继承与解构<br/>——武侠类动画片中的东方美学应用研究

继承与解构
——武侠类动画片中的东方美学应用研究

2019-11-08□孙立陈超

视听 2019年11期

□ 孙立陈超

一、引言

纵观中国动画行业近年来的发展，武侠类动画片是其中比较成熟且逐步形成了自身特色的类型之一。从早期的代表作品《虹猫蓝兔七侠传》2006年在电视台播放大获成功伊始，武侠类动画片成为动画创作中一个“成功率”很高的类型。3D 武侠动画系列《秦时明月》自2007年登陆荧屏后，囊括了法国戛纳电视节亚洲展映会最佳作品、日本动漫产业白皮书推荐、美国AUTODESK 最佳作品、亚洲电视节3D 最佳推荐影片奖等诸多国际大奖。2008年6月在美国上映的《功夫熊猫》以及之后的两部续集将武侠类动画片提升到一个国际化语境的新高度，反过来又进一步促进了国内此类动画片的制作和生产。随后，《兔侠传奇》《画江湖》《少年锦衣卫》《少年歌行》《侠肝义胆沈剑青》等一批作品相继涌现，深受观众喜爱。

武侠类动画片整体快速发展的原因是多方面的，其中“武侠”这一题材的独特魅力为其奠定了良好的基础。“武侠”题材不仅有良好的群众基础，同时也有巨大的文本、电影、漫画等创作资源储备，它所独有的中国传统文化基因给创作者提供了东方式的审美空间。戴锦华先生在谈到武侠电影时曾说，“武侠是唯一一个跨越前现代和现代的中国电影类型”，正是这种既被现代观众熟知，又有历史传统的双重特性，使该类动画片往往能够在讲一个精彩故事的同时带给观众独特的审美体验，这种审美体验无疑根植于传统文化，是符合东方美学特征的，在现代视听媒体中显得极为独特，使其和迪士尼动画、日本动画完全区隔出来，形成了自身鲜明的特色。

随着数量和质量的稳步提升，这种基于东方美学的审美体验逐渐成为武侠类动画片的类型标签之一。对于创作者而言，将武侠题材、东方美学特征的表达、影视作品必需的故事性及戏剧性相互融合渐渐成为衡量创作质量的标准之一，有些时候甚至是不自觉的、自然而然的选择。对于观众而言，武侠类动画片中以或优美或新奇或壮观或深刻的手法展现东方美感则是一种观影或赏片时下意识的审美需求和心理期待。

由此可见，独特的东方美学元素是武侠类动画片的特色之一，这也是此类作品的魅力所在。值得我们思考的是：在动画片这一带有二次元特质和后现代性的媒介产品中，为什么“武侠”这一“古典题材”在展现传统美学的同时，依然能够和21世纪的青少年观众做热烈的交流且往往得到积极的反应？东方美学元素是如何融合并应用于动画片这一现代媒介的？在此期间得到了怎样的继承和发展？及时总结武侠类动画片在这方面的成功经验，将其应用到更广泛的创作中，对我们民族动画的成熟与壮大具有重要意义。

需要指出的是，随着移动互联网、视频网站等新的技术和媒体的不断涌现和发展，武侠类动画片和其它带有二次元文化特征的媒介产品一样，其受众早已不是传统意义上的“影院观众”，所以本文研究的动画作品不局限于院线动画电影，也包括动画电视系列片以及发布于视频网站的网络动画系列片和视频动画短片。同时，本文还将以《功夫熊猫》为代表的国外武侠类动画片纳入研究的范畴，从国际化的、他者的视角去回视自身的文化继承和更迭，对我国动画走出去、形成国际视野也是一种必要的思考。

二、武侠动画中的东方美学继承

东方美学研究大师托马斯·门罗早就指出：东方艺术的基点，把“象征”和“神秘主义”看作是东方艺术的表现手段和东方美学对客观世界的一种解释方式，把“精神价值”看作是东方艺术的归宿和指向。门罗说，“存在着一个独立于物质的精神王国；存在着一种超乎于自然与人类生活经验之上的先验层面，而神和其他精灵就是在这个层面之上生活和思考的。”

