魂归何处——回看辛亥至五四时期的中国艺术

王一川

在“五四文学”年满百岁时对它加以回望，是一件有意义的事情，因为这种百年后的回望有可能重新发现一些过去忽略而又曾实际存在过的“新”东西。既然是回望，就有可能为这次回望做出一些新的人为设定。应当看到，“五四文学”这个概念本身就并非一次经事先周密谋划后正式发动的、有着自身明确的纲领、目标和实施方案的文学或文化运动，而更多地是后人对1919年前后发生的一系列相关文学活动的一种追加式设定，这种人为设定对把握该时期文学状况有其合理性。既然这种后来的追加式设定可行，那么，现在做回望时再来换一种追加式设定，也未尝不可。这里想到的新设定可以集中为相互联系的两方面：一方面，“五四文学”可以同更早的辛亥革命后出现的新文学现象联系起来观察，由此见出辛亥年间文学与“五四文学”之间的内在联系；另一方面，“五四文学”也可以被视为更加广阔的“五四艺术”或“五四文艺”的一部分，由此可以看到该时段文学与其他艺术如美术等所同时发生的相关或相通的变革，正像鲁迅在《儗播布美术意见书》(1913年)里所借用的夏尔·巴托的“美的艺术”或“美术”概念，就已经包含音乐、诗歌、绘画、雕刻、舞蹈等五个门类一样(46)，那时的人们已经在自觉地使用多种艺术门类在“美的艺术”基点上相互联系和汇通的艺术观念。如此，把五四文学同辛亥文学相联系、把五四文学同其他艺术门类相联系，有可能令我们看到过去所不曾看到的一些新东西。

同时，本文的这次匆忙回望，并不追求纯客观性，而是带有个人的学术兴趣指向：不是基于具体艺术史料辨析而做客观分析，而是依托个人的艺术鉴赏体会和学术研究心得，从中提炼出感兴趣的东西，即现代中国艺术家对中国古典灵魂丧失的痛悼和对新的中国灵魂的追寻印迹，再返回中国艺术史进程中去，做一定程度的个人化阐发。

一、文学与美术中的现代性突破

以今人眼光回望，1912年即民国元年，不失为现代中国艺术史的一个具有开端性意义的特殊年份。从这年起到20世纪第二个十年结束的1920年，现代中国艺术史开始了自身筚路蓝缕的新旅程。单就1912年来说，中国的各艺术门类家族中真正具备现代性意义的艺术作品还没随之诞生。无论是戏剧、音乐还是美术等艺术门类，都还没有出现这样的重要作品。

不过，在语言艺术领域，还是有两部小说作品可予关注：一部是徐枕亚的《玉梨魂》，另一部是苏曼殊的《断鸿零雁记》。这两部作品的相继问世，对现代中国艺术史的开端来说，应当具有一种不可忽略的标志性意义。

1911年辛亥革命爆发及清朝统治结束，终结了秦代以来绵延两千一百余年的古代帝国制度，宣告了现代共和制度的诞生。古典帝制终结和现代共和制兴起，等于宣告与旧制度紧密相连的审美与艺术体制必将随之而生剧变。尽管可以把中国古代型艺术终结和现代型艺术发生的开端上溯到梁启超于1899年起发动的“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”，并且列出其中的黄遵宪诗作、李宝嘉小说《文明小史》、刘鹗《老残游记》及徐念慈《新法螺先生谭》等佳作，甚至还可以回溯到更早的王韬于1874年在香港创办《循环日报》并发表海外游记散文和政论文之时，但是，现代中国艺术史的真正具有实质性意义的开端，毕竟还得以辛亥革命及民国元年为历史起点。这仅仅是因为，国家政治制度或政体的根本改变，才是特定艺术体制赖以转变的根本力量之一(当然不是唯一)。尤其是古典帝制被现代共和制取代后，与现代共和制相适应的一系列现代性制度就迅疾建立起来，例如现代艺术制度和现代教育制度的建立，以及与之相关的现代美育制度和艺术教育制度的建立等。这些现代性制度的建立，既召唤着人们加入其中去开拓和创造，也为他们在其中发挥自己的创造性潜能提供了挥洒的舞台。

问题在于，新政体的诞生会给现代中国艺术史的开启带来怎样的变革？这两部作品的同年发表就是两份标志性成果：及时传递出中国政体变迁所必然引发的中国艺术史变迁信息，预示着更多及更根本的转变将会接踵而至。

可以看到，伴随政体由古典帝制向现代共和制的根本改变，现代中国艺术逐渐开始自身的现代性转变：继《玉梨魂》和《断鸿零雁记》这样的带有荒诞色彩的开端之后，吴昌硕、黄宾虹、齐白石、张大千、徐悲鸿、鲁迅和胡适等，都奉献出各自的独特创造。徐枕亚的断魂之痛，苏曼殊的无魂之殇，吴昌硕引领的强骨向生之路，鲁迅的丧魂之痛和胡适的白话文乌托邦崛起，相继成为这十年间中国艺术中引人瞩目的风景带。这里集中呈现的是文学和美术两个艺术门类领域的现代性变革。

