试析全景敞视中不同主体的“非遗”视觉差——以汶川羌族羊皮鼓舞为例

李建峰

羊皮鼓舞是广泛存在于岷江上游羌族人群中的地方文化，并于2008年6月被列入国家级非物质文化遗产名录。(1)中国非物质文化遗产保护中心编：《第二批国家级非物质文化遗产名录简介》，文化艺术出版社，2010年，第174页。笔者在汶川对该文化进行调研时，发现羌族地区的羊皮鼓舞与国家“非遗”体系中的羌族羊皮鼓舞有着明显的差别，前者突出的是“通灵”的“巫文化”，有着历史记忆与民族认同的社会功能，而后者强调的是“表演”，是民族民间“传统舞蹈”，是审美与传承技艺的合体。类似的研究成果表明，这样的差异是一种凝视转向的结果，是“同一物在不同阶段产生的不同凝视带来的新的生产结构和价值体系”(2)杨燕：《神性的弱化：绵竹木版年画的社会凝视转向》，西南民族大学博士学位论文，2016年。。即“非遗”从地方文化上升到国家体系的过程中，国家对原有地方文化进行了改造(比如剔除所谓的“迷信”成分)，使得原属地方文化体系中的“非遗”，成为被监视、被规训的权力产物。(3)杨燕：《神性的弱化：绵竹木版年画的社会凝视转向》，西南民族大学博士学位论文，2016年。笔者基本认同该说法，但还有一个问题需要进一步思考：国家对地方文化的凝视理应是一种全景的敞视，全景之下的羊皮鼓舞呈现着“通灵”“展演”与“历史记忆”的多面相，但在其上升为国家“非遗”后，重点突出的却是“传统舞蹈”这一面，那么作为国家“非遗”的羊皮鼓舞与作为地方原生态的羊皮鼓舞究竟是何种关系？为什么会出现这样明显的差异？难道仅仅是因为凝视转向？带着这些问题，本文结合羌族羊皮鼓舞成为国家“非遗”前后的角色动态尝试进行探析。

一、全景敞视：可见与不可见共存

凝视并不仅仅是“看”与“被看”这么简单，它有着一套严密的逻辑体系。萨特通过凝视来探讨“存在”，他者与自我，因凝视而建立起“存在”关系。(4)[法]萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，生活·读书·新知三联书店，2007年，第346页。拉康突破萨特“主体(他者)—对象(自我)”的凝视二元结构，发展为三元关系：主体(观看者)、可见对象(被观看者)和来自他者即不与可见对象重合的凝视。(5)转引自马元龙：《拉康论凝视》，《文艺研究》2012年第9期。输入了知识—权力结构后，福柯进一步发展出“视觉—知识—权力”三位一体的凝视理论，认为疯癫无隐私的暴露于现代理性主义所倡导的精神病医生之下(6)[法]米歇尔·福柯：《疯癫与文明——理性时代的疯癫史》，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店，1999年。，作为私人空间的身体得以打开并变成了可视的空间(7)[法]米歇尔·福柯：《临床医学的诞生》，刘北成译，译林出版社，2001年。。他在《规训与惩罚》中，提出了著名的“全景敞视主义”：

四周是一个环形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗户，对着环形建筑。环形建筑被分成许多小囚室……通过逆光效果，人们可以从瞭望塔的与光源恰好相反的角度，观察四周囚室里被囚禁者的小人影。(8)[法]米歇尔·福柯：《规训与惩罚——监狱的诞生》，刘北成，杨远婴译，生活·读书·新知三联书店，1999年，第224页。

