特征的，因而所有的艺术都可称为“美术”。“五四”前后，是有用“美术”指称一切艺术的情况。但“美术”还有狭义的用法，指空间艺术。黄忏华《美术概论》所讨论的“美术”就是狭义的用法。“普通所谓美术，就指空间艺术说，包括绘画、雕刻、建筑三种，或者只以前两种为限。”(黄忏华 2)全书八章，分别探讨《美术底本质》《美术底要素》《美术底制作》《美术底分类》《美术和别的文化底关系》，同时具体分析了《绘画艺术一斑》《雕刻艺术一斑》。

“美术”所反映的内容是什么呢？是现实的“自然和人生”和“超自然”的想象。这些内容有什么特点呢？“美术[……]是美的情感底发现。”“美术的目的是美。”(黄忏华 34)“美术底内容，以美为主，所以不妨说是自然美、人生美和超自然美。”(22)

“美术”所以美，不仅要求反映的题材内容“以美为主”，而且要求讲求形式美的构成法则和原理。“形式的法则同原理，是美学上最重要的事件，不但是美术底形式法则同原理，而且是一般美底形式法则同原理。”(黄忏华 24)这些形式法则包括“反复和渐层”“对称和均衡”“调和和对比”“比例和节奏”“统调和单纯”(25—33)。这些法则大多早在吕澂、范寿康的《美学概论》中便已有论析，是那个时期的共识。

二、徐庆誉《美的哲学》：美的艺术哲学

1928年4月，世界学会出版了徐庆誉的《美的哲学》。该书所讨论的“美”，是作为“美的化身”的所有的“艺术”形态，所以“美的哲学”实即“艺术哲学”。

“美学”“美术”与“美”都有联系，但各有不同。作者辨析说：“美学Aesthetics不是美术Arts,美术与美虽有连带关系，但美术不是美Beauty。这三样东西虽彼此相依为命，然决不可混为一谈。美学是美的科学，美术是美的化身，二者非美不能成，所以美是三者中最重要的一个。本书不命名为《美学哲学》，或《美术哲学》，而曰《美的哲学》，其原因在此。”(徐庆誉 5)全书289页，篇幅在当时出版的专著中算是大的了。除第一章论述“美的根本问题”外，其余各章，均论析“艺术”这样的“美术”。作者指出：“广义的美术，是指‘有美的价值的动作’，狭义的美术，仅指雕刻与绘画二者而言。”(7)《美的哲学》一书所讨论的“美术”是广义的概念，如第二章为《文艺上表美的三种主义》，第三章为《建筑》，第四章为《雕刻》，第五章为《绘画》，第六章为《音乐》，第七章为《诗歌》，第八章为《跳舞》，这些讨论的是文艺自身的审美自律问题。从第九章开始，分别讨论美术与社会的他律问题，如《美术与两性》《美术与家庭》《美术与政治》《美术与战争》《美术与宗教》，此外他还讨论了《佛教的美术》和《基督教的美术》，对《二十世纪的新美术》作了鸟瞰。

作者为何要写作《美的哲学》呢？因为本书所论“美术”对于教化民众、整顿世风具有法律、宗教等不可替代的重要意义。《导言》指出：“进来国内智识阶级，对于美的问题很感兴味，美术学校的增加，美学专书的出版，以及艺术周刊的传播都足以表示国人对于美学的尊重。”(2)“著者亦赞扬歌颂艺术者之一”，“尤信在民德堕落、教泽陵夷的中国，有提倡美学的必要。非美学不足以振颓丧之风，非美学不足以培国民之德。政治的刷新，人心的维系，虽有法律宗教为之助，然美术感人之深，化民之速，以及慰藉人生之痛苦，恐有非法律宗教所能及者”(2)。看来作者主要是从艺术的社会功用出发写作本书的。而本书的主要价值则在于对艺术作为“美的化身”的诸种形态的审美自律特征的剖析上。