当我们以此为视角去分析武侠类动画片，会发现这一东方美学的核心审美取向被广泛地应用于武侠动画的创作中。

以2011年金鸡奖最佳美术片获奖动画片《兔侠传奇》为例，影片开始时有一场主要角色：“兔二”揉面的戏，兔二在揉面过程中以极为娴熟、飘逸、漂亮帅气的太极拳的经典动作，把手中的面团揉成各种现实中不可能出现的形状，甚至出现了太极阴阳八卦图的样式。同时，影片利用视听语言的技巧进行了一系列的镜头的分解和切换，特别突出和加强了整段动作行云流水般的动感。这段影片的创作意图显然不是“揉面”本身，而是要借此行为和动作塑造出一个“武功高手”的形象。一个绝世高手隐于普通市井所带来的神秘色彩，还有太极拳、八卦图等象征性的符号运用，这些创作表现手段印证了东方美学中对“神秘主义”的崇尚。影片以“揉面的功夫”代表角色实际上武术能力的高超，在东方武侠的世界里，并不需要通过让主人公挑战敌人——激烈战斗——取得胜利这一系列事件来建立观众的逻辑认知，只需要兔二非常艺术性的揉几下面，观众即认可了兔二武林高手的身份，而且这种创作手法常常被认为比直接表现打斗更加具有审美价值，更具美感。此类东方浪漫主义的故事讲述方式，不正是体现了门罗“利用象征性对客观世界进行解释”的东方美学特点吗？

门罗所总结的东方艺术将“精神价值”视为归宿和指向：“艺术将人的灵魂从尘世间种种羁绊中解放出来，并帮助它用一种更为普遍化和非个人的方式去对待人生。对艺术价值的判断可以它在这个解放和精神化的过程中作用的大小为基础。”日本哲学家、美学家今道友信也提出，“死是意味着精神的永生，是和精神上的最终的目的相同的沉醉，是人的精神从人世中的最后解放，是自由的完成。”这一审美倾向在武侠类动画片中也有明显的体现。在类似“英雄的归宿”或者“终极目标”等重大情节的设定中，武侠类动画片往往采用东方式的哲思给予不同于其它“英雄电影”的选择。特别有趣的是好莱坞梦工场出品的动画片《功夫熊猫》系列中多次运用了这一审美模式。（《功夫熊猫》作为武侠类动画片跨文化输出的经典案例，其对中国武侠文化符号的选择及应用具有代表意义。）《功夫熊猫》第一部中有一场乌龟大师圆寂的戏，满树的花瓣尽落，将乌龟大师包围，一起飞向天际。粉红色的花瓣在深色的苍穹之下美轮美奂，最后化作漫天繁星。门罗对东方美学的生命观做过详细的阐述，认为“传统的东方文化更加关注肉体的克己，以寻求某种理想的心态，比如摆脱肉欲和色相，达到平静与平和”。这场戏中，乌龟大师虽然即将逝去，但已经了无遗憾，此时影片用优美的画面对其生命的终结做了升华而浪漫的诠释。《功夫熊猫》第一部中空白的神龙卷轴（图1）；《功夫熊猫》第二部中，阿宝在梦境中顿悟到内心平静之后（也是这一集的主旨，即inner peace）最终战胜强敌，这些都是东方美学中将精神价值作为归宿和指向的具体体现。

相似的案例还出现在很多武侠类动画片中，比如动画电影《风雨咒》，男主人公朗明对上古饕餮的决战，帮助他击败对手的并不是更强大的武功或武器，而是自我内心的顿悟和觉醒。这种将“无法之法”和“顿悟”视为最高境界的思考方式和解决生命困境的终极手段的表达方式亦是东方美学中的一大特色。直觉和自审的地位在东方美学体系中的位置一直远远高于理性思考或严谨的逻辑思维。中国宋代诗论家严羽在《沧浪诗话》中宣扬诗歌应当“不涉理路，不落言荃”，要做到“羚兰挂角，无迹可求”，这些都包含着对艺术直觉的审美要求。我国当代东方美学研究者邱紫华将直觉性思维视为“东方美学和艺术创造中始终是受人关注的问题”，同时他认为：“相对而言，直觉体验性是西方艺术创作实践和美学理论中最欠缺的，西方美学理论长于对对象进行物理的、数学的形式结构分析，面对东方美学的心灵性的审美特点，往往处于‘失语’的困境之中，这也是现代思维科学和现代西方心灵哲学依然难以解释的。”《风语咒》的编剧于奥在接受采访时被问到是受了什么启发使他们做出这个设定，回答是：“没有受到什么特别的启发，因为在我们的文化当中，这是特别自然的一件事情，这个可能也是我们跟好莱坞超级英雄的不同。”由此可见，年轻一代的创作者自身依然受着东方式的思维和审美的深刻影响，相信武侠动画片中东方审美的情结可以继续延伸下去。