学界对福柯的“全景敞视”似乎存在着一种误读，以为全景敞视必然会形成全景的“像”，事实则不然。笔者认为，全景之下的“视”，其内容并不一定是全部。为了更好的说明这一点，我们回到福柯所说的全景敞视建筑中进一步分析。从中心的瞭望塔透过可视的墙体，的确能观看到监狱里的全景，但这种观看是与光源方向相反的，是逆光效果的成“像”，那么所谓全景实质上只看到了可见光的那一面，而另一面却是不可见。此外，观看到的是“小人影”这一细节，还突出了一个“距离”的问题，即凝视的距离与可见效果有着直接的关联。当主体观看的距离变远，凝视对象的细微部分就变得不可见或模糊不清，故主体只能看到凝视对象的主体部分了。举例来说，当近距离看人时，人的五官能看得清楚，甚至是最能反映人所思所想的眼神，如格尔兹所谓眨眼这一动作，即使眨眼动作相同，但放置于具体的情境中，就有着不同的意思，可能是随意的眨眼，也可能是挤眉弄眼，还可能是个恶作剧式的玩笑。(9)[美]克利福德·格尔兹：《文化的解释》，纳日碧力戈等译，上海人民出版社，1999年，第6-9页。近距离的观看能明了这些信号，理解这些信号背后的文化内涵。但是，当超过一定的距离时，正如中心的瞭望塔只能是“瞭望”，只能看到“小人影”，人的主体框架尚无法看清楚，何谈能读懂这么细致的眼神？因此，通过对福柯的全景敞视主义的分析，我们发现看似全景之下“视”，其内容并不一定是全部，它只是凝视的某一部分，是可见与不可见的并存，而且还与观看的距离有关。

“不可见”，并不只是因为“视不见”，笔者认为可以将其归纳为以下三种：

其一，视而不见。凝视对象处于可见一面，但是主体只聚焦于其中一个点，导致四周模糊而变为不可见，形成一种中心与边缘的关系。比如，当视线全神贯注于监狱里的“小人影”时，会忽略“小人影”周围的环境与其他的“小人影”。

其二，无法视见。凝视过程之中，主体只能看到可见的一面，隐藏的那一面就成为了不可见，就像主体从瞭望塔上看到的也只是逆光效果下呈现出来的“可见”部分。另外，视见的效果与观看的距离之间有着直接的关系，距离太远，对象的细节部分就呈现着无法视见的情景。

其三，刻意不见。基于某种预设，凝视主体会对凝视对象的可见部分进行取舍，突出其想重点强调的一面，刻意略去一部分让其成为不可见。在带有浓重意识形态的凝视中，此类刻意不见较为常见。

二、视觉差：凝视主体对羊皮鼓舞的视觉成“像”建构

基于全景敞视之下可见与不可见的分析框架，我们可以对汶川羌族地区的羊皮鼓舞进行分析。羊皮鼓舞最初实质上是羌族释比举行法事活动时以鼓相伴的祭祀动作，又称“跳经”。(10)贾银忠：《中国羌族非物质文化遗产概论》，民族出版社，2010年，第235页。笔者在汶川调研羊皮鼓舞时发现，阿尔村羌语称其为“莫戈纳厦(sha)”，“莫”意为鼓，“戈纳厦”意为“耍、玩”。萝卜寨村称其为“莫别别喜”，“莫”意为鼓，“别别喜”意为“敲、击”。尽管称呼上有些差异，但传统上都出现在祭祀色彩浓厚的民俗场景中。

(一)羌族羊皮鼓舞的多面相

全景的羊皮鼓舞，有着多面的成“像”。归纳起来，有以下三个面：

1.α面：“通灵”的羌族羊皮鼓舞

汶川羌族地区将法事分为上坛神事、中坛人事、下坛鬼事。(11)徐平：《羌族社会——一个古老民族的文化与变迁》，中国社会科学出版社，1993年，第190页。法事活动之中，作为神人之媒的释比，要唱(诵)经(释比经典)、跳羊皮鼓舞，相应的羊皮鼓舞分为上坛法事鼓、下坛法事鼓(当地释比告诉笔者，中坛法事基本上不用羊皮鼓舞)。因此，羊皮鼓舞的第一个面相为用“鼓”与“舞”来通灵。比如，以请神还愿为主题的上坛法事鼓中，每年农历十月初一“羌历年”中“还大愿”的羊皮鼓舞，它是在祭祀场所进行，由释比主持。整个过程中，释比始终面向神，头和上身前倾，略呈俯曲状，双腿也略弯曲，没有昂首挺身的姿势，表示对神的恭敬和尊重。释比一边击鼓而跳，一边用古羌语唱经，表白羌民敬拜诸神的诚心，目的是请求神保佑全寨老小无病无灾、民众安康、五谷丰登、六畜兴旺等。