二、断魂之痛

一个社会新时代的开启，诚然会给新时代艺术发展带来新动力，但却不一定能够立即导致艺术新时代的诞生。这是因为，新时代艺术与艺术新时代是两个相互联系但又性质不同的概念。新时代艺术，是指社会的重大时代变迁会给艺术带来从媒介、形式到意义等的一连串新变化；而艺术新时代，则是指艺术自身经过必要的积累和变革而逐渐地发生根本性变迁，直到产生与前代艺术迥然有别的新特质。前者可以迅速发生，这是因为社会的新时代对艺术产生新要求，要求艺术家及时以新型艺术品去刻画新时代变化给人们生活带来的新体验，而新时代观众在有感于社会生活中的新体验时也会向艺术界提出新的鉴赏要求；但新型艺术品却往往不一定迅速发生，而是依赖于更长时间的从媒介、形式、类型到意义、思想、蕴藉等多方面积累，例如唐诗、宋词、元曲等所标志的艺术新时代性质。不过，这两者之间也存在紧密的联系：新时代艺术有可能为艺术新时代的到来铺平道路、做出铺垫。现代共和制对古典帝制的取代就留下了这样的例子：它没有马上带来艺术新时代，但却毕竟以两部语言艺术作品而宣告新时代艺术的产生，并为今后艺术新时代的到来而提供新预示。

简洁地说，新艺术的产生往往要滞后于社会的变迁速度。其原因很复杂，但可以肯定的是：艺术感兴的发生，往往主要依托体验的逻辑而非理智的逻辑。特别是一些旧式文人，他们的身躯业已进入民国时代，但其情感乃至作为其人生体验的根本的灵魂却依旧滞留在古代，对古典时代流连忘返。1912年，虽然辛亥革命获得胜利、“中华民国”元年到来，但一批深受古典艺术传统浸染的旧式文人，却对突然到来的政体变更及现代革命的新形势缺乏足够的心理准备，依旧深深缠绕于“老大帝国”的阴魂中。正如马克思所说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己所选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑。”(585)人们带着对古典传统灵魂的深刻记忆而步入新时代，有其必然性。难怪鲁迅也说，其时的他也有着“大恐惧”：“许多人所怕的，是‘中国人’这名目要消灭；我所怕的，是中国人要从‘世界人’中挤出。”(307)

正是在这充满紧张和恐惧的民国元年氛围中，上海《民权报》一位曾在无锡乡村小学任教的青年编辑徐枕亚(1889年—1937年)，撰写出骈文式书信体小说《玉梨魂》，在该报文艺副刊连载，一时引发阅读热潮。这是深谙旧体诗词的徐枕亚尤其擅长的语言艺术。小说叙述家庭教师何梦霞在教导学生鹏郎的过程中，与其寡母白梨影两情相悦，但又碍于旧礼教的束缚，白天不敢来往，只能夜里通过鹏郎去传递书信，也就是仅仅停留于把浓情蜜意投寄于书信而已。后来，当白梨影发现何梦霞为自己的不可再嫁而深陷抑郁泥坑时，就干脆把自己的小姑子崔筠倩介绍给梦霞订婚。但是，何梦霞内心终究不舍白梨影，而筠倩也因此充满绝望而不幸夭亡，白梨影随后病死。无望中的何梦霞，选择东渡日本学军事，最后死于辛亥革命爆发时的武昌战事中。

该小说在感物类兴方式的呈现上具有一种前所未有的“荒诞”性。金克木曾于1989年由此书而产生出个人的一种奇特的联想：“想到的是历史的荒诞。‘荒诞不经’即不合常理，因果不相类似，关系有些特别，事后可以说明，事前难以预料。历史往往是这样荒诞的。你要它往东，它偏要往西。好像在地球上一直往东会从东方的太平洋走到西方的大西洋。你以为历史是朝南发展的，好像在北极那样，无论向哪边走都是朝南；可是走下去到了南极，处处都向北了。这就是荒诞。”(165)假如说“荒诞”在他看来就是指不合常理或因果不相匹配的情形的话，那么，《玉梨魂》的荒诞性首先在于，它的当世影响力的产生不是靠其小说特性而是靠其文章特性，也就是倚靠其文章的言情特性而取胜。确实，论其小说形式不算新，诗词也不算高明，故事“简单而牵强”。“这书的成功，就其本身而言，不在于小说而在于文章。这是以梁任公(启超)论政的文笔言情，作儿女痴情之语，梁之笔调时时可见。”(金克木 166)也就是说，这小说在当时产生重要影响力的原因就在于以“文章”的笔法去刻画情感，把对时代的哀悼之情变形为儿女私情之幻言情语表现出来。

有意思的是，该小说中的幻影特性可以令人联想到卢梭的浪漫作品。金克木由此书而联想到浪漫主义文学鼻祖卢梭的书信体小说《新爱洛依丝》与法国大革命之间的紧密联系。与卢梭的小说《新爱洛依丝》相当于对随后残酷无比的法国大革命的一次浪漫预演相似，《玉梨魂》中何梦霞与白梨影之间爆发的那场仅仅停留于书本的恋爱也不过就是对武昌起义的美妙预示而已：“幻而成真，真即非幻。梦霞在书房和梨影在闺中似乎都哀哀欲绝，实际上都是在享受和虚无理想的幻影相会的欢乐。两人对面就另是一番光景，不再有幻影中的滋味了。卢梭所想的是美丽的幻影，正如修道院中的爱绿绮思幻想情人。[……]梨影的戏演不下去，只好找出个筠倩来替代。还是演不下去，结婚结束不了恋爱，于是唯有大家都死的一条出路，不能像欧洲的尤丽那样和丈夫及情人都到一起。恰好武昌起义，所以梦霞死于战场而不死于断头台。”(金克木 173—74)文艺中的幻影，毕竟远比残酷的现实而令人心醉。“美在其幻而不在其真。正如我们现在隔了两百年去观望法国当年，再由卢梭而想其身世和理想一样，望得见的只是影子。[……]出场的是自己的幻影，越悲伤，越快乐，真是荒诞。”(金克木 173—74)但重要的是，文艺的幻影并非毫无道理可言，而应当被视为当时社会现实状况的一种有力的符号性寓言。