本书名为“美的哲学”，势必首先回答“美”是什么。《导言》指出：“什么叫美？这问题不仅是美学上的一大疑谜，同时是形而上学上的一大疑谜。普通充实的见解，以为美就是美丽，凡赏心悦目的事物，都是美。”作者认为：“以美丽释美，范围太狭。美之所以为美，除美丽以原素以外，必还有许多原素。”(11)在考察了自苏格拉底、柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔、格罗塞等人的观点后，徐庆誉总结说：“我以为美的表现，即吾人‘精神活动的表现’。”“吾人的精神活动，即‘知’‘情’‘意’三大心理作用的总称，美是心理生活全部的表现。若仅以‘知’或‘情’代表全部精神活动，未有不限于错误者。”“谓美必基于‘快乐’与‘道德’，固非确论；谓美不容于科学的真理，亦非定评。”“总之，美是精神的产物和生命的本体，非物质，亦非现象；超乎‘时’‘空’之上，而不受制于‘时’‘空’；介乎‘物’‘我’之间，而又统一其‘物’‘我’。”(31)徐庆誉对“美的性质”的这个总结，虽力图避免以往各种观点之偏，但以“精神的产物”界定“美”，仍失之太宽。因为我们也可以说“丑”是“精神的产物”。所以在“精神的产物”之前，至少还需加上特殊的限定才行。然而徐庆誉并没有在这个问题上深入下去，他接着就探讨本书的重心——作为“美的化身”的“美术”去了。

徐庆誉《美的哲学》所讨论的“美术”是广义的艺术“文艺”。所以该书第二章讨论文艺“表美的方式”。文艺“表美的方式”，是“由单纯而趋于复杂、由粗简而进于精微”的，它们由低到高，依次呈现为“三种主义”，即初级的“象征主义”“主知”的“古典主义”“主情”的“浪漫主义”(36)。“‘象征’是一物代表他物或理想的‘符号’。以‘象征’表示理想和精神的主义，即为象征主义。”(37)象征主义表现美的方式起源于东方宗教，不但为宗教所运用，而且由文学所运用。古典主义是“模拟希腊罗马文艺的形式”的文学流派，以古希腊罗马文艺及文艺复兴运动为代表。特色是注重“形式”与“内容”两者的整齐划一。弱点是缺少主体性和个性，千篇一律，“全无生气”(41)。浪漫主义是“承古典主义的衰微，而在近代艺术界中独放异彩者”。其特色“第一是富于‘想象’；第二是富于‘爱情’；第三是排斥古典主义的空客观倾向，而尊重主观；第四是排斥古典主义的台阁风气，而提倡个性的发展；第五是排斥古典主义一切严肃沉静清察的格调，而主张深情神秘奥妙的美术。总之浪漫派的画家和诗人，是想在绝对自由无挂无碍的大自然中，实现其深情神秘奥妙的生涯，不肯为一切不自然的社会、法律、政治的组织所拘束”(43)。在作者看来，“美的价值，以想像的大小为转移。想像越大，则美的价值越高；反之，想像越小，则美的价值亦小”，因而“象征的建筑，其美的价值，不及古典的雕刻，古典的雕刻，不及浪漫的绘画，浪漫的绘画，不及浪漫的音乐，浪漫的音乐，又不及浪漫的诗歌”(82)。

按照文艺表现美方式由低到高“三个主义”的理论概括，徐庆誉依次讨论了“建筑”“雕刻”“绘画”“音乐”“诗歌”“跳舞”诸美术形态。

“建筑亦为象征美术的一种，其起源是始于人生的需要。”(47)象征的建筑主要有“罗马式的建筑”和“峨特式的建筑”。二者的异同是“前者尚‘庄重’与‘紧切’，后者尚‘轩敞’与‘轻巧’；前者尚‘幽静’，后者尚‘敞亮’；前者尚‘几何式’后者尚‘自然’。前者一切户牖的拱形尚‘圆’，后者的的拱形尚‘锐’。”(48)