2.β面：“展演”的羌族羊皮鼓舞

展演或者表演的羊皮鼓舞，这一套话语体系对于羌人来说，不是原生的词汇，是他者给当地文化贴上的标签，并逐渐被当地人接受的一种分类。王明珂提到，地方文化作为一种展演，涉及到主题、展演者、观众、场域与展演媒介。通过展演这一过程，我们能够看到“文化动态”的一面。(12)王明珂：《羌在汉藏之间：一个华夏边缘的历史人类学研究》，中华书局，2009年，第301页。从展演视角来审视羊皮鼓舞，大致可以把羊皮鼓舞分为两种：一是法事之舞，在释比举行的法事活动中进行，一般只能由释比从事；二是从法事之舞演变发展而来的表演之舞，在舞台和群体性活动场所表演，参与人员身份不受限制，男女老少均可。在道具方面，羊皮鼓舞主要有法杖、彩旗、羊皮鼓、盘铃、法事帽、钎、坠饰法器、服装等。在步法上，以“云步”和“禹步”为主。“云步”为拿神杖的人所踩步伐，耍鼓之人的步伐为“禹步”。步伐为双脚同时垫步小距离碎步横向跳移，方向为先向其右前方跳移3步，再原地跳3步逆时针360°逐步转身，再向其左下方跳动3步，然后再原地跳3步顺时针360°逐步转身，如此往复，每跳移一步，释比都击鼓一下。

3.δ面：“历史记忆”的羌族羊皮鼓舞

羌族羊皮鼓舞讲述的还有羌族的历史记忆。首先，在羌族羊皮鼓舞的来历方面，汶川县有着一个广为流传的故事。传说羌人的先民携带载有羌文的经书牧羊，因困顿而眠，当其醒来，发现经书不在了，后经树上的金丝猴告知，才知是被羊吃掉了，羌人的文字由此失传。于是羌人杀羊食其肉，剥其皮制为鼓，一则以示对羊的惩罚，二则逢法事活动击鼓而舞，可想起经文，缅怀祖先，祭神驱鬼。其次，羊皮鼓舞进行过程中，还有诵唱释比经典的环节。比如羌历年的还大愿上坛法事中，释比要唱诵12部释比经典，其中即有讲述本族历史的史诗《羌戈大战》。再次，在羊皮鼓舞的动作上，比如“禹步”的由来与羌人自认的祖先大禹有关。相传大禹因为治水双脚常年浸在水里的缘故，后来腿脚有毛病而成了跛子，走路一颠一跛。羊皮鼓舞中的“禹步”，羌人认为这是模仿大禹走路。其实，羊皮鼓舞举行过程中，无论是敬神还愿，还是驱魔逐鬼，村寨民众们都聚在一起，聆听民族史诗，通过一系列民族特色的文化，增强夹在两个强大民族汉藏之间的羌人对族群的自我认同。

(二)全景敞视与部分呈现

从上述可以看出，国家级“非遗”羊皮鼓舞呈现着多面相的状态，是“通灵”“展演”与“历史记忆”的三位一体的地方文化。然而，作为凝视对象的羊皮鼓舞，凝视主体却不是同一的，既使在羌族区域内部，也有着当事方、展演者、旁观者的区别，更不用说还有区域外的各种人群以及国家权力或国家视角的介入。因为，不同群体的人看似在全景的凝视，但实质上看到的只是部分，暂不考虑其他人群，在此仅以羌族当地与国家对作为法事之羊皮鼓舞的凝视角度为例，两个主体在顺光、逆光、无光之间，形成了两者可见与不可见的差异(见图1)。

作为同一的法事羊皮鼓舞，在国家视角里，突出的是展演与历史记忆的一面，而在当地人眼里，则聚焦于“通灵”与历史记忆两个方面。如果再加上地方精英、文化学者、外地游客等各种人群，那么对于同一的文化遗产，更是有多元的成“像”。何以至此，笔者认为，有如下原因：

一是作为客观事实的“像”，进入他者视线之后，附加上了国家权力、现代知识及其分类体系、道德风尚意识后，形成了他者凝视之下内容有取舍的成“像”。比如，国家视角当中，对“迷信”这一话语进行消解，对其“通灵”的一面表现出“刻意不见”(对所谓“迷信”的成分并不是看不见，而是装作没有看见，或者是统称归纳为宗教舞蹈(14)中国非物质文化遗产保护中心编：《第二批国家级非物质文化遗产名录简介》，文化艺术出版社，2010年，第175页。，一笔带过)，选择性地强化其“展演”与“文化认同”的一面。