可以说，《玉梨魂》的惊人的社会影响力，无疑正来自于它由男女主人公的言情幻影所生造出的那个令时人心醉神迷、流连忘返但又毕竟行将消逝的古典世界的魂灵。越是痛感古典文化之魂灵的行将消逝，就越是对其心醉神迷而流连忘返。其关键点正在于，整部小说的痛点(假如有的话)就在由痛悼“花魂”死亡意象而隐喻出的痛悼“文魂”或“国魂”死亡意象。叙述人通过讲述何梦霞埋葬梨花之魂并为之而痛哭不已的故事，其实在暗喻当时一部分知识分子对濒临危机的中国古典文化之魂的依依惜别的痛悼之情。

正是为了烘托对古典魂灵的痛悼之情，该小说在形式上既有所继承，也有所创新。一方面，它沿用了古典戏曲及白话小说如《西厢记》《牡丹亭》《红楼梦》中的才子佳人模式，以便唤起读者所习惯的由古典审美与艺术体制所形塑的言情范式；另一方面，它又吸纳了林译小说如《巴黎茶花女遗事》中心理刻画和倒叙手法等时髦范式，还让中国古典书信体与西方小说书信体相互打通。重要的是，它通过这些中西交融的叙述方式，烘托出一种为花魂痛哭的浓郁氛围。对此不妨随手引出第2章何梦霞的诗《梨花》：“幽情一片堕荒村，花落春深昼闭门。知否有人同溅泪，问渠无语最销魂。粉痕欲化香犹恋，玉骨何依梦未温。王孙不归青女去，可怜辜负好黄昏。”(徐枕亚 441)痛哭直到无语，这样的“哭”成为小说频频使用的泪点。第28章写道：“梦霞自葬花之后，以眼泪沃此冢土者，不知其几千万斛。然尚有一人，与梦霞同情，为梦霞赔泪，此人即花之影也。花之魂，梦霞葬之，而为花之影者，感此葬花者而哭之。哭花之魂，哭己为花之影也。为花之影，即同花之命。花魂无再醒之时，花影安有常留之望？一刹那间，而花影花魂，无从辨认，人耶花耶，同归此冢。彼葬花者以伤心人而寄情于花，惜此花而葬之，不料此已死之花，竟从此与之不绝关系，香泥一掬，遂种孽因。始则独哭此花，继则与人同哭此花，今则复哭此同哭此花之人。花魂逝矣，花影灭矣，哭花以哭人，复哭人以哭花。两重哀痛，并作一重。”(徐枕亚 583)这里叙述了“一部悲惨之《玉梨魂》以一哭开场！亦以一哭收场”的情节，确实本身就对小说的这一手法具有准确的概括。

今天，我们固然可以继续严峻地批评这部小说作为“鸳鸯蝴蝶派”之滥觞的泛情主义偏向(这至今仍有其历史合理性)，但同时也需要看到这样一种标志性意义：该小说所呈现的具有“荒诞”意味的碍于礼教束缚而只能鸿雁传书的畸形恋爱情节、屡屡出现的为“花影花魂”痛哭的悲哀场景、以及三主人公相继死亡殉情的离奇结局等，它们曲折地折射民国初年中国社会生活境遇发生急速转折而在一批旧式文人心中投下的幻影——在熟悉的旧时代与陌生的新时代的剧烈碰撞中遭遇选择困窘而倍感痛楚的人们，只能以自己向来擅长而又已然过时的骈体文言情方式，通过主要人物的畸形婚恋情节及其相继为旧制度殉情的悲惨结局，流连忘返地向旧帝国深情诀别，并满含疑虑地被拖拽向充满陌生感和不确定性的新时代。

进一步看，为《玉梨魂》所痛悼的旧魂灵，并非一种孤立的神秘存在，而是附丽于特定的感物类兴体制之上。该小说文本所为之感物类兴之物，主要地可从下列三方面看：一是感性的生活世界，包括人际关系与自然环境；二是男女主人公个人所日夜浸润于其中的古典审美与艺术制度；三是位于他们的生活世界言行背后并起支配作用的整个旧制度及其礼教，即是借以维系古典学术和士人生活方式的整个旧制度。

第一，就感性的生活世界而言，通晓古典诗艺的青年教师何梦霞，其感物方式正是感物类兴。当他目睹庭院中的梨花和辛夷花时，其直觉在于由花联想及其同类人，即花被视为人的生命的基本象征。“此二花也，梦霞不啻视为第二生命，爱惜之惟恐不至，保护之惟恐不力。日则见花于羹，夜则见花于梦。花之色与香，花之魂与影，时时氤氲缭绕于梦霞之心舍，萦回往复于梦霞之脑海。”(徐枕亚 437)他内心所仿佛自然而然地发生响应的机制，恰恰就是林黛玉式的“葬花”行为。不如准确点说，他先是赏花之美，继而是哭花之命，最后是葬花之魂。例如写他如此哭花：“一阵狂吹乱打，树上落不尽之余花，扑簌簌下如急雨，乱片飞扬，襟袖几为之满。梦霞上抚空枝，下临残雪，不觉肠回九折，喉咽三声，急泪连绵，与碎琼而俱下。大声呼曰：‘奈何，奈何！’花真有知，闻梦霞哭声，魂为之醒矣。强起对梦霞作回风之舞。”(438—39)再如写他如此葬花：“忽猛省曰：‘林颦卿葬花，为千秋佳话。埋香冢下畔一块土，即我今日之模型矣。前事不忘，后事之师，多情人用情固当如是。我何靳此一举手，一投足之劳，不负完全责任而为颦卿所笑乎？’语毕复自喜曰：‘我有以慰知己矣。’遂欣然收泪，臂挽花锄，背负花囊，抖擞精神，移步近假山石畔。”(439)何梦霞的言行，居然处处以林黛玉为楷模，呈现出与《红楼梦》之间的显著的“互文性”关联。