如果说建筑表现美的方式是象征主义，那么雕刻表现美的方式则是不可一概而论。“雕刻与建筑相辅而行，凡是著名的大建筑，同时必有著名的好雕刻。雕刻的内容，是代表‘精神’和‘理想’，不仅是模仿‘自然’。无‘精神’和‘理想’的雕刻，不能算是有美术的价值。”(52)雕刻并不一定如黑格尔所说的是“古典派的美术”，以作者的态度，也可以是“浪漫派的美术”。雕刻的历史发展呈现为三个阶段。一是埃及的雕刻，二是希腊罗马的雕刻，三是基督教的雕刻。大体说来，埃及的雕刻属于象征主义，希腊罗马的雕刻属于古典主义，基督教的雕刻属于浪漫主义。“埃及的雕刻，非常幼稚，像的轮廓，都是直线，像的仪容，非常呆板，两手下垂，紧靠着身边，非常的拘谨。手指过尖，与普通人的手指相差太远，毫不自然。两脚亦过于扁平，且脚指的长度相同，尤为可笑。至如裸体的雕刻，无甚‘生气’，十分板滞，全无活泼气象之可言，既不能表现人体的‘自然美’，又不能发挥作者本人的‘想象力’，只可算是雕刻的襁褓时期，不能以近代美术的眼光批评之。”(54)第二时期希腊罗马的雕刻，比埃及的雕刻要好多了：“筋肉的表现，全身的姿势，理想的含蓄，衣服的曲折，和手足的位置，都很可观，饶有活泼的精神，与自然的生气。但头部到眼睛大都过于扁平，头发过于板滞，还没有完全打破‘依古法制’的遗传。”(55)第三时期基督教的雕刻，几乎都是教堂的装饰。这个时期雕刻的理想，是以基督教的“爱”为中心。“与其说此时期的雕刻为古典派，宁肯说她是浪漫派；因其所垂示的理想和精神，都是‘主客两观’的调和，与‘天人合一’的真谛，极其活泼自由，并无何等障碍。称此时期的雕刻为浪漫的雕刻，亦非全无原因。”(56)

与建筑、雕刻相比，绘画“表示情感和理想的程度”要“高出数倍”，因为“绘画不像建筑和雕刻一般的板滞，活动的范围甚广，描写的机会亦多，所以绘画成了美术的重心。诗歌音乐，在精神方面，虽有极大的势力，然其直接的和具体的表示魔力，还不及绘画之甚”(58)。接着作者梳理了绘画发展史的三个阶段。

如果说建筑、雕刻、绘画属于空间的美，音乐则“不受空间的支配”，“完全以‘理想’为骨子”。“‘理想’的生命，虽寄托于‘音调’与‘节奏’之中，然音调与节奏，皆非占空间的物质”(74)。比较音乐与建筑的不同，在“前者是以‘理想’为主，后者是以‘象征’为主；前者是非空间的美术，后者是空间的美术；前者的美感，存在于‘听觉’，后者的美感，系乎‘视官’”(74)。音乐与雕刻的异同，在“雕刻尚‘均匀’，音乐尚‘和谐’，都是以总合的观念为目的。雕刻的美，正与绘画的美一样，不是存于一点一线，乃是寄于全体；音乐亦然。若把一个和谐的曲子分成若干片断，不使她连续起来，便不成音乐了”(75)。

诗歌“与感觉界的物质没有什么相干”，“完全以想像为根本”。“其表美的资料，既不是‘色’，也不是‘声’，乃是绝对的‘想像’。不仅诗人自己须富有想像的天才，即读诗的人，亦当有相当的想像力，否则便无从领会诗中的奇妙”(82)。诗歌与音乐一样，同属非空间的表现理想的艺术。“诗歌近于音乐的程度，大于其他的美术；因诗歌与音乐，都以‘音调’和‘节奏’为传美的工具，惟一不同之点，即音乐以‘声’表‘音调’和‘节奏’，诗歌以‘形’表‘音调’和‘节奏’；两者同为‘情感’和‘想像’的产物，同握有生命的权威，和神圣的使命。”(75)诗歌的种类可分为三：“一为叙事诗，二为抒情诗，三为戏曲诗。”叙事诗注重“写实”，“不含主观的情感”，作者自身的“人格”和“理想”，与诗“不生关系”。“抒情诗恰与此相反”，“完全以主观的情感为主”(85)。“至如戏曲诗，是将叙事诗与抒情诗两种体裁合一炉而冶之，一面描写‘客观的事实’，一面表演‘主观的情感’。”(86)