二是日常生活是非物质文化遗产赖以存续的社会环境，也是对非物质文化遗产保护研究的现实语境。(15)韩顺法、刘倩：《另一种生活技术论：非物质文化遗产的日常生活逻辑》，《民俗研究》2019年第2期。地方文化与地方日常生活本共处于同一场域之中，凝视地方文化的某一主体，如果缺乏这一地方的日常生活经验或者地方知识，无法理解或者深入到凝视对象内部，从而形成全景的“像”。当视线聚焦于某一个“点”或“面”上，其他部分则会“视而不见”。比如，当地人视线聚焦于羊皮鼓舞的“通灵”，与当地文化与日常生活有关，就可能会忽略了其“动作”的艺术性。非本地的人群可能只注意到羊皮鼓舞的好看与精彩的特点，反而对其他方面的内容视而不见。而在国家“非遗”体系中，视觉聚焦于“舞”的一面，反而也会对羊皮鼓舞如何参与到羌民的日常生活中视而不见。

三是作为立体的地方文化，一部分处于光前，一部分则处于光后，有光一面可视，无光部分则无法视见。比如，羊皮鼓舞中，展现在他者面前的是一套动作，一段唱经，一些道具，这是光前的或者有光的。但在光后，有着更复杂的内涵，比如一些年老的释比在回顾当时学习的经历时说，师傅总是先讲羊皮鼓舞每个动作的意义，再讲步伐、鼓点。敲鼓谁都可以，但羌族人为什么敲羊皮鼓，每个动作敲出来是什么意义，知道这些才能真正理解羊皮鼓舞，即行为由文化意义所界定，而非其物理特征。再比如，道具的制作选用，比如用羊皮，是黑白还是公母，冬皮还是春皮，上坛法事还是下坛法事，都非常讲究。对于他者来说，他们能够看到呈现在光前的“非遗”，却对光后的部分无法视见，除非是研究者，对一般观者来说或许光背后的那些意义对其而言是无意义的。

(三)视觉差：从地方文化到国家“非遗”

全景之下，羊皮鼓舞呈现着多面相的状态，是“通灵”、展演、历史记忆的三位一体的地方文化，但具体到不同的凝视主体，羊皮鼓舞有着不同的成“像”。比如，在2008年6月公布的第二批国家级“非遗”名录中，羊皮鼓舞就被归类到“传统舞蹈”，并对其界定为“原是羌族‘释比’做法事时跳的一种宗教舞蹈,后逐渐演变为民间舞蹈”(16)中国非物质文化遗产保护中心编：《第二批国家级非物质文化遗产名录简介》，文化艺术出版社，2010年，第174-175页。。定性为“传统舞蹈”的国家“非遗”羊皮鼓舞，但其“时空场域实质上至少包含这样一些基本要素，即村寨、时节、场合、民众、释比”(17)蒋彬：《口头传统与文本书写：以〈羌族释比经典〉为例》，《北方民族大学学报(哲学社会科学版)》2016年第4期。。这是整体性的，而“舞蹈”只是整体的一部分。出现这样的情景，实质上是国家对地方文化凝视过程中，因为可见与不可见的共存，对地方文化进行的一种“政治构造”。(18)Allen Batteau, “Appalachia and the Concept of Culture:A Theory of Shared Misunderstanding”, Appalachian Journal.vol.7, no.1/2(Autumn-Winter 1979), pp.9-31.正如杨正文对文化遗产中国家与民族的各自诉求进行比较研究时认为，从某种程度上说，文化遗产保护从一开始，就带有浓厚的国家主义色彩(19)杨正文：《文化遗产保护中民族与国家的诉求表述》，《西南民族大学学报(人文社会科学版)》2011年第6期。，国家通过其权力以及科学技术分类体系，对地方文化进行了分类归纳与选择性吸收，故当地方文化纳入到国家体系过程中时，其实质上已成为一种国家的非物质文化遗产。当然，也不可否认，羌族鼓舞的民族民间“传统舞蹈”或“展演之舞”身份的形成，或许在酝酿申报国家级“非遗”名录过程中，早被地方文化精英、文化遗产专家等根据国家“非遗”体系相关标准，采用“借名”或“双名制”(20)高丙中：《一座博物馆——庙宇建筑的民族志：论成为政治艺术的双名制》，《社会学研究》2006年第1期。策略将之“脱域”以适应国家的“政治艺术”与“传统文化”分类。因为国家“非遗”本身即是他者对地方文化的一种凝视，无论是项目申报，诸如申报书撰写、视频的拍摄与申报过程，以及相应的保护政策、资金的投入等都是在国家权力之下，还是采用现代知识对区域地方文化远距离“凝视”，实质上这已对原生态地方文化进行了文化再生产(即福柯所谓的视觉—知识—权力)。