第二，何梦霞言行的根由来自于古典审美与艺术制度的涵养。这也就是人们常说的“斯文”。其“斯文”的养成，来自于其天赋及家教的长期浸染：“父本淡于功名，且以梦霞非凡品也，不欲其习举子业、入名利场。梦霞乃得专肆力于诗古文辞，旁览及夫传奇野史，心地为之大开。而于诸书中尤心醉于《石头记》，案头枕畔顷刻不离。前生夙慧，早种情根；少小多愁，便非幸福。才美者情必深，情多者愁亦苦。”(徐枕亚 443)可见他所养成的古典“斯文”，主要并非来自古代的正统典雅制度，而是来自古代民间的“传奇野史”，这养成了他的性格中的底层民间性。而其中，《红楼梦》及林黛玉的精神成为他的日常言行的致命的规范：“《石头记》一书，弄才之笔，谈情之书，写愁之作也。梦霞固才人也、情人也，亦愁人也。每一展卷，便替古人担忧，为痴儿叫屈。莺春雁夜，月夕风晨，不知为宝、黛之情挚缘悭，抛却多少无名血泪，而于黛玉之葬花寄恨、焚稿断情，尤深惜其才多命薄，恨阔情长。时或咄咄书空，悠然遐想，冀天下有似之者。书窗课暇，尝戏以书中人物，上自史太君、下至傻大姐，各综其事迹，系以一诗，笔艳墨香，销魂一世。”(443—44)他的“斯文”更多地属于古代民间“传奇野史”层面的“斯文”。

当然，一个疑问在于，既然是遵循古典民间传奇野史一路，何梦霞何以只销魂于林黛玉的“才多命薄，恨阔情长”之路线，而偏偏没有吸纳《西厢记》中张生与崔莺莺的自主恋爱路线呢？原因之一可能在于，他是如此偏爱和独赏与古典诗文习惯紧密相连的整个“斯文”制度，特别是早已习惯于对自己的诗文才华孤芳自赏，以致宁愿“为赋新词强说愁”地时时处处运用骈文和诗词去表达自己的赏花、哭花和葬花之才，而不愿选择《西厢记》的积极的以行动去改变的路线。也就是说，他的言行是古典守成的而非古典变革的。

第三，根本的原因可能在于，何梦霞的言行牢牢地受制于与古典“斯文”紧密相连的旧制度及其礼教，宁肯为其守成地殉道而不愿实施积极的反叛。小说写何梦霞与白梨影两人之间都碍于旧礼教而仅仅满足于以书信往来的方式倾诉衷肠，更不愿违背旧礼教而走寡妇再嫁之路，确实体现了对旧制度的在后世看来愚蠢至极的愚忠。表面看来这“愚忠”极不现实，但只要认识到下面这一点，一切就变得可以理解了：何梦霞和白梨影两人是那样深深地浸染于古典诗文制度所养成的“斯文”制度之中而难以自拔，以致任何危及这种“斯文”的新兴制度，都势必在他们的自觉的排斥与拒绝之列。

同时，小说所为之感物类兴之兴，固然来自于中国古典感物类兴方式的自觉传承，但毕竟这种自觉传承过程已身不由己地处于外来文艺作品(如林译小说)影响力的冲击之下。在此特殊情形下，艺术家或作家的感物类兴方式就势必变形为中国古典感物类兴方式与外来文艺创作方式的一种异质交融状况。例如，《玉梨魂》中频频出现的“哭”的场面，虽然可以让人联想到《红楼梦》中林黛玉的“哭”，但也难免想到《茶花女》中男主人公阿尔芒·迪瓦尔的“哭”。由此看，《玉梨魂》也并非彻底的古典守成的产品，而也可约略见出对外来文化艺术的有意识或无意识的借鉴热忱。

三、无魂之殇

同样是在民国元年，身兼作家、诗人、翻译家、僧人以及革命家(广义上的)等多重身份的奇才苏曼殊(1884年—1918年)，发表了小说《断鸿零雁记》。他虽是诗僧，但立场却是革命的和反帝的，这与徐枕亚颇为不同。苏曼殊在日本时，常为故国命运而感伤。《忆西湖》这样抒发爱国情怀：“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥？”在拒俄运动和革命派与保皇派等论战过程中，他写下这样的洋溢战斗豪情的诗句：“蹈海鲁连不帝秦，茫茫烟水着浮身。国民孤愤英雄泪，洒上鲛绡赠故人。”“海天龙战血玄黄，披发长歌览大荒。易水萧萧人去也，一天明月白如霜。”为了推进反清革命和保卫中华文化的完整性，他甘做现代鲁仲连和荆轲。这样的具有明确革命倾向的作家，在民国元年到来之际，将会通过其小说作品而抒发怎样的革命情怀？

难道可以预言说，这位革命家的小说必然会以小说方式去讴歌革命的胜利、至少在情感基调上会如此？果真如此想，那就错了。该小说的基调，与其说是向前的、革命的和乐观的，不如说是向后的、守成的和感伤的。而在这一情感基调上，跟旧式文人徐枕亚的《玉梨魂》所呈现的竟然没有多大差别。何以如此？