最后分析的艺术形态是舞蹈。但对舞蹈在“文艺上表美的三个主义”中到底扮演什么角色，徐庆誉并未在书中论及。只是在阐述中国和西方古代舞蹈历史材料时说明：“手舞足蹈，是情感兴奋到极处时的流露；换言之，跳舞所表现的情感，有深一层的情感。”(11)大概在作者的心目中，舞蹈属于浪漫派的美术。

三、徐蔚南：“艺术哲学”概念的提出

徐蔚南(1900—1952年)，早年留学日本，庆应大学毕业，归国后在绍兴浙江省立第五中学任教。1924年，由柳亚子推荐，参加新南社。1925年来上海，在复旦大学实验中学任国文教员，并从事文学创作，以《山阴道上》誉满文坛，加入文学研究会。一年后在复旦大学、大夏大学执教。自1928年起任世界书局编辑，主编《ABC丛书》，共出版152种。

《艺术哲学ABC》是徐蔚南主编的《ABC丛书》中的一部。该书篇幅不大，共118页，依据法国丹纳的《艺术哲学》第一编编写，试图用科学的方法研究诗歌戏剧、图画雕刻，评论小说这些艺术品的特质。可视为丹纳《艺术哲学》的“缩译”或“纲要”。该书最大的价值，是在中国美学界首次提出了“艺术哲学”的概念。上编讲《艺术的性质》，下编讲《艺术作品的制作》。作者秉承亚里士多德以来的传统观念，认为艺术的本质是“模仿”。“艺术的目的仿佛就是尽量准确的模仿。”“诗歌、雕刻、图画、建筑与音乐五大艺术中”，“前三个”“有一个共同的性质”，都是“模仿的艺术”(徐蔚南 6)。“一个雕刻，目的是把一个真的活人模仿得‘活龙活现’。又一幅图画，是以逼真描绘人物风景为目的的。一出戏剧、一部小说，也是要精确地表现性格、动作、真正的言语，竭其所能地要既精确又诚实地显出一个面影来。”(7)

然而，“绝对正确的模仿真就是艺术的目的吗”？就能产生最好的艺术作品吗？不一定。照相比绘画、浇铸的模型比雕刻还准确，但其艺术价值未必比绘画、雕刻高(12)。这说明：“艺术对于对象应该竭力模仿若干部分，而不模仿全部的了。”(17)模仿哪些部分呢？就是“各部分相互间的关系与从属”(17)。“艺术的一个更高深的性质”，“就是使艺术成为知能的作品，不仅是手的作品”(20)。艺术不仅模仿现实对象“各部分相互间的关系”，还表现理想中美的对象，改变现实的对象。“艺术品的特征，是在把那特性，或者至少把那对象的重要性质，尽力表现得鲜明得势。”或者说，“艺术家”的艺术使命是“把那隐去特性的各点削除，选择出表现特性的几点，订正那已改变了的特性，复活那已经消失了的特性”(33)。当然，“艺术也有不以模仿为出发点的，像建筑和音乐就是”，“除了模仿艺术所模写的联络、比例等等之外，艺术还有数学的关系。这个数学的关系是被建筑和音乐所织成的”(37)。