其实，无论是整体的一部分，还是通过“政治构造”或“双名制”对其进行加工后获得的新身份，都指向这样一个事实：地方的文化上升为国家“非遗”的过程中，最初国家对其凝视不可谓不“全景”，但吊诡的是全景敞视的结果反而是部分的成“像”，这并不仅仅是因为凝视的转向，而是因为各自以各自的“可见与不可见”所形成。有着“法事之舞”与“展演之舞”区分的羊皮鼓舞，在国家长距离的全景敞视之下，当其视角聚焦于“艺术”之上，以其“舞蹈”属性为归类特征，进而把二者整合为一，作为同一性的羊皮鼓舞“非遗”项目进行传承而保护。但在地方社会中，若将羊皮鼓舞视为“通灵”，也只是整体习俗的一部分。当然，不可否认，作为“法事”的“羊皮鼓舞”，实质上本就潜藏着当地人并未意识到的“艺术性”与“娱他性”，正因如此，才给予了国家凝视的空间。无疑，国家与地方(包括其他群体)对同一主体产生的有区别的认知，正如前文所言，是因为各自看到了各自的可见面，即由视觉差所造成。

视觉差本义是指对客观对象视觉认知的偏差，在这里，笔者倾向于采用这样的定义：不同的主体在同一物或者相似物的凝视过程中，因为其距离与角度，光源与光线的问题，形成了各自的可见与不可见的面，产生了视角上的差异，进而因视觉差对“物”进行了差异性的文化再生产。就像汶川羌族人不视法事中的羊皮鼓舞动作为舞，国家“非遗”视角中，却以“舞”把表演的与法事的整合成同一的“羊皮鼓舞”一样，国家将所谓“迷信”的成分予以屏敝让其呈现无光线状态。不同主体根据其可见与不可见的情景，其成“像”所形成的差异，其实也与“非遗”传承保护中何为原生态、何为“原(本)真性”(21)杨正文：《文化遗产保护的关联话语意义解析》，《西南民族大学学报(人文社会科学版)》2014年第7期。的讨论关联。无论是强调保护原生态是否现实，“非遗”保护过程突出强调保持原真性是否可行(22)陈金文：《“非遗”本真性问题再论》，《广西师范学院学报(哲学社会科学版)》2018年第4期。，还是原真性、原生态是不是一种文化再发现(23)陈荣：《本真性的呈现：文化生产与本真建构——读〈创造乡村音乐：本真性之制造〉》，《中国图书评论》2018年第3期。，抑或者是坚守还是变通(24)刘德龙：《坚守与变通——关于非物质文化遗产生产性保护中的几个关系》，《民俗研究》2013年第1期。，这些争论的出现，其实皆与各主体对“非遗”凝视过程中视觉差有关，即各主体视线聚焦于各自可见的面或者点，突出了各自的可见部分，同时又根据各自的“非遗”成“像”进行思考。但因为有“不可见”的存在，各群体所关注的原生态、原真性的“非遗”，本身即是各凝视主体对同一凝视对象建构出的不同成“像”而讨论。

三、从羊皮鼓到羊皮鼓舞：视觉“非遗”的文化再生产

视觉差关注的是各自看见各自所见的部分，但并不是只强调差异，还在于不同的主体对各自的“可见部分”进行新的文化再生产，而且，可见与不可见并不只是一成不变的，而是在具体的情境之下发生着交错。羊皮鼓舞的分化发展、神圣与世俗的出现，以及“娱神”与“娱人”的地方阐释，也正是如此。