在回答这个问题之前，不妨先来看看小说《断鸿零雁记》故事框架本身。小说以第一人称“余”的口吻，在中日跨国背景下讲述主人公三郎四处飘零的悲惨身世。三郎是中日混血儿，为其父宗郎在日本时与日本妻子所生，出生后即被送回中国老家抚养成长，意图“托根上国”，“离绝岛民根性”，“长进为人中龙”。自懂事时起，三郎就历经身世坎坷之痛，倍感孤独无依，一心出国寻母。终于东渡日本与母重逢，且表姐静子爱上他，而他也动了真情，但却犹豫不决，重又回国，只因他难舍深爱自己的未婚妻雪梅。原来，雪梅与三郎有同病相怜的身世：有一个同样冷酷的继母，这继母鼓动父亲在三郎之父破产之际提出悔婚。雪梅坚决抗拒父母之命，对三郎痴情以待。三郎不忍拖累雪梅，愤而出家。身在佛家的三郎，却无法斩断来自不明身世与儿女之情所生之情缘，下山寻求答案。雪梅在慨然出资帮助三郎东渡寻母后，遭恶毒的继母逼迫其“为富家媳”，毅然绝食而亡。回国的三郎，想去凭吊为自己而“魂断”的雪梅，结果连其墓地也没找到。到头来，把家门、佛门和国门都一一寻遍的三郎，还是没能找到自己的“家”，从而注定了其一生漂泊无着、“弥天幽恨”的感伤旅程。不妨来看这样的结尾：“余呆立几不欲生人世。良久，法忍殷殷慰藉，余不觉自缓其悲，乃转身行，法忍随之。既而就村间丛冢之内遍寻，直至斜阳垂落，竟不得彼姝之墓。俄而诸天曛黑，深沉万籁，此际但有法忍与余相对呼吸之声而已。”(苏曼殊 112)三郎是如此悲痛以致“颓僵如尸”，直欲“了此残生于斯”，“读者思之，余此时愁苦，人间宁复吾匹者？余此时泪尽矣！自觉此心竟如木石，决归省吾师静室，复与法忍束装就道。而不知余弥天幽恨，正未有艾也”(112)。这种“弥天幽恨”深深地攫住读者的心。

在这个故事里，可以感受到主人公三郎形象中流溢出的三点显著特质：一是对人生充满真情；二是总是积极外出旅行而寻找真情；三是最终意识到人生的丧魂落魄性，或者就是无魂性。他虽然能感受到乳母、慈母、情人雪梅和静子等给予的不同的深爱，但却总是不满足，而要以自己积极的寻找之旅去见证真情，但最终事与愿违，依然如一地品尝到孤独无依的滋味。最根本的地方就在于，他最终领悟到生命的无魂性，并且对这种无魂性有清醒的自我觉察，即，他自觉空有身躯或皮囊而不知魂灵飘浮至何处。特别是从他与雪梅的恋爱悲剧可以感受到，他俩都是充满真情之人，雪梅为她而魂断，他又何尝不是为雪梅及为所有爱他的人而近乎魂断？

可以看到，这种人物形象特质与这位艺术家的身世特质之间并不一致，而是存在着一种无法掩盖的悖逆性。主人公对人生无魂性的自我觉察，是无法与这位艺术家的革命家的战斗者的身份相一致的。这启示我们，苏曼殊的多重身份内部本身就存在着悖逆或矛盾：作为诗僧或艺术家的苏曼殊与作为革命家的苏曼殊之间，对时局的看法不尽一致、甚至相反。可以说，作为诗僧的苏曼殊在这部小说里亲手拆解了作为革命家的他本人所曾参与制造的积极乐观的人生幻象，而让其残酷地剥露出令人绝望的无魂性实质。还不如说，在苏曼殊的战斗者意识层下面，深藏着的是无意识层面的无魂之殇。

正是在对人生的无魂性的自我觉察上，《断鸿零雁记》与《玉梨魂》所开拓的新时代葬旧魂的路线，存在异曲同工之处。它们都共同地呈现出新旧时代相交替的民国元年时分所爆发的政体新时代与心灵归宿之间的巨大落差。也就是说，无论是何梦霞还是三郎，其身躯已然进入政体新时代，但其灵魂却依然沉迷于旧的斯文秩序中，迟迟不能从新时代找到自己的心灵家园。

四、古朴强骨与向生出彩

还是在民国元年，即《玉梨魂》《断鸿零雁记》出版的当年，一位原名黄懋质、字元吉的画家，首次以“宾虹”的名字题画属款，以此不仅纪念他所为之奋斗的现代共和制梦想成真，而且开创属于自己的以守古出新为特点的新画风。黄宾虹(1865年—1955年)从小生长于出生地浙江和老家安徽一带，一方面饱受古典学术的濡染，另一方面同时又敏感于西风东渐的强烈影响，立志面对外来艺术冲击而顽强固守传统国画艺术，力求使之出新。这与后来徐悲鸿、林风眠等的援西入中及中西交融路线形成了鲜明的对照。其实，自从1907年起，黄宾虹就定居上海而开始长达近30载的报刊编撰生涯，悉心探求古典艺术及学术的现代转型之路。同时，他还于1909年参与由陈去病、高天梅和柳亚子等发起的南社成立集会，成为该社首批成员之一。不过，这位大器晚成的画家在此时尚未推出自己的真正原创之作，而是处于探索和积累期。

这个时期真正称得上中国画领域具有统治力和现代开创性的画家，首推吴昌硕(1844年—1927年)。他初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石等，浙江人。自幼研习书画，集诗书画印为一身，融合金石书画，人称“石鼓篆书第一人”。他于1913年出任西泠印社社长，从此成为享誉画坛的领袖人物。而更加具有标志性意义的事件是，1914年，他在王一亭帮助下，在上海六三园举办生平第一次个展。六三园是当时日本政要和商界接待贵宾的宴庆地，自此吴昌硕及吴派艺术始为日本各界所推崇，成为海上画派的旗帜性人物。吴昌硕之获得国际上的崇高声誉，突出地显示出他在书画印领域的杰出成就抵达巅峰境界。