四、本时期《文学概论》述略

经过“五四”新文学运动，文学已从古代无所不包的杂文学、泛文学转变为狭义的美文学。文学以美为特征，成为新文学运动中达成的一个新的共识。1921年5月，陈望道在《新青年》第九卷第一期发表《文章的美质》，1925年3月30日，朱自清(署名佩弦)在《文学旬刊》第166期发表《文学的美》，都是这方面的证明。作为美文学，文学是艺术的一个种类，习惯称“文艺”。与这个时期诞生的“艺术概论”著作比较有限不同，《文学概论》在20年代出版了许多。如伦达如的《文学概论》(广东高等师范学校贸易部1921年初版)、胡怀琛的《新文学浅说》(上海泰东图书局1921年初版)、刘永济的《文学论》(长沙湘鄂印刷公司1922年初版)、马宗霍的《文学概论》(上海商务印书馆1925年10月初版)、简贯三的《文学要略》(河南教育厅公报处1925年10月初版)、潘梓年的《文学概论》(上海北新书局1925年11月初版)、沈天葆的《文学概论》(上海梁溪图书馆1926年8月初版)、郁达夫的《文学概说》(上海商务印书馆1927年8月初版)、田汉的《文学概论》(上海中华书局1927年11月初版)、陈安仁的《文学原理》(广州作者刊行1927年12月初版)、梁实秋的《文学的纪律》(上海新月书社1928年5月初版)等。与此同时，国外的一些文学原理论著也翻译进来，如英国温彻斯特的《文学评论之原理》(景昌极、钱堏新译，梅光迪校，上海商务印书馆1923年12月初版)、日本厨川白村的《苦闷的象征》(鲁迅译，北京新潮社1924年12月初版)、本间久雄的《新文学概论》(汪馥泉译，上海书店1925年5月初版，又有章锡琛译本，上海商务印书馆1925年8月初版)等。至此，中国文学告别了过去的泛文学道路，彻底走上了作为“美术”之一的美文学道路。这里我们以上海图书馆可以查阅到的几部《文学概论》为主要代表，来看看早期《文学概论》的文学概念和大体思路。

1.刘永济《文学论》论文学之美

刘永济(1887—1966年)早在1917年任教长沙明德中学期间，即致力于中国古代文艺理论研究，其所撰写的《文鉴篇》，于文艺鉴赏颇多精辟剖析，刊于《学衡》杂志，传诵一时。在此期间，他撰写讲义《文学论》，学贯中西，要言不烦，由商务印书馆出版并重版多次。该书虽然用文言写作，但它“思考问题、建构体系的方式却完全是现代化的——它秉承的是一种科学研究的范式”(程正民 程凯 19)。首先，该书“清楚地表明自己要探索的是普遍性模式，因此要排除特殊时地的干扰”。其次，该书“表明了作者明确的科学意识”。再次，作者能“有意识地对文学事实与文学研究进行区别”(程正民 程凯 19—20)。复次，该书突破了传统的广义文学观念，肯定了文学作为以美为特征的艺术的一个种类，并对文学这种艺术的审美特点作出了分析揭示。作者认为，文学应以情感为根基，以理性为辅助；它有想像，可以“感乐”“慰苦”，因而区别于一般学术。“文学虽与图画、雕刻、音乐同为艺术，而尤与音乐之感人为近。二者皆时间的艺术，能将人情物态委屈表出，故尤足感人。”(刘永济 13)“文学既为艺术，当然执美为其中心。文学必如何始美，即为今所当论。文学之美，初在能自感，继在能感人。能自感未必专属于文学家，能感人则文学家之专职。自感者，观察之功也。感人者，表现之事也。所谓观察者，即对于人情物态能了悟其因缘结果、判断其是非善恶，蕴蓄于心，郁郁勃勃，既久且多，而后发泄之。所谓表现者，即将心中所蕴藉而欲发泄者，综合而表曝之。前者属于内，故或称内美；后者属于外，故或称外美。然内美必藉外美而彰，外美必资内美而成。两者不容偏废，亦不能偏废。”(13)“细加观察，凡最美而可贵之文学，必具下列四种功夫”：一、道德与智慧；二、情感；三、表现之法；四、精神(78)。刘永济《文学论》对文学感人之“美”的特征的强调，是该书最值得注意的地方。