(一)他者的凝视：从作法到“鼓”舞

如上文所述，羊皮鼓舞有法事之舞与表演之舞之别，前者通过“鼓”与“舞”，给“神灵”看，后者是给观众看。但这明显是一种客位(etics)的视角，或者是用现代知识对民间文化的重新定义，并不是当地人的主位(emics)凝视。严格意义上来说，羊皮鼓与苗族地区的芦笙、北方萨满的“神鼓”一样，其使用有着严格的限制，并不是随时可以拿出来“吹”或者“敲”。比如，贵州郎德寨的苗族规定，每年二月到六月不准吹芦笙。之所以要禁，郎德寨的人们认为，谷种下田以后，芦笙一响，就会震惊旱魃，天神不让下雨，庄稼就会干枯，秋后无收，直到吃新节(即收获之时)，才可以吹笙，犯禁者要受到严厉的惩罚。(25)张铭远：《生殖崇拜与死亡抗拒——中国民间信仰的功能与模式》，中国华侨出版社，1991年，第47-48页。再比如，萨满作法时“常双手执鼓上下舞动，以表现鹰神煽动翅膀在宇际飞翔时的状态”(26)谷颖：《满族萨满神话载体——神服、神器探析》，《关东学刊》2017年第7期。，“当神鼓劲敲，声传百里远时，全部落人跪在海滩上的祭坛前”(27)尼阳尼雅·那丹珠(白玉芳)：《萨满·萨满》，上海社会科学院出版社，2016年，第10页。呼应萨满的唱词。最初汶川羌族的羊皮鼓像芦笙和“神鼓”一样，被赋予了神圣的力量，不是什么人都可以敲，什么地点都可以跳，也不是什么时间都可以唱(经)。冉光荣在研究羌族文化时提到，“民国时期，羌族民间信仰的巫师即释比，得到了县政府的格外尊重。每年立春前一日要专门举行迎春大典，县官主持，迎请释比在县衙大堂、二堂、三堂唱经作法(俗称‘打鼓鼓’)，以祈求丰收”(28)冉光荣：《汶川羌族文化略论》，《中华文化论坛》2011年第5期。。这里的“鼓鼓”，即是羊皮鼓，而作法的方式，即是我们现在所说的“舞步”。

从羊皮鼓到羊皮鼓舞，从“作法”到传统的一种民间艺术，这样的演变实质上是通过“他者凝视”的介入才形成的。据雁门萝卜寨传承人和老年村民分析，单独作为表演类羊皮鼓舞，是由“通灵”的羊皮鼓舞演变而来的，最早可以上溯到清末民初。据四川省阿坝州级传承人萝卜寨村的马群勇讲述，20世纪50年代其师父王贤举到北京表演过“铃鼓舞”，而这一舞台表演形式的羊皮鼓舞流传到了现在。到北京表演不是为本地人，而是作为一种“舞蹈”的艺术形式呈现给他者，是他者的凝视进而导致人们对“通灵”的羊皮鼓舞进行改造(文化再生产)。而这一改造过程，与羊皮鼓舞的视觉差有关。

我们可以用拉康的“镜像”理论对这样的演变进行分析。拉康以婴儿在六到十八个月期间通过照镜子来认识自已为例来探析镜像这一问题。面对镜中像，婴儿立即会以一连串的动作作为回应。(29)[法]雅克·拉康：《镜像阶段：精神分析经验中揭示的“我”的功能构型》，吴琼译，吴琼编：《视觉文化的奇观：视觉文化总论》，中国人民大学出版社，2005年，第2页。这种回应暗含着婴儿对自已的身体、环绕着他人和物之间建立起互动关系，或者可以说，婴儿通过镜子发现了自我。但镜中婴儿只是成“像”，并不是实体的婴儿，通过“我看镜中人”发现的只是虚幻的主体。回过头来，我们再看羊皮鼓舞的“镜中像”。羊皮鼓舞在当地有着多年的传承历史，当地人把之作为“法之舞”。但值得注意的是，在“他者的凝视”介入之后，引发了当地人对当地文化的重新认识。当地人通过凝视他者对羊皮鼓舞的凝视，进而对自身原有的凝视视角进行调适。“羊皮鼓舞——他者的凝视——当地人对他者凝视的凝视”形成了一个镜像结构。因此，我们发现，当下表演性质的羊皮鼓舞已经成为当地人在他者凝视之下的一种文化再生产，是当地人在视觉差的基础上对当地文化的一种改造。