究其原因，与吴昌硕一生孜孜不倦地探讨中国传统书画的出路攸切相关。第一，他有丰厚的国学根底，曾从名儒俞樾研习小学及辞章，在金石等领域下过苦功；第二，有建功立业的远大政治抱负，曾结交晚清政治家翁同龢，特别是作为晚清官员吴大澄的戎幕亲历甲午中日战争，兵败后又曾短暂担任安东县令一个月，深感力不从心；第三，与周围同道合力探求抵御西方艺术潮流冲击的新法门，例如同任伯年等相互砥砺，后者曾为他作《棕荫忆旧图》《山海关从军图》等。

置身于西方艺术剧烈冲击下的吴昌硕，在现代中国艺术史上有突出建树，可以简要归结为两方面。

第一，古朴强骨。他传承古代金石传统并将其引入绘画、书法和印章中，为其注入古典式筋骨，在以写实见长的西方绘画这面“镜子”面前，呈现出中国视觉艺术自身独有的古朴风采和典雅。也就是说，正是他在继承传统基础上所创造的这种金石味书画，让中国传统书画在西方绘画面前展示出新的独特魅力。潘天寿指出：“昌硕先生对篆书方面的成就，可说是举世皆知，无须叙述。因此能运用其所成就的篆书用笔，应用于绘画上面，苍茫古厚，不可一世。他自己也以为钟鼎篆隶之笔入画，是其所长。”(117)也与运用“钟鼎篆隶之笔入画”相关，他的绘画“以养气为先”，“以气势为主”，在布局上迥异于前人。“如画梅花、牡丹、玉兰等等，不论横幅直幅，往往从左下面向右面斜上，间也有从右下面向左下面斜上，它的枝叶也作斜势，左右互相穿插交杈，紧密而得对角倾斜之势。”(118)

第二，借彩写生。他参酌西方绘画在自然景物的逼真刻画上的特长，特别是直接大胆引进和借用西洋红作画，面向中国人的日常生活事物从而深入发掘出中国画自身所潜藏的写生与着色功能，使得向来以墨色为主要色彩的文人画领域，转化出堪与西方绘画的逼真度有所不同但又可相媲美的色彩丰富而又自然的花鸟画形象，例如梅花、兰花、菊花等，晚年多画牡丹，还有荷花、水仙、松柏等。他还注意把日常生活中常见的菜蔬果品如竹笋、青菜、葫芦、南瓜、桃子、枇杷、石榴等一一入画，成为艺术形象，这对后人如齐白石等影响极大。潘天寿评论说：“昌硕先生绘画的设色方面，也与布局相同，能打开古人的旧套。最明显的例子，就是欢喜用西洋红。西洋红是海运开通后来中国的，在任伯年以前，没有人用这种红色来画中国画，用西洋红，可以说开始自昌硕先生。因为西洋红的色彩，深红而能古厚，一则可以弥补胭脂不能古厚的缺点，二则用深红古厚的西洋红，足以配合昌硕先生古厚朴茂的绘画风格。[……]以金石治印方面的质朴古厚的意趣，应用到绘画用色方面来，自然不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艳。能用大红大绿复杂而有变化，是大写意花卉最善于用色的能手。”(118—19)

吴昌硕不仅自己建树杰出，而且身体力行地影响及同时代人和晚辈，例如齐白石、王一亭、潘天寿、陈半丁、赵云壑、王个簃、沙孟海等均得其指点、传授或帮助。不妨约略提及如下信息：1917年，也正与吴昌硕的感召及陈师曾的启迪有关，齐白石(1864年—1957年)决意实行“衰年变法”，从此在中国画领域走出一条崭新的道路来。1918年，年轻的北京大学教师徐悲鸿(1895年—1953年)响应陈独秀的“美术革命”论，发表《中国画改良论》，发出改造中国画的宣言。1919年，年仅20的才华横溢的张大千(1899年—1983年)在上海宁波同乡会馆举办首次个人画展，百幅作品全部售完，自此一鸣惊人，以卖画为生。与其他同时代画家相比，张大千堪称一名全能型画家，他集文人画、宫廷画和民间艺术为一体，在中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽、工笔等领域，几乎无所不能，无一不精。

面对旧魂失落而新魂待立的局面，这些现代中国艺术家走上了一条重新还魂之路，尽管他们之间在绘画道路的选择上并不完全一致。

五、丧魂之狂语

20世纪第二个十年的末尾，也就是在民国元年之后八、九年间，语言艺术领域终于先后结出两个富有开创性意义的新成果：一是1918年鲁迅在《新青年》杂志上发表小说《狂人日记》，二是1920年胡适出版新诗集《尝试集》。

被视为中国第一部现代白话文小说的《狂人日记》写成于1918年4月，首发于1918年5月15日4卷5号《新青年》月刊，后收入《呐喊》集，编入《鲁迅全集》第一卷。有意思的是，该小说的开端和整体都带有某种“荒诞”性质。小说开端之简短的序言部分，以文言文形式说明，这只是一位患有“迫害狂”的病人在病中写下的《狂人日记》，“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”。这就已经预先揭示了小说主人公的某种“荒唐”或“荒诞”性质。

更重要的是，小说正文采用的是日记体，体现了外来小说文体形式与中国古典小说传统的一种融合，有助于通过第一人称叙述去直接展示主人公的内心。该小说所叙述的，是一位对中国古代历史及其现实影响充满愤怒、怨恨、不满、焦虑、质疑及希望、祈求等多重复杂情绪的文人所产生的幻觉，大约相当于人们常说的“痴人说梦”或“疯言疯语”，从而也洋溢着某种“荒诞”性。假如从《玉梨魂》和《断鸿零雁记》的线索梳理下来可见，它们之间竟然都存在着一条共同的线索——对现代中国人魂归何处的痛悼、质疑和探究。