2.潘梓年《文学概论》：文学是“间接的艺术”

潘梓年(1893—1971年)，1925年出版专著《文学概论》，积极投身左翼文艺创作。1927年3月在上海加入中国共产党。

判断文学观念是不是美文学观念，一个考量指标是看是否将文学视为艺术的一种。潘梓年将文学视为美的“艺术”的一种，并分析了文学这门艺术的审美特征，提出“文学”是“间接的艺术”的命题：“什么叫间接的艺术呢？”作者列举了雕刻(媒介是体面)、绘画(色线形)、音乐(声音)、文学(文字)、建筑(位置)、跳舞(动作)各种艺术样式并指出了各自的媒介后说：“除去文学外，旁的艺术所用的媒介，都是自身就能引起人们美感的感觉的，而文学用的媒介——文字，就不能有这样的直接作用。文学作品引起人们的情感的不是文字自身，而是文字所引起的观念。”(潘梓年 11)文学塑造的形象是观念的形象、想像的形象。文学是通过观念形象去感到人的情感，实现悦人的审美特征的。对于文学之美而言，“情感”至关重要。文学感人的美往往与情感紧密相关，所以情感在强调文学审美特征的时代收到格外关注和肯定。如胡适称“情感”是“文学的灵魂”。潘梓年进而从情感的角度强调文学的审美特征，界定“文学”是“用文字的形式表示生命的流动的纯粹的情感”，并强调：“形式是文字而内容不是纯粹的情感的不是文学；内容是纯粹的情感而形式不是文字的不是文学”(64)。

3.马宗霍《文学概论》：论文学的审美特质

马宗霍(1897—1976年)，1925年出版《文学概论》，对“文学”的基本理论问题作出了新的总结和思考。第一篇《绪论》相当于总论，论析“文学之界说”“文学之起源”“文学之特质”“文学之功能”。第二篇《外论》分析“文学与语言”“文学与文字”“文学与思意”“文学与性情”“文学与志识”“文学与观念”“文学与人生”“文学与时代”的关系。第三篇《本论》论析“文学之门类”“文学之体裁”“文学之流派”“文学之法度”“文学之内相(神趣气势)”“文学之外象”(声色格律)“文学之材料”“文学之精神”。不难看出，该书所论析的文学基本问题是较前诸人更为系统周全的。

“文学之特质”是什么呢？是“慰人”“观人”“感人”。所谓文学可以“慰人”，是指“文学为美术之一，凡美术皆足以刺激人之感觉，而动其喜乐之情，而尤以文学之力为强”(马宗霍 11)。文学可以“观人”，是指“凡人性之善恶，遇之穷通，行之贤不肖，有诸内必形诸外，其发也不掩，而于文学尤然”(13)。文学可以“感人”，是指“文生于情，情生于感，人皆有感，于是文还可以感情，情还可以感人。文也、情也、感也，盖息息相生，因因相续者也”(16)。此外他又论述到文学“载道”“明理”“昭实”、“匡时”“垂久”的功能。这与“文学之特质”在逻辑上有些交叉重合，表现了《文学概论》在草创时期留下的不够成熟的痕迹。

