从创作过程谈《诗经》中比、兴的具体含义

摘 要：《诗 大序》云：诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。但只解释了风、雅、颂，却没有具体阐释赋、比、兴三者的具体含义，后人对于赋的理解较为一致，对于比、兴的意义理解乃至区分则不甚明了，李泽厚先生言：中国文学以抒情胜。然而并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，产生相应的感染效果。中国诗学理论之开山纲领是诗言志，比、兴亦是处于此一纲领下的命题。志之产生源于兴，而其表现赖于比。所谓比、兴正是这种使情感与想象、理解相结合而得到客观化的具体途径，将比、兴与创作过程相联系，比、兴之丰富意蕴远不止此，本文则进一步探究创作过程背后蕴含的创作思维，并以之为切入点具体阐释比，比、兴以中国古典诗文论为支撑，辅之以西方哲学美术思想，以期对于比、兴之含义理解阐述一说。

关键词：《诗经》;创作过程;比;兴

一、 兴——启发己心

李仲蒙言兴：触物以起情，谓之兴，物动情者也。所谓物动情即传统表述中之感应说，这其实是对于创作冲动之来源的表述。将兴理解为物之动人，即创作冲动的来源，并非李仲蒙的独创，而是在古代由来已久的认识传统。孔颖达《毛诗正义》引郑众说：兴者，起也。取譬引类，起发已心，诗文诗举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。所谓起含有动心之意，即引起创作欲望的心理作用机制，前所引李仲蒙之语指向的是外物引起人情之动，而此处孔颖达疏在启发己心前加了句引譬连类，还涉及引起触发的物与我情感表现的统一性问题，后将详析之。概言之，兴可理解为一种触发作用，这种触发的结果就是引起情动，即创作欲望的出现。触发的对象是人情，主体则是外物，不过这种触发机制在外表看来通常是物作为施动者出现，但在古人的某些表述中实际上是一种主客体双向的选择作用，下面将进行阐述。

物在启发人心方面的意义，在古人的表述中多为感物说。《毛诗序》言：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……诗作为志的外现，必须先有志，故才能在心为志，发言为诗。志是诗人心中之情，亦可以理解为诗人的创作欲望，之所以有这种强烈的创作冲动者，是因为情动于中，而情何以会动，古人认为是因为感于物。《乐记》中的论述相当清楚：音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所由生也;其本在人心之感于物也。直截了当地指明物作为施动者的地位。孔颖达说：包管万虑，其名曰心;感动万物，乃呼为志。志之所适，外物感焉。明白地指出志之产生的内在心理机制为感动万物。但艺术的知觉不能脱离主体存在，所谓艺术的知觉是一种主动的、探索性的活动，也是一种高度选择性的活动，它既涉及着外在形式与内在心理结构的契合，也包含着一定的理解和解释。这种主客体的双向互动作用在古人表述情景关系时说得很明显。

景与情之相互作用亦即物与人之关系的另一种表述方式，古人开拓了所谓物感人说，意识到在感的过程中，实际上是情与景——即主体与客体的双向作用，其实是进一步认识到物所以能感人的原因——主体与物的异质同构，这种天然的共通性是景能动情的前提，亦是情选择景的条件。王夫之在《姜斋诗话》中数次说到情景的互动作用，云：兴在有意无意之间，比亦不容雕刻;关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。又曰：情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情，含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。在王氏的表述中，情景是为共生互动关系，且其相互作用具有共时性。在景的启发下，才会产生情，在情的引領下才会选择物。情感在被外物触动之前，是潜藏在主体心中的，但这时主体并未意识到它的存在，遇到合适的物时，情就会被触发，这时候，情动于中故产生了志——表现情的欲望，就有了将情对象化而表现情，进而把握情的冲动，而把情形象化表达的过程就是比之一义。

二、 比——情感的形象化表现

兴使得主体意识到情之存在，即对于情感的发现，而比则是对于情感的认识与表现。艺术表现是对自我内心情感状态进行清理和认识。即兴所引起的情动还只是一种模糊的兴奋或躁动，主体要理清这种情感就需要将之外现，情动于中是兴，形于言即比。在这种形象化的表现过程中，主体逐渐从之前躁动、模糊的情绪中解脱，将情感对象化，在把握情感的同时释放出创作之蠢蠢欲动的焦虑。别林斯基说：诗歌是直观形式中的真实，它的创造物是肉身化了的理念。看得见的，可通过直观来体会的概念。诗人用形象思维，他不证明真理，却显示真理，真理与古代所谓志有共通处，比就是利用形象来表现志，显示志，进而把握志。