(二)神圣与世俗：“娱神”与“娱人”的分合

前文提到，表演性质的羊皮鼓舞是在当地人与他者的视觉差的基础上的一种文化再生产，与法事之舞共存于汶川羌族地区，但之间有着严格的区分。

法事之舞，是在释比举行的法事活动中进行，一般只能由释比从事。从法事之舞演变发展而来的表演性娱乐类“羊皮鼓舞”，在舞台和群体性群众活动场所表演，参与人员身份不受限制，男女老少均可。当地人们一般认为法事之舞不是舞蹈，而只是释比举行法事活动的行为表现，而表演娱乐类的“羊皮鼓舞”则是羌族的传统舞蹈，与释比法事活动已毫无关系，其民间宗教色彩已被消解。

表演的羊皮鼓可以随时敲响，但释比会把做法事的鼓封存起来，而改用没有神圣意义的“羊皮鼓”。法事的“娱神”与表演的“娱人”区分，不只是同一羊皮鼓舞的分化发展，更是“非遗”传承发展过程中，地方社会对传统文化变迁的一种应对策略以及文化阐释。“非遗”传承人经常被邀请带队编排表演羊皮鼓舞，有时还用一个特有的名称“羌族铃鼓舞”，这既与20世纪50年代羌人到北京表演的“铃鼓舞”有关，还与现代舞蹈分类之一的“铃鼓舞”暗合。20世纪80年代起，四川省歌舞团、阿坝州歌舞团、汶川县羊角花业余艺术团已经编排了一系列“羊皮鼓舞”节目，被省、州电视台录播。(30)易庆、陈康：《古老的羌族羊皮鼓舞》，《中国民族》2007年第7期。阿尔村的老释比国家级“非遗”传承人朱金龙带领着表演队伍，在县上、(阿坝)州上、甚至到北京都表演过。当然也有汶川旅游景点“舞”给游客看，比如四川省州级传承人王金海2007年在村上组织起“羊皮鼓舞”队，完成政府安排的表演要求，并接受民间各类演出邀请，以及旅游旺季给游客跳。甚至在表演当中还出现过男持鼓而击，女右手持盘铃，左手还持羌绣帕子这一原本在法事羊皮鼓舞中没有出现过的道具。但能从这些细节中发现，作为表演的羊皮鼓舞，其受众主要是非本区域或者非羌族群体的“他者”，是当地人在磋商中谋求改善生存现状的表现，有着宣传羌族文化、增强羌族人文化自信方面的需求。

羊皮鼓舞毕竟是从法事中演变出来的，但当地人对两者有着严格的区分。作为法事活动的羊皮鼓舞，有着请神还愿、驱鬼逐魔的功能。比如羊皮鼓，从“宗教信仰看，羊皮鼓是释比做法事专用的神圣物品，羊皮鼓意味着经文和文字，只有释比能够击鼓唱经也就是拾回羌人有关文字的记忆”(31)李祥林：《羌族羊皮鼓及其传说的文化底蕴透视》，《民间文化论坛》2013年第3期。。再比如下坛法事中的“打钎”，当送葬队伍将死者送到坟地后，释比继续带着跳鼓队伍绕坟击鼓而跳，一般跳三圈，之后唱送葬曲。在坟地跳鼓时，根据主人家的要求，释比决定是否“打钎”(32)钎，形状类似一长针，钢铁制成，粗细不到1mm，长15cm，顶部尖锐，尾部坠饰五色丝线。只在丧葬中用钎，称为“打钎”“穿针”或“杀钢钎”“穿钢针”，即将钎从脸的左侧穿刺而过，从嘴里冒出来，不触及另一侧脸，也不伤及舌头，钎尾留置脸外，其主要作用是避邪。。释比绕坟每跳鼓一圈，则穿一根钢针，穿针完毕，又每绕坟跳鼓一圈，拔出一根钢针。这样的羊皮鼓舞是不会出现在表演中的。