4.沈天葆《文学概论》：论文学的定义和要素

1926年，沈天葆出版了另一部《文学概论》，对“文学的定义”作出了新的解析：“文学是人生的表现与批评；须具有以下的条件：要有最嘉妙的思想，要有魔力似的情感，要有合于艺术性的精神，要有促进理解和激发欣赏的魄力，此外要具有普遍的性质，永久的价值，人生的兴趣，完全的形式”(沈天葆 6)。“文学的分类”包括有韵的诗词和部分剧曲，无韵的散文、小说(46)。“文学的要素”包括“情感”“想像”“思想”“经验”“形式”(24)。具体说来，“情感为文学上最重要的要素，普通言之，可以表达三方面的情，即作者的情、文中的情，和读者的情”(26)。“文学上所讲及的情极多”，“不过有二种情，不得入为文学范围内。第一是自私自利的情”(26)，“第二是苦痛放荡的情”(27)。“文情可以分为有永久价值和暂时风行两种；前者是真文学，后者是假文学。”暂时风行的情是“新奇”“时尚”“庸俗”之情(28)。有永久价值之情是“合宜”“持久”“生动”“变化”“品格”之情(29)。文学不仅需要鲜活的情感，而且需要深刻的思想。胡适早已揭示：情感是文学之“灵魂”，而思想是文学之“筋骨”。文学无情感，不能感人，文学无思想，不能高贵。沈天葆指出：“一书而堪称文学，则必含有丰富思想。”(31)“文学底需要，要使思想观念，和人生真理相密合。”(33)文学表现情感与思想，是以想像创造的具体形象为媒介的。“诗人、剧作家、小说家究竟用什么方法动人的情呢？”这就是“具体底物”。这“具体底物”是由“想像”创造的，所以“这操纵人情的力，即叫做想像”(36)。在肯定“想像”的审美地位的同时，作者具体分析了“想像”的种类，这就是“创造的想像”“联想的想像”“解释的想像”(38)。文学表现的情感与思想，是从人生经验中提炼出来的。“经验”即“人生”，也就是“我们日常的活动”。“要描写生动有势的文学，非把我们真实底人生，赤裸裸地表现出来”(40)。至于“形式”，即常见的文字技巧、法则之类，这里就不赘述了。

5.田汉《文学概论》：论文学的审美特质

田汉(1898—1968年)以剧作家著称，而他在1927年出版的《文学概论》，则奠定了其文学理论家的地位。该书上编“文学的本质”论及“文学的定义”“文学的特性”“文学的要素”“文学与个性”“文学与形式”诸问题，值得注意。关于文学不同于科学的感人的审美特征，他重申：“科学教人以知识，文学动人以情感”(田汉 8)。

“文学的特性”表现为三点。一、“悠久性”，即美的文学作品的永恒性。二、“个性”，即艺术美的个性差异，如同写唐玄宗与杨贵妃的恋爱，白居易的《长恨歌》与杜甫的《哀江头》所表达的诗人的情绪各不相同。三、“普遍性”，即蔡元培所说的美的超功利的普遍性。“一切文学美术，不抓住这种使人人共感的普遍性——即千古不变的人情，决不会有伟大的作品。”(14)。关于“文学的要素”，作者分析到“美的情绪”“想像”和“思想”(15)。“美的情绪”即具有悠久性、普遍性和个性的情绪(18)。“思想”指“作者的人生观”(23)。这些论述可视为对沈天葆的补充。关于“文学的定义”，作者在综合了西方各种学说后，指出文学必须具备三个条件：“要使人感动，即由作者的‘想像’‘感情’，诉诸读者的‘想像’‘感情’。要使一般人易于理解，不可取专门的形式。要使读者有一种高尚的愉快，即审美的满足”(7)。

综上所述，1920年代可视为中国文艺学学科最初的诞生时期。黄忏华的《美术概论》提出了狭义的艺术概念——“美术”，用来指在空间中同时并存的绘画、雕刻、建筑，属于狭义的艺术概论。徐庆誉《美的哲学》其实不是探讨美的哲学论著，而是探讨广义的艺术之美的文艺概论专著。徐蔚南的《艺术哲学》尽管比较单薄稚嫩，但它最早提出了“艺术哲学”的概念并加以专论，具有开山意义。这个时期的《文学概论》或集中于探讨文学感人的审美特质，或集中于分析文学作为美的艺术的样式特性，此前“文学所以表人心之美术者也”(金松岑语)“文学属于美之一部分”(黄人语)的观点作为一种不同于传统泛文学概念的美文学概念得到巩固。

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