刘勰在论比兴时说：故比者，附也;兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。附者，不直接表现理，而是将理形象化，找到合适的形象来表现，即切类以指事。僧皎然《诗式》言：取象曰比，取义曰兴。义即象下之意，取象即将情意体现在形象中之义，取者，有目的地选取，是一种伴随着联想、想象、回忆的思维方式。在此过程中，思维要将原来未经过分辨，意识的元素即形象在联想中连贯起来。此一联想有两种方式，其一为知觉想象，不能脱离眼前事物，其二为创造性联想，它是脱离开眼前的事物，在内在情感的推动下对回忆起的形象进行彻底的改造。第一种联想方式就是王夫之所言：顺写现景，以当下之景触发，并从之展开联想。而第二种创作思维，即王氏所谓：自状其情，是为脱离开当下之情境的想象力之飞跃。情感的形象化表达的前提是形象的选取，这种选取伴随着联想与想象的思维方式，这两种思维方式在《文心雕龙 神思》篇和陆机《文赋》中皆有精彩的论述，《文心雕龙 神思》篇言：文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色;其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。刘勰此中的表述不仅涉及形象之产生的思维过程，亦涉及艺术表现的前提——审美静观状态，即寂然凝虑，这一虚静状态在《庄子》中论述较多，其心斋说即为集中地表述艺术纯粹静观的精彩描述。陆机所言：其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。其致也，情曈曨而弥鲜，物昭晰而互进。所谓其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞即艺术的纯粹审美静观状态，其致也，情曈曨而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液、漱六艺之芳润。就是在艺术联想中形象的涌现。

王夫之所谓一诗止于一时一事是从兴之偶然性与瞬时性来说的，而兴之后对于情感的表现即比，则是要借助于联想记忆的思维中对于形象的选取。即情感的触发是一时的，但要表现情感，则需要借助于思维活动对于形象的选取，形象的选取是按照情感自身的结构模式来进行的，故其批评律诗之起承转折结构的机械化。这种选取与重组是不受时间限制的，诗人可以调动无限时空中的任意形象来表现其情感。这是兴之无意与比之有意之间的区别。兴是情意的触发，而比则是情意的表现。朱熹对于此一创作过程也说得较为清楚：人生而静，天之性也;感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思，既有思矣，则不能无言……。此诗所以作也。感物而动即兴，有欲而思，在思中借助形象表现此一欲即为比。李泽厚言：要表达情感，先把情感停顿一下，酝酿一下，寻找形象把它表达出来，这里之停顿就是由兴之动到达纯粹审美之静，并在这个过程中，寻找形象来比，最终将情感形象化表现，而在情感的表现中主体同时也真正获取了情感，使得情感成为生命的积淀。

三、 比兴——情感表现的统一性

刘勰在论《楚辞》时已将比兴连用，后世亦不甚注重于二者之间的区分，除了历史原因之外，亦可能源于二者之间的共通性。

王夫之言：诗文俱有主宾。无主之宾，谓之乌合。此所说“主”即统领了诗篇中所有形象的意，“宾”则可理解为表现这种意的形象。引发兴之形象与比托于物之形象都处于情意的统帅下。兴之所感源于物与人心之间情感表现的一致性。作为第一推动者的物只有在与主体之个人情感深相契合的时候，才会触发主题情感的波动。而比方于物亦不是随意的选取形象，也不是出于复制与再现形象的目的，而是以情感为联想的根源，所谓：如果没有情感，想象活动便成了无源之水，无本之木。所以比之形象选取亦与人的情感表现具有一致性。既然興与比之物皆与主体之情感表现具有一致性，则两者所选取之形象亦具有一致性就不难理解了。故《毛诗》释《关雎》之关关雎鸠，在河之洲时说：兴也。关关，和声也。雎鸠，王雎也，鸟挚而有别。即由于起兴之物与主体情感表现的一致性，使得读者能够从中把握到二者之间意义的联系，否则若起兴之物与所咏之情之间没有任何意义上的联系，那就相当于把诗歌封闭在创作者实时实地的创作状态中，关闭了读者阅读进入它的渠道。

若把起兴之物看作第一形象，而表现情感之物看作第二形象，第二形象可以说是把潜伏在第一对象里面的价值、意味，通过透视，实际是通过想象，而把它逗引出来。正因为如此，所以对象的形象，便都成为一种新的、显现其本质的形象。这句话正好表现出比兴所用形象在情感意义上的联系。而后世所谓比之意义联系明显，兴之形象与情感之间的联系则比较隐蔽，概因为兴是一种更加感性化的作用，而比则伴随着思维活动。相较于情感之特殊性而言，人类之思维更具有共通性，故比显而兴隐。

四、 结语

中国诗学理论之开山纲领是诗言志，比兴亦是处于此一纲领下的命题。志之产生源于兴，而其表现赖于比。比、兴之丰富意蕴远不止此，本文仅选取创作过程此一角度具体阐释比、兴的含义。

作者简介：

常建存，甘肃省定西市，陇西县柯寨学区。