武侠动画片的东方美学特征当然还体现在画面风格上。动画片的绘画属性是形成动画影片整体风格的一个重要元素，是动画艺术的一大特色。一方面，视觉效果不可能单独存在，它是动画电影语言体系中的表意元素之一，但是动画片的独特性在于视觉效果往往能在符合剧情需要的基础上，产生独立于故事之外的审美价值，很多优秀的动画作品都因强烈的画面美术风格而让人印象深刻。在这一点上，武侠类动画片也不例外。许多武侠动画片因其武侠故事题材的东方性，美术设定和整体的视觉风格也随之呈现出突出的东方美学特征。但是与此同时，这种在画面中东方元素的大量运用，又反过来使武侠动画片的东方化视觉标签得以反复呈现和强调，久而久之，甚至演变为这一类型动画片在观众心目中的审美基调了。

以动画短片《白鸟谷》为例，该片的画面空间处理呈现出典型的平面化、写意化的美感。在对山谷、树林等主要场景的绘制中，影片完全放弃了写实的手法，利用泼墨式的浓烈奔放的笔触形成类似中国写意派国画般的绘画性风格。又因为这种笔触对细节的忽略自然地形成了画面中大面积虚化处理的空间，可以视为中国画中的“留白”，这使得镜头画面产生了一种疏密有致的广阔的想象空间。《白鸟谷》中多个河岸、小桥、秋日的树木等场景，确实将李白所描写的“江城如画里，山晓望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹”的诗性意境做了完美的影像化的体现。《白鸟谷》对中国绘画元素的运用不仅停留在表面化的笔触及画面风格上，影片内部空间透视的处理逻辑也是中国画式的，甚至可以说是带有东方的审美哲思的。影片大量地利用摄影中长焦距镜头的透视规律对空间深度进行极度的压缩，使自然空间形成了一种平面化、层叠化的装饰感。艺术鉴赏家和哲学家宗白华对中国绘画中体现的这种透视学有过生动的总结：“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场参照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。它可以从整体结构来决定画面空间的布局、表现的空间意识，是大自然的全面律动与和谐”，于是产生了中国特有的手卷画。所以它的境界偏向远景“远欲其高，当以泉高之，远欲其深，当以云深之；远欲其平，当以烟平之”，即“高远、深远、平远”，是构成中国透视法的“三远”。如图2 所示，在《白鸟谷》的很多场景中，多以大全景也就是远景镜头来做叙事的表达，可以说这“三远”都得到了体现。“‘远’不是以堆叠穿斫的几何学的机械式透视法表出，而是由‘似离而合’的方法视空间如一有机统一的生命境界”，即所谓“中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出了人心之美，也流出了万象之美”。

图2 《白鸟谷》狼烟动画工作室2017年导演不思凡

综上所述，武侠类动画片对东方美学的继承与体现在动画创作的多种元素中，通过不断的创作实践，两者做了有机的融合。东方美学中蕴含的生命观、宇宙观，对意境及心灵自由的追求，对虚与实的辨证认识等哲学思考能够和武侠类动画片中的角色塑造、价值观表达、剧情设定、镜头运用等产生有机的联系。武侠类动画片中画面可以是东方的，人物的形态可以是东方的，核心冲突的解决也可以是东方的，其东方美学的继承是整体性的，这就脱离了生搬硬套的违和感，而真正成为一种完整的美学表达。