如果说，何梦霞和三郎分别属于断魂者和无魂者，那么，鲁迅笔下的狂人则在形式上带有丧魂的迷狂这一特质。由于丧失掉魂灵，狂人必然是迷狂的。而迷狂者的狂语的突出特征在于，不按照常情常理说话，而是说反常话。其中处于核心位置的反常话可能是下面这些：“凡事总须研究，才会明白。古来时常吃人，我也还记得，可是不甚清楚。我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”(“狂人日记”425)狂人眼里的生活世界被生生划分成如下相互对立和相互拆解的两个层面：一个是表层生活世界，其特质在于“仁义道德”；另一个则是深层生活世界，其特质在于“吃人”。这两个世界之间显然充满尖锐激烈的矛盾或悖逆。与当时一些人竭力从中国古代去寻找在现代可以保存的“国粹”时，狂人却全力以赴地相反暴露出一个可怕的事实：古人的世界其实历来就是一个“吃人”的世界(“古来时常吃人”)。不仅祖辈吃人，现在仍有很多人也要吃人，甚至自己也面临被吃的可怕命运。

更加触目惊心的是，就连自以为无辜的自己，却似乎也已经犯下了吃人的罪过了。“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己。”(“狂人日记”432)如此，这个我的真实的自我境遇就在于，他自觉自己是一个“有了四千年吃人履历的我”。他是一个由四千年“吃人”历史形塑成的自我。

或许，与《狂人日记》所塑造的“狂人”形象及变形的历史形象具有同等重要意义的是，小说的语言本身——它作为中国现代白话文小说之第一篇，为现代白话文成为现代语言的主流起到了开风气的作用。这种作用的基础则在于，它富有说服力地证明，现代白话文完全可以承担现代人的人生体验的表达重任(正像文言文是古代人表情达意的理想手段一样)。小说正文第一节这样说：“今天晚上，很好的月光。”“我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？”(423)小说后来以这样的语言结尾：“没有吃过人的孩子，或者还有？”“救救孩子……”(433)可以看到，小说的首尾语言句式，在总体上看，都可以说是今天通行的现代白话文句式，除了开头一节中的“不然”和“何以”两个词语应属于现今业已停用的文言词语之外。

重要的是，以几乎成熟的现代白话文样式，传达“五四”时代特有的中国古典传统的自我反思或自反姿态，塑造出一个敢于反思和反抗古代正统势力的压制的“狂人”形象，呈现出浓烈的反讽语调。这样的成功表达，立时就传递出一种信息：现代白话文不仅完全可以传达、而且更能胜任传达现代中国人的人生体验表达使命！

同时，另一种相对隐秘但又更加关键的信息也连带着传递出来：丧魂之“狂人”在其愤激语言挥洒下所丧失的，只不过是已然衰朽的古典魂灵，而与此同时，他通过最终发出“救救孩子”这样的强烈询唤，极可能询唤出属于现代中国人的崭新魂灵来！

正由于这种被表达语义和所表达语言本身的双重成功，《狂人日记》一出手就确立了现代白话文及作家鲁迅本人在中国文坛的崭新的主流权威，引来热烈的跟进或模仿效应。这也促使鲁迅本人接连创作短篇小说，后来结集为《呐喊》《彷徨》《故事新编》等。

六、白话文乌托邦

在说到现代白话文的开创时，还必须提到胡适的作为中国现代白话诗之第一部的诗集《尝试集》。它的创作始于1916年胡适留美期间，从那时起他就尝试运用白话文语式去表达现代人的体验。后来又陆续写成于归国后。这些诗最初发表在《新青年》杂志上，后来在1920年3月结集由上海亚东图书馆印行初版。该诗集共分三编，第一编多是未完全摆脱旧诗词束缚的作品，第二、三编则尝试运用自由诗体去表达，并注意在音韵节奏方面做出改革尝试，从批判军阀的黑暗统治和旧礼教的虚伪，到表现个性解放和积极进取的生活态度，通篇都洋溢着现代人的人生体验气息。

首先来看《蝴蝶》：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。∕不知为什么，一个忽飞还。∕剩下那一个，孤单怪可怜；∕也无心上天，天上太孤单。”(胡适 50)用的都是大白话，甚至就连初识一点文字的人，也都完全可以听明白其基本表意之所在：有两只黄蝴蝶一道飞上了天，但其中一只飞回来了，留下一只孤单在天上，而飞回来的也不再上天，因觉天上太孤单。这首看起来单纯的大白话诗，其实特别注意白话汉语形象的建构：一是精心讲究押韵效果：第一行的末字“天”字与第二行末字“还”、第三行末字“怜”和第四行末字“单”形成押韵。白话诗也能在不经意之间实现文言文诗才能有的押韵效果，这无疑可以大大提升白话诗的审美与艺术表现力。二是注意运用反复(或重复)手法：“两个”与“一个”和“那一个”之间，“上天”与“上天”和“天上”之间，特别是“孤单”的两次反复，都形成了反复及近似反复的修辞效果，烘托出两只黄蝴蝶在生存境遇上的孤独感。