显然，截止目前当地人对羊皮鼓舞的认知分类，法事之舞与表演之舞的展演场域依然泾渭分明。这两种舞在未来是否会合二为一尚难定论，但在目前的羌族地区中尚处于并存的状态。国家“非遗”体系中所表述的“原是羌族‘释比’做法事时跳的一种宗教舞蹈,后逐渐演变为民间舞蹈”(33)中国非物质文化遗产保护中心编：《第二批国家级非物质文化遗产名录简介》，文化艺术出版社，2010年，第174-175页。，这一说法意在强调其“传统”及其民间性，但真实的情况是从法事之舞中演化出了一支与法事之舞并存的有“民间舞蹈”性质的羊皮鼓舞，故说成“逐渐演变为民间舞蹈”是否严谨，还可商榷。虽然说有一些释比既在法事活动中以“鼓”与“舞”通灵，还在各种舞台或者场合跳起表演的羊皮鼓舞，但他们通过区分“娱人”还是“娱神”，用来解释自已参与表演性羊皮鼓舞的合理性。就像当地的一位老释比(“非遗”传承人)所说：“(法事)羊皮鼓舞是我们的民族特色，是给我们的先人、神灵看的，不存在跳得好不好看，‘非遗’是要把文化传承推广下去，不只给我们看了，还要给别人看，那就得‘舞’得精彩嘛！”(34)访谈对象：朱先生；访谈人：李建峰；访谈时间：2016年6月24日；访谈地点：汶川县。

需要指出的是，在羌族地区文化产业发展，特别是旅游产业发展语境下，作为国家级“非遗”的羌族羊皮鼓舞成为地方政府凝视的对象，从而成为地方重要的文化资源——地方政府的羊皮鼓舞凝视之“像”。这在一定程度上加速消解了羌族地区羊皮鼓舞“法事”之像向“表演”之像转型，一些原本只有当地人观看、参与的仪式上的“法事之舞”，已越来越多向外来旅游者开放，成为旅游者消费的场景。

四、结语

通过对福柯的“全景敞视主义”的审视发现，全景敞视也只能看到可见光的那一面，可见效果跟距离与角度、光源与光线关联，更与权力、知识体系、观念有关。因此，不同的主体在同一物或者相似物的凝视过程中，视线聚焦在各自可见面后产生了各自的“成像”，进而形成了各主体间的视觉差。视觉差所强调的是各主体在全景凝视过程中，有其可见的一面，亦有其不可见的一面，以至于各主体间其所视见的不是整体，而是各自所视见的有差异的部分。在国家公布的第二批国家级非物质文化遗产名录简介中，将羊皮鼓舞界定为一种原为由羌族“释比”做法事的宗教舞蹈，后来逐渐演变为民间舞蹈的非物质文化。笔者认为，这样的表述意味着“非遗”话语对羌族羊皮鼓舞的取舍。这种取舍也意味着国家在实施非物质文化遗产保护过程中，对某些文化进行解构或重构。流传于汶川羌族地区的羊皮鼓舞有法事之舞与表演之舞之分，前者突出的是“通灵”“历史记忆”，与村寨、事件、释比、时节、民众一道构建出一个整体，而后者强调的是“展演”的“传统舞蹈”，其主要功能是在“娱人”或者“娱他者”，是地方日常生活整体中的一部分，而且两者目前并存于羌族地区，被当地人严格区分，但是后者只是从前者中抽离出(不是逐渐演变为)的其中一种形式。显然，地方文化上升到国家“非遗”过程中，国家将其视角聚焦于“艺术”之上，以“舞蹈”属性为其可见一面。那么，回到羌族羊皮鼓舞的生产地，是否把二者整合为一，作为同一性的国家“非遗”项目进行传承与保护，无疑将会对保护效果产生影响。因此，关注国家级“非遗”的羊皮鼓舞与地方原生态文化环境中的羊皮鼓舞的差异，不仅仅是关注凝视的转向或者视觉差如何形成，还有着检视国家与地方社会在全景敞视地方文化过程中文化何以再生产的重要考量。换言之，国家“非遗”的类似取舍是否影响“非遗”项目传承保护的效果，都值得理论和实践层面的进一步关注。