三、武侠动画中的东方美学解构

在继承我们悠久的美学传统的同时也必须看到：无论是小说、电影、戏剧还是动画，艺术创作中“武侠”这一传统题材的“古典呈现”都是被解构的，其并不是历史本身，而是现代观众眼中的“文化印记”。这其中忽视什么、张扬什么、抑制什么，都不简单地取决于传统，而是从根本上取决于现代观众的需要。在武侠动画片中的“中国文化精神”的刻画，和其它艺术形式一样，是以古典风貌存在的现代性形式。基于此，武侠动画片中东方美学的表达方式也必然在随之演变和创新，在和大时代不停地磨合。特别是当下的互联网时代，网生代的原著民作为动画片的主要受众，其审美形态处处标志着变革以及这种变和传统的糅合。我们必须仔细研究这种变革，在继承美学传统的同时赢得年轻一代观众，避免美学的传承成为无水之源。

受到各种国际化的审美潮流和新的动画制作技术的影响，武侠类动画片的视觉审美在快速迭代，呈现出多元文化的影响。在当代青少年观众中流行的武侠动画片《侠岚》《秦时明月》（图3）等中，新型武林英雄们常常带有明显的西方人特点。这些人物除了高鼻深目的五官特征外，往往拥有白色、黄色甚至蓝色、紫色的头发以及蓝色、棕色等彩色的瞳孔颜色。与此同时，这一时期的人物造型又时常相当细致入微，甚至可以说是以一种比较夸张的视觉效果着力刻画东方服饰中的宽袍大袖，长长的飘带，充满细节的佩饰、刺绣等表达传统文化的视觉元素。其实，将这一类武侠动画片中的造型特征称为“新型”并不准确，翻开80年代香港漫画，在以马荣成的《风云》《中华英雄》（图4）和黄玉郎的《龙虎门》《天子传奇》等一批至今仍被漫画迷们津津乐道的畅销武侠漫画中，人物造型也有基本相同的特点。

图3 《秦时明月》杭州玄机科技信息技术有限公司2007年导演沈乐平

图4 《中华英雄》文化传信集团1995年作者马荣成图片来自网络

大陆和香港地区在不同的年代先后出现了审美潮流的变化，其变化的方向和趋势又极为一致，其中很多必然的因素值得我们探讨。由于特殊的历史原因，香港作为中国接受西方文化最彻底、最国际化，审美最早完成多元化融合的地区，文化的嬗变历史比我们更早开始。在港英政府时期，不同种族的文化在香港人身上的融合与矛盾更是明显。与国际接轨，说着英文，但是内心深处却始终认知自己是中国人，这样普遍的社会心态在漫画中得到了相应的反映。在今天，互联网将地球变成一个统一的大家庭，文化互渗深入至每一个网络居民中，观众再也不会认为西方面孔是一种西方人的特权和独有的标记，“所有的一切都是世界的”。在此背景下，艺术作品中呈现外来文化的影响，比如我们的武侠类动画片中频繁呈现的西方特征的面孔可以说是全球化后一个很自然的现象。与此同时，香港由于特殊的历史背景，港民渴望抓住自身文化根源，并与以此来不断地自我认证类似，在这场基于互联网的无国界的话语风暴中，如何“说”才能在文化边界的大消融中凸显“自我”，保留自我存在的辨识性，反而成为了互联网原住民的心理需求之一。《现代性与自我认同》一书中认为，“就许多方面而言，当今世界是一个单一的世界，它拥有集中统一的经验规则，但与此同时，这个世界也正在制造着各种新型的分散与多元。”一方面需要融合及对话，以彰显自身互联网世界公民的身份，一方面极力强调自我存在的特殊性和不可替代性，在这两种心态的左顾右盼中，武侠动画片中出现了众多面孔像“混血儿”的武林英雄，其服饰及造型的设计常常又运用大量的中国传统的纹理图案，形成一种鲜明的有时甚至是夸张的东方化符号以及东方审美在视觉上的极致表达，这无疑是在凸显着自我文化的定位，东方美学的独特性在这里演变为一种对自身文化认同的重要表达渠道。于是也就有了我们在屏幕上看到的有着直挺的鼻梁、深陷的眼窝和蓝色的瞳孔模糊了种族外貌特征的大侠们，他们穿着华丽而繁复古代东方的服饰，有着飞天遁地的本领，带领今天的网络居民们走进他们新的武侠世界。