再来看《鸽子》：“云淡天高，好一片晚秋天气!∕有一群鸽子，在空中游戏。∕看他们三三两两，∕回环来往，∕夷犹如意，——∕忽地里，翻身映日，白羽衬青天，∕十分鲜丽!”(胡适 73)与上一首相比，这一首显然更有文化性或在知识上包含更大的难度，因为它加入了一些文言词句，形成文白夹杂的奇异组合效果。“云淡天高”“晚秋天气”“三三两两”“回环来往”“忽地”“翻身映日”等，特别是“夷犹如意”，都是运用了文言文词语。这些文言句式可以激发读者的古典乡愁。“云淡天高”“晚秋天气”令人联想到古典田园诗词中的意境，如陶渊明的诗句“山气日夕佳，飞鸟相与还”。“三三两两”则让人想起辛弃疾《念奴娇·双陆》中的“袖手旁观初未说，两两三三而已”。还可以想到清人方玉润《诗经原始》中的描述：“殊知此诗之妙，正在其无所指实而愈佳也。夫佳诗不必尽皆征实，自鸣天籁，一片好音，尤足令人低回无限。若实而按之，兴会索然矣。读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原秀野风和日丽之中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”(方玉润 85)现代白话句式如“有一群鸽子”“在空中游戏”“十分鲜丽”，则可以令人生出现代生活的“游戏”姿态。“忽地”之“忽”，突出速度的奇快。“翻身映日”之“翻”字刻画了飞翔动作的敏捷，“映”字呈现出鲜明的画面感，“白羽”与“青天”相互映“衬”，确实导致了“十分鲜丽”的视觉效果。“十分鲜丽”一行，所起的作用并非一般的反复修辞，而是宛如日本俳句中作为全诗总结语的那一行。例如松尾芭蕉的“古池塘，青蛙跳入水中央，一声响。”这里的“一声响”，呈现的是前面陈述的当然结果，不说也知道，但说了则是加重语气的有关声音的渲染和总结(不同于对画面的渲染和总结)。与“一声响”注重青蛙的跳跃动作所产生的音响效果相当，“十分鲜丽”突出的是鸽子们飞翔的画面效果，与此同时让读者淡忘或忽略的则是它们的动作所制造出的声音效果。

还有一首诗《他》：“你心里爱他，莫说不爱他。∕要看你爱他，且等人害他。∕倘有人害他，你如何对他？∕倘有人爱他，要如何待他？”(胡适 53)这里运用的都是日常生活中的大白话，但却能在这种白话组织中透过“你”与“他”之间关系的多次反复，渲染出有关日常生活的悖逆境遇的体验。“你”总共出现了3次，“他”则出现多达8次。介于“你”和“他”之间的“人”则反复出现了3次。这首诗似乎讲的是这样一种生存困窘：“你”与“他”之间本来就处于一种关系朦胧的境地，似乎尚可予以调和。但由于第三种因素“人”的介入，就必然导致了“你”与“他”之间的关系变得难以调和起来。

这里以四行诗形式，依次呈现出四种不同情形：第一，“你”本来就“爱他”，但可能却反而装作“不爱他”；第二，一旦真正公开表露出来“你爱他”，就可能出现“人害他”的恶果；第三，如果真的出现“人害他”的恶果，“你”怎么“对他”呢？第四，如果真的出现“人爱他”的情形，“你”又该怎么“待他”呢？显然，这首诗揭示了人所置身其中的三角关系场的复杂性。当然，假如更完整地透视这首诗中的抒情视角，也就是加上作为抒情者或旁观者的“我”，那么，这应当是一个由“你”“他”“人”和“我”共同组成的多达四边或四角的复杂的人际关系模型。这四角关系模型的建立，充分地展示了现实生活中人际关系的复杂性和诡异性。这反过来也说明，现代白话文句式确实具有表达复杂而诡异的人际关系的强大力量。

与后来的现代诗人如郭沫若、徐志摩、李金发、戴望舒、卞之琳和闻一多等的更加成熟的现代白话诗作相比，胡适在这里的“尝试”确实只能称作“尝试”。这次“尝试”的结果虽然引发一些质疑，但仍然富于权威地确证了现代白话文在表达现代中国人生存体验上的广阔可能性，展现出现代白话文的乌托邦前景，与《狂人日记》等白话文作品带给人们的激励一道，给予人们以重要启发，开启了众多的现代白话文的仿作潮流。

重要的是，透过由鲁迅和胡适所分别展示的新的现代白话文形式，中国语言艺术已然展示出新的审美表现可能性。这无疑为丧魂落魄年代的中国现代人重新寻到了一种可能性——通过创造新的现代型语言形式，可以为现代人的新的人生体验建立与之相应的修辞方式。

这种崭新的现代语言表达方式，可能正是现代人为自己找到的可赖以安身立命的新魂灵。它可以在艺术家族产生一种示范效应，激励其他艺术门类的艺术家起来探索和创造新的艺术语言形式。不过，崭新的现代语言表达方式即便可以成为寻找新魂灵的途径，但也毕竟无法成为新魂灵本身。中国新魂灵的建构仍在路上。

结 语

上面对辛亥至五四中国艺术变革做了简要回望。这次回望并没有详细论及辛亥革命和五四新文化运动在中国社会所造成的剧烈而深远的社会震荡，而只是就其中留下的至今令人不禁回望的几位知名艺术家及其标志性作品做了简要论述。艺术史是要靠艺术作品来说话的。假如光有宏伟的艺术变革运动，而缺少真正有分量的标志性艺术作品涌现，这样的艺术史就是经不起后人挑剔的。以今天的眼光回望，无论是辛亥革命时段还是五四运动时段，真正可以在艺术史上铭刻下独特印记并取得艺术高峰成就的艺术作品，毕竟还是太少。也正由于如此，这里论及的几位艺术家如徐枕亚、苏曼殊、吴昌硕、鲁迅和胡适等，以及他们的相关艺术作品，无疑就都显得珍贵。它们之所以至今仍显得珍贵，其共同点之一体现在，要在丧魂落魄的年代为现代中国寻找和建构新灵魂，尽管魂归何处仍是一个待解的疑难。

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