除了视觉审美以外，在影片内容方面，武侠动画片也呈现出现代性与东方美学传统的多重映射。稍加分析就可以发现，近年来，武侠动画片创作中对其角色外在行为的多重解构色彩越来越明显，其中许多剧情的设置并不是创作者的无意识行为，而是一种非常刻意的表达，一种对古典传统文化的新型的接受态度。而动画片特有的青年亚文化色彩，较为典型地反映出了当今青年亚文化的转向：抵抗性弱化、去政治化、追求情感温度的纯粹社交、自我意识与现实的割裂等。青年亚文化往往借助仪式化的文化符号来表明自身的独特存在。近年来新兴的网络动画时常利用符号的挪用、拼贴和时空的颠倒与错乱来颠覆主流文化，使得无论是创作者还是其观众群体，都对这一解构过程乐在其中。在角色对白方面，“吸收了动漫文化和网络文化特有的词汇。这些新生的网络语言实际上是蓬勃发展的网络文化的具体表现之一，并且参与构建了我国当代的民间话语体系，其本身就是介于主流文化和诸多亚文化之间的一种复杂的综合体。国产网络系列动画的人物熟练运用网络词汇，与日常话语体系形成差异和区隔，以此凸显了话语层面的独特性。”比如在武侠类动画片中，身着古装的角色往往说着当下非常流行的现代言语。动画电影《兔侠传奇》主角兔爷在无意间救了猴子师傅，在得知其中毒之后，兔爷下意识地说了一句“中毒？不会有辐射吧”，而后丛林里面两个笨贼在试图涂抹黑色油彩去实施抢劫的时候，女贼说：“这有点像在做SPA。”这些戏谑又有些搞笑的对白让观众能会心一笑，却又没有太大的违和感。

近十年来，随着互联网不断发展，网络动画作为一类新生的大众文化文本，本身既有网络文化属性，又处处彰显青少年群体的文化价值取向。它所表现出来的种种特征具有一定的代表性和普遍性。加之弹幕、粉丝文化逐渐兴盛，互联网和移动终端甚至变成了动画系列片最重要的播放和互动平台。如由西山居旗下的西山映画制作的热播网络动画系列片《剑网3 侠肝义胆沈剑心》第一集开篇第一个镜头，主人公的脸还没有看到，映入画面的是角色打开的一张“大唐驿报”特写，上面竟然布满了各种“招聘信息”，影片的基调一目了然。随后而来的影片主题曲以说唱RAP 的形式说：“武林路滑，全靠良心；天下复杂，就靠嘴贫；江湖路远不包邮，侠肝义胆沈剑心。”这一类的“古风动画片中的传统文化并非真正意义上的传统文化，而是经过动漫迷群体自主选择、自主改造的传统文化碎片。古风动漫兼具现代性，是一门交汇与融合了传统文化、ACG 亚文化、网络古风亚文化的混杂艺术，具有鲜明的青年亚文化特征。”

尽管武侠类动画片对剧中对白、人设、服化道等外在视听元素常常进行现代消解，但不能以此就认为这些作品背离了我国传统文化的根源，如果仔细研究其中比较成功的动画作品就不难发现，其东方美学的审美本质依然是这类影片的核心驱动力并对其审美价值产生决定性的作用。对传统美学符号和审美价值的消解与传承常常出现在同一部影片，甚至是同一部影片的同一个人物中。前文提到的动画电影《风雨咒》中，朗明以街头混混的形象出场，其形象和话语极为“现代化”，然而在影片最后时刻“顿悟”了来自“风”的力量，角色的核心价值观回归到“天人合一”的东方美学体系中；最近播放的武侠动画系列片《少年歌行》，造型中西合璧，对白带有很强烈的“无厘头”搞笑风格，然而影片的核心主线情节将武功的最高境界设定为“四境”并反复强调：第一境金刚凡境，练成之时，不取六尘万法，无坚不摧。第二境自在地境，心若自在，地上无敌。第三境逍遥天境，以天道为武力，一刀一剑有万物呼应。第四境神游玄境，只在传说之中，可静坐闭目，神思却畅游万里之外。这种对武术的最高境界的想象及设定建立在人与自然的关联以及心意对自然的操控和感知上，这和我国学者彭修银对东方美学的概括不谋而合。彭修银在《回归东方走向世界——全球化时代的东方美学》中提出“东方美学的终极目的是人类的和谐，个体与群体、人与社会、人与自然的和谐”，他同时指出，“东方美学以不同的方式呈现了对生命、生活、人生、感性、世界的肯定和执著。”